論王小波小說文本的主體間性-文學(xué)論文

　　對舊式的中國知識(shí)分子而言,知識(shí)天平的另一端并不是思想、情感,而是道德,知識(shí)宛然成為了道德的從屬。對他們而言,知識(shí)分子必然先是一個(gè)道德的存在,而后才是知識(shí)的存在。一旦這種觀念投射在文學(xué)上就會(huì)理所當(dāng)然地塑造一個(gè)全知全能的知識(shí)分子形象。他們自以為占有了真理,因此在創(chuàng)作中對作品里的人物指手畫腳,時(shí)不時(shí)地躍出作品,成為控制話語空間的獨(dú)裁者。過去的幾十年里,中國文壇所制造的唯理主義意識(shí)形態(tài)神話比比皆是。那種大包大攬的姿態(tài)完全無視其他主體的存在,毫無疑問,這是有悖于主體間性所一貫主張的“我—你”關(guān)系的。

　　現(xiàn)代社會(huì),知識(shí)分子不再滿足于扮演意識(shí)形態(tài)的思想鸚鵡角色,不再采取話語霸權(quán)、思想暴力的方式,不再以自我為中心對人物進(jìn)行價(jià)值評判,而是采用主體間性的思維形式,以一種平等的姿態(tài)傾聽作品人物的聲音。這種平等對話的心態(tài)擺脫了“我—他”之間非本真的主客關(guān)系,也在一定程度上消弭了過去形而上學(xué)獨(dú)斷論的遮蔽性。本文所討論的王小波,在中國文壇還未興起主體間性熱潮之時(shí),就以一種主體間性的思維貫穿作品的創(chuàng)作,這或許也是他去世后(1997年過世)獲得顯赫聲名的原因之一。

　　一、情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述

　　由于王小波沒有將自己當(dāng)做筆下人物的主宰,因此他在文本創(chuàng)作中選擇與筆下人物之間的對話來了解他們的思想意識(shí)。這種平等、民主的溝通精神集中體現(xiàn)在敘述方式上的多種敘述視角的轉(zhuǎn)換。

　　《黃金時(shí)代》是一部為王小波帶來巨大聲譽(yù)的作品,其中王二與陳清揚(yáng)第一次在后山幽會(huì)的場景在作品中反復(fù)出現(xiàn)。在以王二的視角敘述完這一事件后,陳清揚(yáng)又以她的視角敘述相同的事件。而這種情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述同樣出現(xiàn)在《萬壽寺》這部小說中:敘述人從王二、薛嵩轉(zhuǎn)移到紅線、老妓女、小妓女等。在這里,王小波并不是因?yàn)樵獢⑹鰧?shí)驗(yàn)的挑戰(zhàn)(80年代中后期以馬原、格非、余華等為代表的先鋒派就是出于純粹的元敘述實(shí)驗(yàn)而故意打亂文本中的敘述層次)而有意將這種敘述人的身份不斷地轉(zhuǎn)換,而是出于對人物的尊重、對故事本身的尊重、對自由創(chuàng)作的追求。因?yàn)樵谒磥?這種敘述方式能夠讓小說中的每一位成員(無論他在文本中處于怎樣的位置)真實(shí)地反映各自的主體意識(shí)。讀者也可以從不同人物對同一事件敘述的差異中看到人物的性格,而這種自然的體悟正是讀者所追求的。

　　此外,王小波的小說經(jīng)常還采用第一人稱“我”敘述,但是這個(gè)“我”卻不僅僅是故事的敘述者,同時(shí)也是故事的創(chuàng)作者。也就是說,王小波在部分作品里既通過“我” (敘述者)來敘述“我”所了解、經(jīng)歷的事情——“我”就是故事中的一個(gè)角色,又通過“我”(創(chuàng)作者)來不斷地改編那些已經(jīng)敘述的事情——在故事之外,以創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)。讀者跟隨作家游走于這兩種不同敘述角色的“我”,乍讀之下會(huì)有些分不清,但是這也讓小說的結(jié)構(gòu)更加多姿、動(dòng)感。例如《白銀時(shí)代》里的王二作為敘述者,他不斷地講述一個(gè)師生戀的故事,而作為創(chuàng)作者,他又以寫作公司的作家身份出現(xiàn),他告訴讀者,寫一部叫做《師生戀》的小說只是自己的工作。而《未來世界》里也有兩層敘述,一位叫王二的歷史學(xué)家的日常生活遭際、對自己所敘述故事的看法;王二的舅舅的傳記人生。這種連環(huán)扣式的敘述方式之間并不是毫無關(guān)聯(lián)的,相反,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中敘述者的故事與創(chuàng)作者的故事有一種相互印證的關(guān)系,他們之間的故事往往有很大的相似性。而這種相似性將更好地揭示作家的敘述主題?！段磥硎澜纭分?那位叫王二的歷史學(xué)家所經(jīng)歷的“被重新安置、送到學(xué)習(xí)班改造思想”與王二(“我”,王小波小說文本中的“我”經(jīng)常被命名為“王二”)所敘述的舅舅的故事有很大的相似性。兩種敘述層面之間的交流、匯合既深化了兩層故事主體的獨(dú)立性,也很好地揭示了作家在現(xiàn)實(shí)生活中被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。在這里,不僅有故事人物之間的交流,王小波還將這種主體間的平等溝通擴(kuò)展到書中人物與作家自己。在王小波的作品里,《萬壽寺》更為明顯地體現(xiàn)了作家與書中人物之間的交流,甚至于當(dāng)作家的敘述與書中人物的敘述不相符時(shí),作家受到了書中人物這樣的指責(zé):“我是這樣的嗎?”“你瞎說什么呀!”可以說,王小波正是通過對這種種可能性的不斷嘗試達(dá)到了自由精神的藝術(shù)表現(xiàn)。

