莎劇中的丑角狂歡-文學(xué)論文

　　在文學(xué)領(lǐng)域,丑角的出現(xiàn),始于15世紀(jì)布蘭特的《愚人船》。在英國(guó)戲劇史上,正是莎士比亞,讓丑角更大程度地表演于舞臺(tái),展現(xiàn)給觀眾。那么,在莎翁的劇中,什么樣的人群可納入丑角之范疇?易紅霞在她的《誘人的傻瓜——莎劇中的職業(yè)小丑》將丑角定義為:舊時(shí)代王公貴族豢養(yǎng)在身邊專供其逗笑取樂的一種特殊仆人,又稱傻瓜、職業(yè)小丑、職業(yè)傻瓜或說笑者、弄臣或弄人。本文無意于對(duì)丑角進(jìn)行分門別類,而是從丑角不同的言語行為中體味別樣的狂歡。文中的丑角泛指莎劇中的傻子、伶人、弄人和愚人。

　　一、共笑的狂歡

　　巴赫金認(rèn)為,狂歡之笑,是大眾的、全民的、歡樂的笑,又是冷嘲熱諷的笑,既否定又肯定,既埋葬又再生。丑角代表著狂歡,強(qiáng)化著狂歡。丑角和觀眾通過笑得以溝通,丑角之笑和觀眾之笑融為一體,形成巴赫金稱之為狂歡世界的“共笑”。

　　戲劇常常為節(jié)日而寫,為節(jié)日而演出,狂歡則是戲劇儀式的中心。《第十二夜》是最能讓人開心的喜劇之一。劇中,丑角的滑稽言行更增添了狂歡色彩。馬伏里奧本是個(gè)忠誠的管家,他將女主人奧麗維婭對(duì)他的信任,誤以為是有意于他,開始做起了黃粱美夢(mèng)。女仆瑪麗婭看穿,設(shè)計(jì)讓其步入圈套,使其加冕成為愛情的狂歡國(guó)王。當(dāng)他被加冕成為愛情國(guó)王時(shí),虛偽、自負(fù)、粗俗一覽無余,面對(duì)愛情,卻不知所措,上演了一出令人捧腹的滑稽劇。可以說,瑪麗婭與小丑費(fèi)斯特合伙捉弄馬伏里奧,讓其落入陷阱,旁觀他的表演,是最引人入勝的狂歡化情節(jié)。當(dāng)他身穿女主人奧麗維婭最不喜歡的十字交叉襪帶和黃襪子,站在她面前時(shí),觀眾爆發(fā)出惡人理應(yīng)受到懲罰的愜意笑聲。馬伏里奧亦在狂歡的笑聲中脫冕。不同于馬伏里奧的荒誕,富于睿智精神的小丑費(fèi)斯特,則以其機(jī)智的語言和幽默的動(dòng)作為觀眾帶來歡笑。奧麗維婭因哥哥的去世,整日陷于悲痛。費(fèi)斯特故意對(duì)奧麗維婭說,她哥哥的靈魂在地獄里,奧麗維婭急忙說:“傻子,我知道他的靈魂在天上?！毙〕髾C(jī)智地回答,“這就顯得你的傻了,我的小姐;你哥哥的靈魂在天上,為什么要悲傷呢?”(1幕5場(chǎng)第66-67行)。小丑費(fèi)斯特一語中的,化解了奧麗維婭的悲傷,贏得了觀眾會(huì)意的笑。伽達(dá)默爾認(rèn)為,戲劇“是一種本質(zhì)上需要觀眾的游戲行為。……在觀賞者那里才贏得它們的完全意義”。在他看來,戲劇的完整性在于觀賞者的參與與融合。這也正是狂歡共笑形成的原因所在。

　　外傻內(nèi)智(費(fèi)斯特),表里不一(馬伏里奧)正是丑角的特征。丑角猶如雙面的雅努斯,亦假亦真,亦莊亦諧?！都t樓夢(mèng)》中的劉姥姥、跛腳道士、賴頭和尚便是這種亦假亦真、亦莊亦諧的丑角。劉姥姥這位“下里巴人”,成為“陽春白雪”者的賓客。她詼諧幽默的民間笑料,給沉悶的官宦府第生活帶來狂歡式的笑聲。此時(shí)的大觀園成為一個(gè)狂歡廣場(chǎng),在“共笑”中消除了對(duì)繁華貴族的恐懼,戰(zhàn)勝了“陽春白雪”的嚴(yán)肅,打破了高雅低俗間的屏障。雨果的卡西莫多,亦是表里不一的一個(gè)著名丑角,在他身上體現(xiàn)了作者“美丑并舉”的理念。丑角的這種雙重性特點(diǎn),展現(xiàn)了他們的豐滿與可愛,在假面的掩護(hù)下,演繹著他們的睿智、樸素、真誠與高尚。

