在行走中發(fā)現(xiàn)-文學(xué)論文

　　一、在行走中發(fā)現(xiàn)生活方式:不斷地行走

　　陳河在《去斯可比之路》《信用河》《沙撈越戰(zhàn)事》《布偶》等中長篇小說中,都涉及到同一主題,即探討一種不斷行走的生活方式?！缎庞煤印分械慕鹣壬?要在行走中實現(xiàn)最后十個月的生命意義;《沙撈越戰(zhàn)事》里的周天化,也是處于不斷的行走之中,先是獨(dú)自騎馬到三千里之外的卡爾加利參軍,再到萬里之外的沙撈越叢林作戰(zhàn),又因善行的特性而被任命為不斷行走的Runner。行走,是周天化的命運(yùn),也是他的生活,“我要去哪里?我為什么要去?”{1}困擾著他短暫的一生;《布偶》中出獄后的莫丘,“后來一直在國外的土地上游蕩”{2},一直持續(xù)了二十多年。至此,可以說,陳河對于這種不斷行走的生活方式給予了持續(xù)的關(guān)注,也讓他的小說帶上了明顯的行走氣息。也正是這種對于行走的持續(xù)關(guān)注和獨(dú)特文學(xué)氣息的精心營造,讓陳河的小說具有了昆德拉式的發(fā)現(xiàn)意義。

　　《去斯可比之路》中的段小海,不顧老婆孩子的家庭溫馨、銀行主管的優(yōu)越地位,僅為了一種說不清楚的行走沖動,“在我看到那個藍(lán)色簽證之后,什么都改變了。如果從此之后還要我每天去銀行上班,下班回到家里陪老婆孩子吃飯,我覺得自己一定會像個炸彈一樣要爆炸開來”{3},就選擇了一條不斷行走的征程。他的行走,不在于追逐物質(zhì)享受,不在于欣賞風(fēng)土人情,也不在于獵獲異國情調(diào),而是一種生存本質(zhì)意義上的行走。行走,對他而言,不是有目的的行為,而是一種無目的的生活。正是如此,當(dāng)在去斯可比的路上遇到一段短暫的真愛時,段小海終于從行走中尋找到了生活的意義?！岸涡『８嬖V我們,在這一段路程里,他才真正感覺到了什么是愛情。他小時候也有初戀,后來婚前婚后也有過幾個女友,但是從來沒有過像此時一樣激情澎湃,好像集聚了一生的情感在這短暫的時間里全釋放出來了?！眥4}但對于這種獨(dú)特的行走意義,并不是每一個人都可以體味到的,當(dāng)“我們”興奮地詢問段小海和阿麗霞有沒有做愛時,也就同時失去了發(fā)現(xiàn)行走的真正意義。我們也可以從敘事者最后的感嘆——“不過段小海還是幸運(yùn)的,他畢竟有過一次去斯可比的路上的神奇經(jīng)歷。這樣的幸運(yùn),上帝是不會隨便給世上庸碌的男人的。只有那些心懷真誠,在路途上苦苦追尋的人才有可能得到”{5}中體會到這種不斷行走的生活本身所具有的“神奇”意義,也同時可以看出段小海這一類人的獨(dú)特意義。

　　可以看出,陳河小說中的“行走”,不是一個簡單的行為,而是已經(jīng)超越了行走本身,并將之呈現(xiàn)為一種生活方式,屬于一種生存本質(zhì)意義的思考。這種正在思考的狀態(tài),讓小說中的“行走”多了一層說不清、道不明的神秘面紗;這也從側(cè)面揭示出,行走本身所具有的深刻內(nèi)涵,正如陳河所言:“去斯可比的路是一條充滿象征意義的路。”{6}這是陳河在行走中的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

