論文化多元時代的影視群落-電影論文

　　一、電視劇和電影生產(chǎn)中影視群落失調(diào)現(xiàn)象

　　我們可以看看“廣電總局關(guān)于2011年第四季度（10~12月）全國國產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證頒發(fā)情況統(tǒng)計結(jié)果的通告中獲準(zhǔn)發(fā)行國產(chǎn)電視劇141部4564集，根據(jù)月報備案統(tǒng)計：現(xiàn)實題材劇目共計70部2101集，分別占總部數(shù)、集數(shù)的49.65%、46.03%。其中，當(dāng)代題材共計64部1907集，分別占總部、集數(shù)的45.39%、41.78%；現(xiàn)代題材共計6部194集，分別占總比例的4.26%、4.25%；歷史題材劇目共計69部2414集，分別占總部數(shù)、集數(shù)的48.94%、52.89%。其中，近代題材共計49部1639集，分別占總比例的34.75%、35.91%；古代題材共計20部775集，分別占總比例的14.18%、16.98%；重大題材共計2部49集，分別占總部數(shù)、集數(shù)的1.42%、1.07%。其中，重大革命題材2部49集?！?010年與之相比現(xiàn)實題材、近代題材、古代題材、重大題材的比例都呈下降趨勢，其主要原因是文化多元時代也就是消費時代的趨利性。今天電視劇的民營投資占據(jù)了主要資金來源的地位時，其趨利性更加明顯，從而使主管部門不得不進行宏觀調(diào)控或者禁止黃金時段播出或進行各種方式的封殺，這一特征比電影更早地凸顯出來。

　　而電影生產(chǎn)中的一個現(xiàn)象。例如，1986年創(chuàng)作的故事影片中，“娛樂片”竟占了70%；而真正可以稱得上是“藝術(shù)片”的大概只有百分之十幾，余下的就是“探索片”了。②這是一個極不良好的“群落”結(jié)構(gòu)，這種無主體屬性的群落是貧瘠的。這里談到的影視群落的主體屬性指：不論反映現(xiàn)實社會或歷史社會進程的所有藝術(shù)題材；包括少兒、民族、宗教等，只要是在藝術(shù)上有精神追求，在內(nèi)容上有豐富的認(rèn)識價值和思想價值；總之，只要有藝術(shù)品位的作品，有思想內(nèi)容的作品，而不是僅有華彩的外表，或教條主義的說教，或“毀”人不倦的精神，或空乏無物的情節(jié)，都是我們所言的群落結(jié)構(gòu)的“主體屬性”。

　　影視群落失調(diào)現(xiàn)象主要借口是“觀眾需求”。而老電影家于敏同志講道：“觀眾如水，水往易(低)處流，屏幕勝過銀幕是自然趨勢。大拍娛樂片沒有挽救電影的頹廢，陡然以低庸的影片降低了觀眾，也降低了影人自己?！?/p>

　　文化多元時代是消費時代，是經(jīng)濟生活對文化直接、全面、深邃影響的時代。消費需求的多元化、全球化，經(jīng)濟的多元化決定了影視文化的多元化、全球化。這里所說的文化多元時代影視應(yīng)該具有以下特征：

　　1.開放性，即在世界性的影視文化交流中，我國的影視文化應(yīng)尋找自身地位，走出國門，讓世界了解中國，了解中國的影視文化。積極吸收外來影視文化優(yōu)點，從而提升中華文化的品位。特別是在影視文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營管理、市場化方面，應(yīng)更加重視，有選擇地吸納國外經(jīng)驗以便構(gòu)筑我國先進影視文化群落。

　　2.商業(yè)性、趨利性。商業(yè)性操作，任何趨利性的文化行為，都必須服從于國家利益的整體需要和社會整個環(huán)境。

　　3.電視劇的“呈現(xiàn)性”和電影的“展示性”。這里涉及影視文化中的三個問題：“收視率”“票房價值”“群眾反映”。這也是文化多元時代的影視群落中最敏感的問題?！八囆g(shù)的命運和群眾的鑒賞是辯證地互為作用的，這是藝術(shù)和文化歷史上的一條定則。藝術(shù)提高了群眾的趣味，而提高了群眾的趣味則反過來要求并促進藝術(shù)的進一步發(fā)展。”④電視劇是通俗的藝術(shù)品種，只要有一個動人的故事，只要導(dǎo)演和演員能把這個故事講述得流暢、生動、鮮活，這就決定性地制約其收視率的呈現(xiàn)水平。當(dāng)前，大量電視劇制作的資金來源已經(jīng)民營化，市場化，每一部電視劇的投拍又受制于部分民營資金的投資者，而不是所有的投資者都有宏觀意識，這就必然會導(dǎo)致哪一類的電視劇好賣就一哄而上地投拍那一類。