　　《仲夏夜之夢(mèng)》是雅典公爵忒修斯為自己的婚禮而導(dǎo)演的一場(chǎng)狂歡喜劇。他明確說,“我要用豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮”(1幕1場(chǎng)第18-19行)。全劇充滿笑料,其中,丑角波頓被施術(shù)變成驢頭人身,仙后對(duì)其盲目地寵愛,尤為滑稽,令人捧腹。在他們愛情的狂歡世界中,驢頭人身的波頓,加冕為狂歡國(guó)王。當(dāng)這個(gè)狂歡的愛情國(guó)王,把美麗的仙后攬入懷抱時(shí),達(dá)到了狂歡的頂峰。仙后原本儀態(tài)莊重,讓人敬慕,卻脫冕為愚笨的愛情傻瓜。波頓變身后,與高不可攀的仙后相戀,展現(xiàn)出巴赫金定義的無等級(jí)界限、無官方和宗教限制、人人平等、盡情狂歡的狂歡世界,與仙后代表的現(xiàn)實(shí)世界的官方文化和官方世界,形成鮮明的對(duì)比。

　　二、自笑的諷擬

　　巴赫金認(rèn)為,丑角通過笑和引發(fā)笑來戰(zhàn)勝恐懼和嚴(yán)肅,他們不僅笑別人,而且也同別人一起笑自己。他認(rèn)為,丑角獨(dú)具的特點(diǎn)和權(quán)利,就是在這個(gè)世界上做外人、旁觀者,不同這個(gè)世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系。丑角創(chuàng)作出了一種特殊方法——通過諷刺模擬的笑聲把人外在化。在《第十二夜》中,小丑費(fèi)斯特以繞口令似的辯理來自嘲:“傻瓜要念瘋子的話了,請(qǐng)你們洗耳恭聽,憑著上帝的名義,小姐——怎么,你瘋了嗎?不,小姐,我在讀瘋話呢,您小姐既然要我讀這種東西,那么您就得準(zhǔn)我瘋聲瘋氣地讀?！?5幕1場(chǎng)第303-307行)以傻賣傻,以自貶貶人,以自嘲嘲人,這些慣用的手段,體現(xiàn)著丑角的聰明才智。李爾王剛愎自用,昏庸無度,忠誠的弄人以自嘲嘲弄李爾,以圖點(diǎn)化他的冥頑,“我傻你更傻,兩傻并立:一個(gè)傻瓜甜,一個(gè)傻瓜酸;一個(gè)穿花衣,一個(gè)戴王冠”,“一個(gè)是陛下,一個(gè)是弄人;這兩個(gè)一個(gè)聰明一個(gè)傻”。(1幕4場(chǎng)第39-42行)丑角的自笑暴露的是本性的真,揭示的是他人的假。

　　丑角對(duì)自己的身份有自知之明。試金石如是說,“傻子們信口開河,逗人一樂,總是這樣”(5幕4場(chǎng) 第61行)。傻瓜非傻,正如費(fèi)斯特所說,雖身穿傻子的彩色外衣,并非傻子。傻子的服飾或許正是一個(gè)道具而已。“他(試金石)把他的傻氣當(dāng)做了藏身的煙幕,在它的蔭蔽之下放出他的機(jī)智來。”(5幕4場(chǎng)第99-100行)正是渾身冒著的傻氣或裝傻使他們得以存活,逗人發(fā)笑,充滿戲劇。然而,在笑的背后,讓人們感受到他們的幽默與機(jī)智之外,令人沉思的是他們揭示的人性的頑劣、癡愚。丑角,以其獨(dú)特的思維方式,無可比擬的詼諧和無限豐富的機(jī)智,成就了莎劇的詩意和哲理性。