　　二、在行走中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉:強(qiáng)勁的想象

　　從陳河的發(fā)現(xiàn)中,可以看出,行走是人的本質(zhì)狀態(tài)之一。而人,作為一種自然存在,在世界的廣闊與無限面前,是狹隘和有限的,雖然這種狹隘性和有限性,隨著工具的不斷改進(jìn),在漸漸縮小,但永遠(yuǎn)不會消逝。這也就意味著,行走是一種有限的行為,即便是段小海那類把行走當(dāng)做生活本身的“行者”,也不可能行遍世界。這是人無法擺脫的認(rèn)知困境。但這并不意味著,人是一個悲劇的存在者,因為人擁有文學(xué)。

　　對于一個文學(xué)家而言,他擁有三重意義上的行走:一是現(xiàn)實生活中的行走,通過自己的足跡來觀察世界,可稱之為親歷性行走;二是符號中的行走,通過書籍、影像、講述等方式來感悟世界,可稱之為間接性行走;三是想象中的行走,通過自己的想象力來思考世界,可稱之為想象性行走。親歷性行走和間接性行走,仍然帶有人的有限性;唯獨(dú)想象性行走,可以擺脫人的困境,可以在一個無限的空間中任意馳騁。正如并不是每一個人都可以成為段小海,也并不是每一個文學(xué)家,都可以在“去斯可比的路上”收獲神奇的經(jīng)歷。在想象性行走中思考世界,是行走文學(xué)的至高要求,也應(yīng)是一個文學(xué)家鍥而不舍的追求。陳河是幸運(yùn)的,他用小說,為自己,也為我們,留下了多重行走中的多樣世界,并在多樣的行走中,發(fā)現(xiàn)了豐富自身創(chuàng)作的源泉。

　　縱觀陳河的小說創(chuàng)作,他的行走印記是如此的明晰:《黑白電影里的城市》《被綁架者說》《去斯可比之路》《無花果樹下的欲望》《信用河》《為金先生洗碗》《西尼羅河癥》等小說,以阿爾及利亞、加拿大的生活體驗為背景,之間穿插著自己的記憶和情結(jié),在小說閱讀的過程中給人一種強(qiáng)烈的自敘傳色彩,“真實和虛構(gòu)往往混淆在一起”{7},帶有濃郁的散文化傾向,具有明顯的親歷性行走的特征;《我是一只小小鳥》《女孩與三文魚》等小說以小留學(xué)生為主要人物,以北美為故事背景,在文本中常穿插一些網(wǎng)絡(luò)、報紙、電視等媒介信息作為情節(jié)發(fā)展的一部分,帶有鮮明的間接性特征;《沙撈越戰(zhàn)事》《布偶》等小說,雖然也帶有一些親歷性、間接性行走的印記,但強(qiáng)勁的想象力是這類作品的鮮明特征。

　　《沙撈越戰(zhàn)事》的故事背景是遠(yuǎn)離阿爾及利亞、北美、中國的馬來西亞叢林;據(jù)陳河介紹,他在寫作的過程中,從來沒有去過馬來西亞的沙撈越{8},所有的創(chuàng)作觸動,都是來自一些對加拿大二戰(zhàn)老兵的采訪和一些帶有圖片的書{9};可見小說中發(fā)生在沙撈越叢林的扣人心弦的傳奇故事,對于陳河而言,是懸置的“第三空間”;在這一奇異的空間中,陳河經(jīng)歷了一次非同尋常的想象力行走,實現(xiàn)了自己創(chuàng)作上的華麗轉(zhuǎn)身,擺脫了靠海外的傳奇故事和離奇案件吸引人眼球的寫作模式,寫出了真正有想象力的文學(xué)作品。關(guān)于想象力對于作家的重要意義,卡爾維諾就指出,想象力的世界是一名藝術(shù)家所擁有的三個世界(其他兩個是生活世界和詞語世界)中最后一個,也是最重要的一個世界;它是一個包容種種潛能的世界,也是一個“任何藝術(shù)創(chuàng)作也不可能成功闡發(fā)的世界”{10};正因為這種不可闡發(fā)性,想象力世界,對于藝術(shù)家而言,才更具有魅力。顯然,陳河在行走中發(fā)現(xiàn)了這種魅力。

