20世紀中國歌劇創(chuàng)作中女性形象塑造衍變——藝術(shù)教育

 一、悲劇型
這一類型的代表人物是歌劇《白毛女》中的主角——喜兒。歌劇《白毛女》是20世紀40年代中期至50年代中期，中國民族歌劇中藝術(shù)成就最高的一部作品。《白毛女》的出現(xiàn)，不僅將中國歌劇引向了適合自己的獨特的、前進的道路，同時也積累了不少在創(chuàng)作中突出女性角色的、極為豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。
該劇是在新秧歌運動和秧歌劇創(chuàng)作均已有豐富經(jīng)驗的基礎上產(chǎn)生的，作品植根于我國民間音樂的深厚基礎，選取民族民間曲調(diào)及發(fā)展手法，其音樂采用了河北、山西、陜西等地的民歌及地方戲曲并加以改編和創(chuàng)造，塑造出各有特色的音樂形象；按人物性格創(chuàng)作音樂主題，并隨著人物性格的發(fā)展和劇情變化加以深化，這種創(chuàng)作手法不僅在當時，至今仍對我國民族歌劇創(chuàng)作有著重要的影響。劇中喜兒的唱段，將喜兒從天真活潑、勤勞善良的小姑娘變成躲在山里飽受生活磨礪，充滿怨恨的“白毛鬼”這一人物形象刻畫得豐滿立體，②人物性格、情緒也十分飽滿，是當時社會千百萬受壓迫女性的代表，具有典型特征。《白毛女》創(chuàng)作的成功，對之后民族歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，標志著我國歌劇創(chuàng)作進入到一個全新的階段，被稱為中國歌劇史上的第一個里程碑。自此，中國歌劇的創(chuàng)作開始以女性主人公為依托，并伴隨著新中國社會生活各個方面的變化而不斷發(fā)展著。
二、英雄型
20世紀五六十年代，我國出現(xiàn)了一批以革命戰(zhàn)爭為題材的表現(xiàn)女性英雄形象為主體的歌劇作品，主要表現(xiàn)為堅強、愛國、充滿正義感的光輝女性形象，多部作品的產(chǎn)生進而形成中國歌劇史上的第二次高峰。
歌劇《江姐》被認為是20世紀中期我國民族歌劇的顛峰之作，該作品在戲劇表現(xiàn)及音樂唱腔方面都是一次中西結(jié)合的有益嘗試。③其音樂極具細膩、委婉的江浙戲曲特點，又將明快、爽朗的四川民歌小調(diào)引入作品中，此外還大量吸收了川劇、越劇、京劇等音樂語言，貫穿全劇的《紅梅贊》是江姐英雄形象的象征，其旋律吸收了川劇音樂和四川民歌素材，采用戲曲中拖腔的手法及音程大幅度的跳躍，以一字多音的手法配合豐富的節(jié)奏變化及裝飾音的添加，④使該曲的音調(diào)明朗、剛健、抒情優(yōu)美，用紅梅報春的深刻寓意贊頌了江姐這一人物形象的崇高氣質(zhì)和堅定、勇敢的性格，將一個女共產(chǎn)黨員的博大胸懷與堅定信念呈現(xiàn)得豪邁、壯烈，成為塑造江姐音樂形象的點睛之筆。
歌劇唱段《五洲人民齊歡笑》是江姐在即將赴刑場，與獄中同志們依依惜別時的一段著名唱段，⑤這段唱段曲調(diào)明朗，塑造了江姐對革命事業(yè)的堅定信念及對戰(zhàn)友的無限深情，充滿了對美好未來和理想的展望及樂觀主義精神；從與戰(zhàn)友依依惜別的不舍之情，到對同志們的殷殷囑托，音樂通過層層遞進的手法推動離別情感的抒發(fā)，⑥刻畫出一位鮮活的女英雄對黨、對生命、對革命事業(yè)、對人民、對戰(zhàn)友、對親人的崇高境界，從而完成對江姐音樂形象的塑造。
三、覺醒型
歌劇《原野》是“文革”后期最優(yōu)秀的民族歌劇作品之一，它的出現(xiàn)掀起了20世紀歌劇創(chuàng)作的第三次高潮，⑦作品被稱譽為“中國歌劇史上第一部偉大的愛情悲劇”。同時，它也是第一部在國外上演的中國歌劇。這部作品以大膽的創(chuàng)新、精巧的構(gòu)思、鮮明的人物形象引起人們的廣泛關注，贊許之聲不絕于耳。劇中金子性格熱烈而潑辣，對真正刻骨銘心的愛情有著美好的向往與追求。為了與戀人仇虎做一場真正的夫妻，在偵查隊員追殺的緊急關頭，金子依然頑強追隨仇虎而去，付出生命的代價也在所不惜。在戲劇表現(xiàn)和音樂創(chuàng)作方面，作曲家吸收、借鑒了中國與西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂語匯，并探索使用了豐富的音樂表現(xiàn)素材和手法，從中國民間小調(diào)到西方浪漫主義樂派，甚至有先鋒派的各種激進的音樂表現(xiàn)語匯；在音樂方面，代表“原野”和“愛情”的兩個音樂主題，既交織發(fā)展，又有內(nèi)在的貫穿與和諧，達到了理想的藝術(shù)效果。主要唱段《我的虎子哥》音樂主題充滿浪漫主義色彩，主題音樂的抒情性與戲劇性有很好的融合，從中能夠體味到作曲家宣揚女性自我解放的創(chuàng)作意圖。
《原野》中，作曲家通過扣人心弦的音樂刻畫了一個剛烈不屈的女性叛逆者形象。金子的音樂形象表現(xiàn)了在壓抑的封建禮教環(huán)境下女性敢于表達自己、追求作為女人的原始本能，此時女性形象的塑造已經(jīng)慢慢褪掉了模式化、政治化的色彩，人物有了豐富的內(nèi)心活動，女性的性別特征受到人們的客觀對待，歌劇《原野》中，對金子的女性形象刻畫的成功為今后歌劇的發(fā)展指明了方向。
通過上述內(nèi)容可以看出，中國歌劇創(chuàng)作中女性角色的塑造是隨著社會的需要而不斷變化的，并以特有的文化構(gòu)建和藝術(shù)風格，塑造了喜兒、江姐、金子等女性形象，帶著時代賦予的文化氣息，感動了幾代人，為20世紀文化繁榮注入了新鮮血液，也為詮釋新中國時代主題找到了新的載體，在歌劇舞臺上，也為中國歌劇中的女性人物注入了鮮活的生命力。
注釋：
①④⑥熊琰.1957—1966年中國歌劇女性形象的人性遮蔽[D].華中師范大學，2007.
②⑦居其宏.歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)[M].中央音樂學院出版社，2006.
③⑤梁茂春.中國歌劇發(fā)展軌跡[J].歌劇藝術(shù)，1991（3）.
參考文獻：
[1]居其宏.歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂學院出版社，2006.
[2]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1984.
[3]梁茂春.中國歌劇發(fā)展軌跡[J].歌劇藝術(shù)，1991（3）.
[4]熊琰.1957—1966年中國歌劇女性形象的人性遮蔽[D].華中師范大學，2007.
作者系遼寧文化藝術(shù)職工大學、遼寧省藝術(shù)學校講師