　　丑角的自笑并非一味地自嘲,巴赫金認(rèn)為,在自笑中,丑角最重要的作用是通過自嘲拉近與觀眾的距離,與他們建立溝通的橋梁,從而達(dá)到把笑的目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)謶值膶?duì)抗、對(duì)霸權(quán)的征服、對(duì)偽善虛假的嘲弄,同時(shí)包含有對(duì)創(chuàng)造一個(gè)新的更為合理的世界秩序的渴望與肯定。這樣便理解了、意會(huì)了莎劇中丑角們的怪誕、滑稽或不知羞恥的言行。同時(shí),丑角的自嘲嘲弄與他們性格的憂郁是分不開的。不少研究者認(rèn)為,莎士比亞劇作中常常出現(xiàn)憂郁的角色。伊麗莎白時(shí)代的憂郁,在他們身上也打上了深深的烙印。從美學(xué)上看,憂郁是一種高貴的精神品性,與浪漫主義悲劇觀休戚相關(guān),濟(jì)慈優(yōu)美的《憂郁頌》便是一個(gè)實(shí)證;從哲學(xué)層面看,憂郁產(chǎn)生于人對(duì)日常世界的不滿和對(duì)另一個(gè)更高世界的渴望。這,正與丑角以自嘲嘲人,否定現(xiàn)秩序渴望新世界的另一個(gè)愿望不謀而合。

　　三、地形學(xué)的詼諧

　　丑角地形,是巴赫金狂歡化詩學(xué)的獨(dú)創(chuàng)術(shù)語,指涉丑角肉體與方位空間等因素所包含的價(jià)值觀念。莎翁的劇作中充斥著粗話、猥褻語及俏皮話,引起不少莎評(píng)家的微詞,托爾斯泰、本·瓊生和約翰遜等就是其中的代表。然而,莎翁此舉順應(yīng)了文藝復(fù)興時(shí)期大規(guī)?！胺佃睔w真”的世俗化運(yùn)動(dòng)。世俗化的主要標(biāo)志是,人們對(duì)世界的觀照從中世紀(jì)的“神本位”轉(zhuǎn)為“人本位”。文藝復(fù)興時(shí)期的作品試圖使文字肉身化,或使肉身文字化。文學(xué)作品因肉身化而顯出它物質(zhì)性的一面,從而實(shí)現(xiàn)了地形學(xué)還原。巴赫金認(rèn)為,在以往上千年的民間文化中,一直追求以笑聲戰(zhàn)勝官方文化的一切主要思想、形象和象征,這時(shí),要把這些思想、形象和象征改換成具有雙重意義的物質(zhì)——肉體下部語言⑨,物質(zhì)——肉體下部語言在文學(xué)中由丑角來完成。這種笑聲將整個(gè)世界導(dǎo)入向下的運(yùn)動(dòng),將崇高的、神圣的東西還原到地球的、身體的下部。

　　自尊自大又圓滑無賴的福斯塔夫,他身上有多重矛盾的組合,是具有地形學(xué)意義的狂歡丑角代表。他的插科打諢和粗鄙,為人們帶來狂歡的笑聲。當(dāng)哈爾揭露他描述打劫的狂言時(shí),福斯塔夫卻說:“他媽的!你這餓鬼……你這干了的公牛雞巴,你這干癟的腌魚!”(《亨利四世(上)》2幕4場(chǎng),第242-243行),在這隨心所欲的笑罵中,拉近了沒落的封建貴族與王子的距離,構(gòu)筑了人人平等的關(guān)系,脫冕了王子的神圣。而王子,在福斯塔夫“壞家伙”“鬼東西”“你這下流的王子”的稱呼中失去了他的威嚴(yán)。這種罵人、賭咒便屬于地形學(xué)的比喻和形象。福斯塔夫的語言很多都指涉軀體下部,“窯子”“婊子”等猥褻性語言也往往脫口而出,體現(xiàn)了地形學(xué)意義。福斯塔夫肥胖的身體極具狂歡的地形學(xué)特征,突出點(diǎn)便是他的大肚子,而肚子指向身體的下部。福斯塔夫的機(jī)智與愚蠢,在《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中為觀眾帶來此起彼伏的笑聲,而這全源于他沒有原則的肉欲。福斯塔夫的粗言臟語,對(duì)后來的讀者,難于理解。從大背景來說,這是順應(yīng)世俗化時(shí)代的潮流。從微觀來看,莎士比亞寫劇本不是為了建立文名,而是為自己所屬的戲班有新戲上演,能吸引觀眾,能有好的票房。戲劇是百姓喜愛的娛樂形式,即是說,當(dāng)時(shí)的觀眾多為教育程度不高的大眾,“伊麗莎白時(shí)期的多數(shù)戲劇觀眾缺乏文雅、學(xué)識(shí)”?！督K成眷屬》里的傻瓜拉瓦契就有許多粗俗不堪的話語,經(jīng)常以性和貞潔為題大發(fā)感慨。正是這種粗俗、詼諧和指向下部的語言,使莎劇作品世界充滿高度狂歡。