　　如果說,想象力在《沙撈越戰(zhàn)事》中,只是屬于一次魅力的外在呈現(xiàn);那么在《布偶》中,想象力綻放出的是其極具力量的內(nèi)涵。實際上,在1988年陳河就已經(jīng)根據(jù)自己十六七歲時在華僑棉織廠的記憶,創(chuàng)作出了短篇小說《布偶》,其中主要人物裴達(dá)峰、柯依麗、莫丘都已經(jīng)出現(xiàn),主要場所教堂里的紡織廠和裴家花園里的舞會等也都已具備{11},但一個短篇在主要結(jié)構(gòu)都已完備的情況下,又如何延展成為一部長篇小說呢?這正是想象力的魅力和力量。陳河通過強(qiáng)勁的想象力跳出了親歷性體驗的圈囿,開始了想象性行走的旅程?？乱利惇?dú)自一人,身懷六甲,千辛萬苦奔赴青海,探望莫丘,卻命運(yùn)弄人,最終找到的卻是一個錯誤的人,“這樣她的探望才會顯出深沉的悲劇力量,而只有探錯了人,這一趟旅程才會有陰差陽錯的命運(yùn)象征意義”{12},而這種悲劇的力量,完全來自陳河的想象力。小說的結(jié)尾也頗具意義。陳河將在古巴游覽的親歷性見聞:一個一百年前因難產(chǎn)而死的女子傳說,轉(zhuǎn)化成了“這個小說的終極元素”{13},融會為這部小說有力量的結(jié)尾?？梢钥闯?這種有意識的情節(jié)虛構(gòu)和親歷性體驗的空間移植,在想象力的整合和牽引下,實現(xiàn)了一部親歷性短篇小說向想象性長篇小說的成功演繹。此刻,想象力已經(jīng)成為陳河小說創(chuàng)作的重要源泉。

　　三、在行走中發(fā)現(xiàn)美學(xué)特質(zhì):輕逸的敘事

　　陳河的小說創(chuàng)作,大都涉及“文革”、綁架、兇殺、戰(zhàn)爭、疾病、打工等沉重性題材;在敘事結(jié)果上,也多以死亡或入獄作為情節(jié)的結(jié)束;在感情基調(diào)上,也以傷感、悲痛為主;但是在敘事上,卻沒有繼續(xù)以“重”擊“重”,而是用“輕”去發(fā)掘“重”或者說是用“輕”的形式負(fù)載內(nèi)容之“重”。

　　卡爾維諾發(fā)現(xiàn)了“升空的愿望與實際遭受的匱乏之間的聯(lián)系”{14},而陳河在周天化的赴死途中,也向我們展現(xiàn)了“匱乏”所帶來的輕逸之美。周天化“不知道為誰而站”,他的一生都困擾于“我要去哪里,我為什么要去”{15},實際上是他在人性、族姓和獸性在戰(zhàn)爭這一特殊環(huán)境的互相扭曲和拷打中,尋找不到存在的意義,造成了內(nèi)心的空洞,出現(xiàn)了“匱乏”。

　　面對“匱乏”,陳河雖然沒有卡夫卡的空空的煤桶{16},卻擁有周天化飛馳的步伐,“他以一種步幅不大但頻率很快的蜈蚣步子向前疾走”{17},他越是“輕”,就越是“匱乏”,“他的體力十分旺盛,但是心里卻對一切感到了厭倦”{18}。當(dāng)他找尋到意義的時候,“原來自己還是一個值得掛念的人”,他的腳步“頓時沉重起來”,“他不能停下腳步,他覺得自己要是一停下腳步就會變成一根石柱”{19},他不能讓猜蘭的愛和對孩子的思念,填充自己的“匱乏”,他只需要“輕”,就像那飛翔的煤桶,一旦有了煤再也飛不起來。

