《吉鑫宴舞》與大眾旅游背景——學(xué)術(shù)探索

都市化民族歌舞景觀的出現(xiàn)并非偶然現(xiàn)象，從根本上而言，“民族歌舞景觀”的出現(xiàn)從根本上來說是工業(yè)時代旅游業(yè)發(fā)展的制度性安排。民族歌舞的都市化景觀的出現(xiàn)并非是民族文化的自為，而是地方民族文化加入到世界現(xiàn)代旅游工業(yè)體系中出現(xiàn)的全新景象。
現(xiàn)代社會旅游工業(yè)的發(fā)展從某種程度上來說為民族文化加入到世界工業(yè)體系的制度之中提供了條件。自20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的世界范圍內(nèi)的旅游業(yè)、呈現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢，一方面表明大規(guī)?！叭罕娐糜巍保╩ass tourism）時代的到來，另一方面表明旅游業(yè)對世界經(jīng)濟(jì)開始產(chǎn)生巨大的影響。[2]（P2）如果將當(dāng)代的旅游行為看作“世界經(jīng)濟(jì)一體化”和“全球化”的產(chǎn)物，不可阻擋、不可避免地進(jìn)入生活方方面面的時候，旅游活動對每一個民族、族群、社區(qū)、村落所帶來的是不可忽視的“觸動”，民族地區(qū)旅游也正是在這樣的背景下成為旅游產(chǎn)業(yè)的一個重要組成部分。
對“景觀”一詞的知識考古可以發(fā)現(xiàn)，“景觀”出現(xiàn)的本身已經(jīng)不是偶然現(xiàn)象，這一特殊詞匯的創(chuàng)造與現(xiàn)代工業(yè)社會發(fā)展密切相關(guān)。Landscape最早出現(xiàn)在荷蘭語中，指“地帶，或者說一片土地”，注重的是自然景象本身。工業(yè)革命的初期，商品經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，landscape開始專門指代荷蘭資本主義發(fā)展初期藝術(shù)市場上流行起來的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫。16世紀(jì)以后，landscape一詞傳入英國，英文中的landscape開始指代現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村風(fēng)景，之后又逐漸指代目光看得到的一切土地上的景色。[3]Landscape詞義的延伸是自然風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)的過程，而風(fēng)景被“看到”則包含著深刻的社會轉(zhuǎn)型背景。鄉(xiāng)村、自然、生態(tài)風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)是歐洲工業(yè)革命后現(xiàn)代城市化發(fā)展的結(jié)果，現(xiàn)代城市帶來了物質(zhì)享受、生活便利，另一方面也帶來了污染、壓力和焦慮，往日的田園風(fēng)光，質(zhì)樸的民風(fēng)滿足了背離日常生活的想像，此時鄉(xiāng)村就成為滿足都市人暫時逃離城市生活的朝圣地，landscape就在傳統(tǒng)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的背景下創(chuàng)造出新的含義。
恰恰與西歐“景觀”一詞出現(xiàn)的背景類似，民族歌舞在特定的時代背景下進(jìn)入到大眾游客的視野。20世紀(jì)90年代以來，伴隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、大眾旅游興起，遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)村、有著奇風(fēng)異俗、異域的民族地區(qū)成為大量都市游客的向往之地?！澳芨枭莆璧纳贁?shù)民族”對于大眾游客來說擁有巨大吸引力，民族歌舞展演與秀麗的自然風(fēng)光、獨具特色的傳統(tǒng)村落、差異化的民俗風(fēng)情，滿足著游客對田園風(fēng)光，異邦質(zhì)樸文化的浪漫想象，民族歌舞景觀就是在民族鄉(xiāng)村旅游中出現(xiàn)的一種展演景觀。