　　莎翁劇作中對(duì)人體的關(guān)注,用物質(zhì)——肉體層面文字的表述,充滿深刻的歷史時(shí)代感,富有歷史交替時(shí)代的感覺和自覺,使人們從關(guān)注過多的人體上部,轉(zhuǎn)向被忽視的下部,打破了認(rèn)識(shí)的遮蔽,同時(shí)又是對(duì)中世紀(jì)禁欲主義彼岸思想的解構(gòu)。指向身體下部的語言屬于詼諧范疇,這種詼諧,把人們從對(duì)神圣事物的仰仗,對(duì)權(quán)力的恐懼中解放出來。

　　四、結(jié)語:狂歡外衣下的文化旨趣

　　莎士比亞塑造了各種各樣的傻瓜、伶人和弄人,他們的“傻氣”驅(qū)走了主人的煩惱,警醒了人們的理智,點(diǎn)撥了人類的愚頑,帶來了朗朗的笑聲?！吧倒戏巧?他們逃出塵世的紛擾,精神放逸,在形而上的神性的召喚下蘊(yùn)含了真和美?！眥11} 由他們帶來的狂歡笑聲中,更多的帶有一種揶揄、嘲弄、反叛和哲思的味道。官方文化的權(quán)威性和嚴(yán)肅性,亦在笑聲中灰飛煙滅。同時(shí),他們獨(dú)特的鮮明形象也躍然而出。“丑”是狂歡文化的構(gòu)成主體,中國(guó)民間亦有“無丑不成戲”之說。莎翁劇中丑角的詭辯機(jī)智的對(duì)話體現(xiàn)了他們大智若愚的智慧之美,諷刺諧擬的言說彰顯了他們顛倒權(quán)威的顛覆之美。由此而形成的烏托邦色彩的狂歡精神,并非一味地顛覆官方文化,而是通過顛覆,以圖構(gòu)建人人平等自由的新型關(guān)系,表達(dá)對(duì)自由平等社會(huì)的向往。這一人文精神內(nèi)涵的滲透,表達(dá)了對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的認(rèn)可。

　　莎士比亞借丑角之口,道出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿、對(duì)自由平等美好生活的渴求與向往。現(xiàn)代作品,如存在主義文學(xué)、黑色幽默與荒誕派戲劇等中的主角無一不是滑稽可笑的丑角,他們的滑稽荒誕是世界“荒誕”和“異化”的折射。雖此“丑”非彼“丑”,但在作家們的心理層面,卻體現(xiàn)了薩特在《想象》中提出的:現(xiàn)實(shí)從來就不是美的觀念,所以才有了他們以“丑”建“美”的設(shè)想。現(xiàn)代“丑”藝術(shù)家對(duì)“丑”的挖掘,是對(duì)現(xiàn)代文化生活中的種種“丑”態(tài)“丑”舉的展示,正如文藝復(fù)興時(shí)期作家對(duì)大眾狂歡文化的刻畫,是對(duì)千年民間文化傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。深厚的文化土壤,之于作品,如水之于魚,是生命之源。丑角是莎翁神來之筆,真切、生動(dòng)地傳達(dá)了莎士比亞對(duì)世界和人生的哲理性思考,是一個(gè)非常有意義、有趣味、值得研究的現(xiàn)象。巴赫金狂歡說是一個(gè)解讀角度,筆者相信,其他的角度仍然應(yīng)有有趣的效果,但那已不是本文討論的話題了。

文章來源于《名作欣賞》雜志2012年下旬刊第10期