　　二、古今之間的對話體敘述

　　古今之間的對話體敘述主要針對王小波的歷史題材類小說,以《青銅時(shí)代》的三個(gè)中長篇《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》為代表。雖然這三個(gè)故事都取材于唐傳奇,但王小波的目的并不是為了還原歷史的真相。他從容地游走于古代傳奇之中,卻用他狂想式的想象消解、重構(gòu)著歷史故事,在將讀者帶入一個(gè)傳奇世界的同時(shí)又不斷地返歸當(dāng)下生存境域(敘述者“王二”)。他摒棄了客觀還原式的歷史解讀,而依托主體的想象,以冷靜的經(jīng)驗(yàn)理性和生命體驗(yàn),以詩意的審美藝術(shù)態(tài)度,以象征的修辭方式,探究歷史與現(xiàn)實(shí)的種種可能性,從而達(dá)到與歷史、現(xiàn)實(shí)、讀者對話的目的。

　　《萬壽寺》里既敘述了薛嵩的故事(頗有才氣的薛嵩在搞了多項(xiàng)發(fā)明之后總想著能混出個(gè)模樣,但他的種種努力卻常常被生活中的荒誕事件所擊敗,他就像舞臺(tái)上的喜劇演員,不斷地為觀眾上演著滑稽劇),又在其中穿插著一位叫王二的“我”因車禍?zhǔn)浂恢约菏钦l的故事。薛嵩在不斷追尋功名的道路上漸漸失去了自己,而“我”也因失憶奔走于追尋自己的道路。兩個(gè)同樣擁有“不確定性”身份的人物在王小波的筆下神奇地串聯(lián)一體,這種古今并列(作家并沒有將這兩個(gè)故事按照時(shí)間的先后處理,而是讓“我”隨意地穿梭于古代與現(xiàn)代之間)、相互交融的編織使小說的內(nèi)涵更加濃烈。

　　不單是古今人物生命體驗(yàn)的相似,有時(shí)竟連具體的境遇也存在同質(zhì)。例如《紅拂夜奔》中,當(dāng)歷史傳奇中的李靖與紅拂野合時(shí),現(xiàn)實(shí)生活中的“我”與小孫也同居了;當(dāng)李靖成為衛(wèi)公位極臣相時(shí),“我”也因求證出了費(fèi)爾馬定理成為了數(shù)學(xué)“人瑞”。在這里,王小波將文本帶有的邊界限制打破了,以一種開放的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)小說所敘述的歷史與現(xiàn)實(shí)生活的共性:李靖、紅拂等傳奇人物在闡釋著當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)的荒謬,而“我”與小孫也把荒謬注入歷史世界。這種種荒謬卻不期然地成為作家筆下永恒的生命主題:專制、愚昧、極權(quán)、奴性與自由、智慧、愛情、激情之間的持久對峙。

　　在這里,王小波以主體間性的思維方式(有別于主體性的思維方式:知識(shí)分子往往以道德法官自居,用一種話語霸權(quán)的方式對歷史或歷史人物進(jìn)行價(jià)值判斷),用平等對話的姿態(tài)將歷史人物的精神隱秘與真實(shí)的生活處境架構(gòu)一體——小說人物生存境遇的驚人相似消弭了時(shí)空之間的距離。這種視界下的歷史小說不但獲得了小說人物之間的對話,更實(shí)現(xiàn)了自我與歷史、讀者與歷史之間的對話;這種對話式的美學(xué)態(tài)度,不但隱含著作家的深層思考,也通過歷史的荒謬與悲涼的呈現(xiàn)給讀者帶來深刻的啟思。

　　三、小結(jié)

　　與西方世界相比,東方國家往往選擇以文學(xué)的表達(dá)方式思考哲學(xué)問題。而這種思考更多地來自生命個(gè)體的生存體驗(yàn),將這種體驗(yàn)所形成的經(jīng)驗(yàn)理性幻化成文學(xué)創(chuàng)作就成為作家的核心思路。反觀王小波的思想世界,當(dāng)中的理性正是這種冷靜、清晰的英國式經(jīng)驗(yàn)主義。因此,雖然同屬于紅衛(wèi)兵一代,王小波卻少了那分青春騷動(dòng)、狂熱激情。在他看來,那個(gè)以先驗(yàn)條例昭告天下的“‘文化大革命’就是好”的年代既然沒有得到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證,那就是值得懷疑的。任何以信仰的名義、崇高的理由規(guī)約他人的行為都是一種偽善。這個(gè)世界并不需要極度膨脹的主體來制定法則,真正的自由應(yīng)該是一種基于經(jīng)驗(yàn)的主體之間互相溝通與協(xié)作。主體性的精神內(nèi)藏著氣勢磅礴的思維暴力,知識(shí)分子們在以文化啟蒙者自居的同時(shí)往往只沉迷于言說的快感而無視傾聽與對話的訴求,這種主觀獨(dú)斷在成就個(gè)別主體(常常限于權(quán)利話語者)的同時(shí)卻侵蝕了公眾的權(quán)利。正是基于這種思考,王小波在他的創(chuàng)作過程中摒棄了全知全能的敘述主體對生存世界的單一式敘述,而代之以情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述和古今之間的對話體敘述風(fēng)格。

文章來源于《名作欣賞》雜志2012年中旬刊第10期