旅游人類學(xué)家麥克·康奈爾（Dean Maccannell）曾說，“在當(dāng)今，現(xiàn)代化的生產(chǎn)使工作關(guān)系，歷史及自然與傳統(tǒng)的根基產(chǎn)生了脫離，與此同時，還把他們轉(zhuǎn)變成為文化生產(chǎn)及文化經(jīng)歷。同樣的過程在現(xiàn)代社會的日常生活中進(jìn)行著，從而產(chǎn)生了一種產(chǎn)品，一種對都市街頭生活、鄉(xiāng)村生活和對傳統(tǒng)內(nèi)部生活關(guān)系的迷戀，代表性的還有對異民族文化的體驗。旅游者暫時脫離真實的生活尋找想象的‘真實’”。[4]如果說鄉(xiāng)村民族旅游的動機(jī)是為了遠(yuǎn)離都市喧囂，尋求心靈凈土的話，對文化的求真、求異成為游客的基本需求。盡管不能否認(rèn)民族歌舞是因為具有一定的審美價值才能夠成為游客觀賞的對象，但是，“人是不能和一首民歌爭論的，和地域文化相連接的民族藝術(shù)表達(dá)了至高的權(quán)力”。[5]這可能概括了最初游客觀賞民族歌舞景觀的心境。
旅游在時代發(fā)展中逐漸從精英的特權(quán)變?yōu)榱舜蟊姷目駳g，正如游客既要求看到原汁原味的民族文化，又要求享受現(xiàn)代化旅游設(shè)施的悖論一樣，人們對于民族歌舞展演似乎并不僅僅關(guān)注新、異，對于時尚、流行也同樣情有獨鐘。一方面，依賴于舞臺化途徑的民族歌舞展演，需要將民間的各種藝術(shù)符號進(jìn)行集中、加工、整合和包裝，不斷實現(xiàn)游客觀賞中的審美意義；另一方面隨著游客的大量涌入，帶入的文化方式也在改變當(dāng)?shù)氐囊磺?，主流的、時尚的、都市化的元素同樣影響著民族文化中的審美觀念，這些元素又被重新吸納并且編入民族歌舞展演中，民族歌舞展演景觀就在旅游帶來的文化碰撞和交流中不斷擴(kuò)大和豐富展示的內(nèi)容。
當(dāng)然，最為重要的是，民族歌舞景觀本身的制造是由于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，游客需要為觀看支付費用，民族文化的擁有者能通過展演賺取利潤，民族旅游的本質(zhì)沒有逃離市場中資本運行的邏輯。民族歌舞景觀在旅游市場中能夠成為賺取經(jīng)濟(jì)利益的文化資本以后，擴(kuò)大化生產(chǎn)當(dāng)然成為資本逐利的必然。城市不僅作為鄉(xiāng)村旅游的必經(jīng)中轉(zhuǎn)地集中了大量的游客，并且為造就人們向往的強(qiáng)勢文化消費空間提供了充分的物質(zhì)條件和技術(shù)條件，更是具備資本實力的現(xiàn)代企業(yè)聚集地。正是在城市旅游興起的背景下，作為文化資源的民族歌舞必然要依據(jù)一定的商業(yè)規(guī)則進(jìn)行工業(yè)化的生產(chǎn)、分配和消費，這也直接觸發(fā)了現(xiàn)代企業(yè)投資和制作的現(xiàn)代民族歌舞景觀的產(chǎn)生。
《吉鑫宴舞》事實展現(xiàn)了在大眾旅游時代中民族歌舞從傳統(tǒng)民俗到現(xiàn)代都市民族文化景觀的嬗變歷程。從鄉(xiāng)村歌舞展演到都市民族歌舞景觀《吉鑫宴舞》的形成，既是社會生產(chǎn)方式和社會文化轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是民族文化從接受到主動迎合，不斷創(chuàng)造文化符號的過程。民族文化通過對自身“異質(zhì)化”文化的凸顯融入到這一制度之中，不可避免的結(jié)果是傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型，但是積極意義卻在于民族文化通過重新編碼，將傳統(tǒng)文化要素逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌奈幕Y源，在更為廣闊的社會領(lǐng)域中得到了展示。
四、《吉鑫宴舞》的啟示
沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）提出在現(xiàn)代社會中世界的政治經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出了一種“中心—半邊緣—邊緣”的結(jié)構(gòu)特征。[6]在這種格局中，地方文化或者民族文化在某種程度上是相對于全球化而言的，在全球化的進(jìn)程當(dāng)中，“地方”、“民族”處于一個邊緣的狀態(tài)，這種狀態(tài)往往使得“地方”或者“民族”的聲音被巨大的潮流所淹沒?，F(xiàn)代旅游工業(yè)的到來從表面上來看也正是代表了全球文化從中心到邊緣擴(kuò)張的一部分，但是，這種旅游工業(yè)的擴(kuò)張也并不僅僅是中心到邊緣的單項運動。民族旅游業(yè)的出現(xiàn)本身已經(jīng)是最好的說明，在現(xiàn)代旅游工業(yè)的制度構(gòu)架下，大眾游客對多樣化、差異化商品的追求為民族文化資源轉(zhuǎn)化為一種文化資本提供了條件。眾多民族文化越來越多地被納入并參與到這一體系中來，開始成為這一制度存在的重要組成部分。縱觀當(dāng)今旅游工業(yè)中的諸多特征，不難發(fā)現(xiàn)民族文化已經(jīng)成為一種最具表現(xiàn)力的符號和資源。