　　卡爾維諾認(rèn)為卡夫卡的空桶,反映了一個微不足道的要求,也滿足不了的殘忍現(xiàn)實,并認(rèn)為“這一切打開了無限反省的道路”{20}。那么在陳河筆下,周天化不敢牽絆的疾走,又意味著什么呢?陳河在這里,打開的“無限反省之路”,是指向戰(zhàn)爭的殘酷性與獸性的。周天化的迷惘是來自族性的對立、人性與獸性的對立,不管為誰而戰(zhàn),都無法擺脫這種殘酷的二元對立。這種戰(zhàn)爭而來的“匱乏”掏空了周天化所擁有的一切,愛情、親情、友情,在戰(zhàn)爭面前都成為無重之“輕”。也許這正是陳河用“輕”的形式,所承載的最為沉重的意義。

　　陳河具有用輕逸的敘事去負(fù)載沉重內(nèi)容的能力,這或許是他的小說中表現(xiàn)出強(qiáng)悍敘事力量的一個因素。但這種輕逸的敘事風(fēng)格,絕不是偶然所得,而是得益于陳河自身的行走。他從中國到阿爾及利亞再到加拿大的移民經(jīng)歷,不僅賦予了他一大批寶貴的親歷性體驗,讓他發(fā)現(xiàn)并感悟不斷行走的生活狀態(tài);也具有了反觀和咀嚼記憶和歷史的時空距離,讓他在回望記憶時,方“有了不一樣的感受和景象”{21};更是賜予了一顆動蕩的心,讓他在不斷行走的生活中,捕捉文學(xué)創(chuàng)造的靈感,比如那《布偶》結(jié)尾處的觸動。行走本質(zhì)狀態(tài)的思考和自身行走的欲求,在小說創(chuàng)作中,常常不謀而合,導(dǎo)致故事空間的不斷轉(zhuǎn)換,帶來情節(jié)的流動,而輕逸的敘事風(fēng)格自然最適合這種轉(zhuǎn)換和流動;回望記憶的時空距離,給人帶來的更多的是一種對過去追憶的美感,即便是苦難,在歷史歲月和遙遠(yuǎn)距離的洗滌中,也會降低控訴的欲望,舒緩逼迫的壓力,漸漸凝聚為一種苦澀的美,而輕逸的敘事正適合呈現(xiàn)時間洗滌后的美。在此基礎(chǔ)之上的想象性行走中,陳河更是抓住了飛翔的羽翼,讓想象與輕逸在《沙撈越戰(zhàn)事》中相得益彰。至此,陳河在行走中,形成了輕逸的敘事風(fēng)格。但這種美學(xué)特質(zhì)的形成,是一種雙向的互動;輕逸的敘事,不僅得益于多重的行走,更是召喚行走,尤其是想象性行走。陳河曾將自己的時隔多年的再次創(chuàng)作稱之為“重新出發(fā)”{22},即意味著,他將寫作也看做是一種行走。當(dāng)聲稱“必須去凝視自己內(nèi)心的那一團(tuán)‘模糊的光芒’”{23}的時候,陳河的文學(xué)沖動,已經(jīng)和段小海、周天化等人說不清、道不明的行走沖動具有了同樣的內(nèi)涵,也再次表明正在思考的不斷行走的生活本身與正在行走的生活現(xiàn)實在他的小說中達(dá)到了高度的融合。我想陳河“重新出發(fā)”的真正所指應(yīng)該是行走和文學(xué)的雙向互動:在行走中發(fā)現(xiàn)文學(xué),在文學(xué)中實現(xiàn)行走。

　　澳大利亞作家阿歷克斯·米勒在其小說《祖先游戲》中說過:“我對旅行毫無興趣……如果我去了中國,那叫我怎么想象它?我關(guān)心的不是親歷它,我感興趣的也不是中國,而是對它的想象?！眥24}雖然米勒的話,對旅行有失偏頗,但足以見出他對想象性行走的關(guān)切。對于已經(jīng)發(fā)現(xiàn)想象力的力量、擁有輕逸的敘事風(fēng)格,并正在思考人的不斷行走生活方式的陳河而言,不妨細(xì)細(xì)咀嚼與思考。

 文章來源于《名作欣賞》雜志2012年中旬刊第10期