如果說民族文化通過對現(xiàn)有制度的加入能夠?qū)⒁环N稀缺的、異質(zhì)性的文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源或者是話語權(quán)能夠在現(xiàn)代旅游制度中成為可能的話，那如何將文化資源轉(zhuǎn)化為包括經(jīng)濟(jì)和政治等資源，對于民族文化的發(fā)展顯得尤其重要。民族文化資本化的實現(xiàn)必須依賴于現(xiàn)實中的路徑?！都窝缥琛匪淼拿褡甯栉杈坝^的出現(xiàn)實際上就展示了一種通過民族文化進(jìn)入當(dāng)代經(jīng)濟(jì)秩序的可能性?！都窝缥琛芬悦褡迓糜蔚陌l(fā)展為契機(jī)，通過對傳統(tǒng)民族歌舞藝術(shù)的重新建構(gòu)創(chuàng)造出新的民族文化展現(xiàn)形式，生產(chǎn)出地方性文化與現(xiàn)代大眾藝術(shù)相結(jié)合的文化產(chǎn)品。從民族餐飲拼接民族歌舞表演創(chuàng)作出“歌舞伴餐”，再從“歌舞伴餐”不斷地進(jìn)行文化符號構(gòu)建，制造出復(fù)雜的現(xiàn)代大型文化產(chǎn)品，《吉鑫宴舞》的轉(zhuǎn)變展示出的不僅是文化事項的變遷過程，更是民族文化主體在實踐中不斷適應(yīng)市場規(guī)律，重新發(fā)掘和創(chuàng)造民族文化發(fā)展方式的探索歷程?！都窝缥琛愤@種都市化民族文化的再生產(chǎn)方式以其積極的姿態(tài)迎合了工業(yè)時代消費大眾對于交融文化的需求，最終獲取了較大的經(jīng)濟(jì)價值和民族文化的新發(fā)展。
再者，民族文化進(jìn)入現(xiàn)代市場并不僅僅是單方面的融入，而是文化之間互動的過程。在現(xiàn)代民族旅游中，游客對民族文化商品的消費本身就是一種對“認(rèn)識了世界”，擴(kuò)大了視野，因為消費了“異域文化”而自我感到身份提高的文化體驗過程。[7]（P280）民族文化產(chǎn)品的出現(xiàn)也正是為民族文化在現(xiàn)代社會中影響范圍的擴(kuò)展充當(dāng)了媒介，正如所有消費活動都事實上伴隨了文化的接受一樣，民族文化要素也就在消費活動中進(jìn)入了現(xiàn)代社會的制度框架。進(jìn)入文化消費系統(tǒng)的民族文化產(chǎn)品促進(jìn)了文化之間的交往，從而也使得不同文化之間在一定程度上達(dá)到文化價值的相互承認(rèn)。因此，從都市化民族景觀的制造來看，《吉鑫宴舞》現(xiàn)象體現(xiàn)的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是民族文化經(jīng)濟(jì)價值的實現(xiàn)，更重要的是認(rèn)識到將民族文化轉(zhuǎn)換為資本的型構(gòu)過程本身就是民族文化對自身及外在環(huán)境的重新認(rèn)識、控制和改造的一種現(xiàn)代參與方式。進(jìn)一步而言，融入秩序結(jié)構(gòu)，在更為廣闊的文化領(lǐng)域中獲取認(rèn)同的民族文化同樣改變著和沖擊著主流社會的文化建構(gòu)邏輯，民族文化資本化的價值最終在于影響和改變制度基礎(chǔ)，民族文化的權(quán)力能夠在更為廣闊的時空中得到實現(xiàn)。
在面對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展這種巨大的沖擊時，有的民族文化在強(qiáng)勢文化面前不斷退縮，也有的像《吉鑫宴舞》一樣以積極姿態(tài)參與到這一型構(gòu)之中，在新領(lǐng)域中獲得了文化價值的新生。當(dāng)然，我們在看到積極意義的同時，還必須認(rèn)識到的是民族歌舞景觀制造作為民族文化發(fā)展的一種路徑并不是自由的文化創(chuàng)新行為。從景觀制造的表面看來，民族歌舞景觀的制造屈從于大眾游客意愿，符合游客的審美需求，這就要求景觀的制造中既突出“異”，又迎合市場文化的特征，民族歌舞的神圣性難以被游客認(rèn)識。更進(jìn)一步說，作為文化產(chǎn)品民族歌舞的生產(chǎn)和銷售又要符合市場運作的邏輯，必須面對激烈的市場競爭。在一個以文化的不斷夷平與凸顯為特征的當(dāng)代社會，民族文化能夠被吸收成為消費領(lǐng)域的一部分，但是融入主流的民族文化也僅僅只是現(xiàn)代文化大拼貼中的一塊馬賽克。在一個以生產(chǎn)不斷變革，一切社會狀況不停地動蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動的現(xiàn)代社會背景中，在一個以拼貼的、偶然的，以轉(zhuǎn)瞬即逝的“時尚”、“時髦”為文化特征的喧囂時代，都市化民族歌舞景觀如何從吸引眼球到震撼心靈，仍然需要不斷地探索和創(chuàng)造。
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