　　一個良好的文化多元時代的影視群落結(jié)構(gòu)應(yīng)有文化檔次和思想深度，其受到下面三方面制約：商業(yè)性、市場化影響；民族審美習(xí)慣影響；國家意識形態(tài)影響，都圍繞群落主體屬性展開。就拿“好萊塢”來說，其代表《亂世佳人》《克萊默夫婦》《現(xiàn)代啟示錄》《珍珠港》《魔戒：王者歸來》等表達深刻思想和英雄主義精神以及早期的卓別林影片所體現(xiàn)的人文精神和英雄主義精神，而我們卻不顧民族審美習(xí)慣、意識形態(tài)、人文精神等。

　　二、文化多元時代到來對影視群落結(jié)構(gòu)的影響及現(xiàn)狀

　　文化多元時代到來伴隨著幼稚、浮躁、盲目、趨利。不可否認(rèn)，我們很多投資者對影視文化所知甚少，但他們卻在一片恭維聲中認(rèn)為自己是行家，以至于經(jīng)常出現(xiàn)中途更換演員、導(dǎo)演的事情。有的除了有強烈的“炒作”“公關(guān)”意識，善于組織“紅粉軍團”四處征伐等，實際上對文藝一竅不通。然而，第五代電影導(dǎo)演的崛起被認(rèn)為是以影片《黃土地》為標(biāo)志。代表作有陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王別姬》；張藝謀的《紅高粱》（讓國內(nèi)外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作）、《大紅燈籠高高掛》《活著》《我的父親母親》《英雄》；馮小剛的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《集結(jié)號》《非誠勿擾》《唐山大地震》；田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、《藍(lán)風(fēng)箏》；吳子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年）；李少紅的《紅粉》《戀愛中的寶貝》；黃建新的《黑炮事件》《站直嘍，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》；何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《天地英雄》；霍建起的《那山那人那狗》《暖》；寧瀛的《找樂》《民警故事》《夏日暖洋洋》。但當(dāng)我們認(rèn)真而冷靜地審視一些作品并且和好萊塢影視作品進行對比后，仍然不得不承認(rèn)，在營造良好的影視文化群落方面，我們?nèi)匀蝗狈ψ杂X性，缺乏深刻的文化反省。

　　三、民營影視對文化多元時代影視產(chǎn)業(yè)的影響

　　影視文化走向文化多元時代的過程中，民營影視企業(yè)起了非常大的作用。然而我們電影產(chǎn)業(yè)的痛在于：“(1)影片不能滿足廣大觀眾欣賞要求；（2）現(xiàn)行電影發(fā)行體制存在許多弊端；首先是部門壟斷所造成的不公平競爭；其次是管理混亂所造成的偷、漏、瞞報盛行；（3）走私盜版影碟屢禁不止。針對這種狀況,本文以為,首要任務(wù)是要牢固樹立起市場意識和效益意識,努力攝制出真正意義上的三性統(tǒng)一的精品力作。只有這樣,才能適應(yīng)市場、占領(lǐng)市場,我們的影片才能實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益的雙豐收。”⑥民營資本的進入第一是追求極大的觀賞性、娛樂性并且把它宣傳到極致，炒作到高端。第二重視發(fā)行放映渠道，廣派專人去調(diào)查，把過去制作、發(fā)行、放映一體的人情關(guān)聯(lián)局面，變成純粹的具有利害關(guān)系的商業(yè)行為。這制止了某些透漏、瞞詐的不軌行為。第三民營運作較好地解決了走私盜版影碟屢禁不止或越打越多的問題。例如，民營文化企業(yè)的可喜成果有張偉平、張紀(jì)中、王中軍、英達、中信、保利以及其他民營公司的子公司。而這些成果都與影視部門的支持、匡扶、協(xié)助有關(guān)。又例如，一個叫陳彬的年輕人經(jīng)營廣東偉佳音像制品有限公司，由于他執(zhí)著于弘揚民族文化精神；秉承“打造名牌企業(yè)與名牌產(chǎn)品”的宗旨；樹立了影視文化“高起點，高目標(biāo)”的旗幟；積極與眾多的影視制作單位、版權(quán)商，尤其是相關(guān)影視、出版領(lǐng)導(dǎo)管理部門建立了良好的關(guān)系，成功發(fā)行了《飛天舞》(韓國)、《天龍八部》《倩女幽魂》《變形金剛》等電影、連續(xù)劇、卡通片。另外他以1700萬的“天價”收購《英雄》的VCD、DVD發(fā)行版權(quán)一事，展示了在文化多元時代也就是消費時代影視文化產(chǎn)業(yè)中最值得推崇的品質(zhì)“道德誠信”。2002年文化部、新聞出版總署、國家版權(quán)局，皆為它發(fā)出有關(guān)的《英雄》和《戀愛中的寶貝》維權(quán)打假的專門通知。通過此案例可見：管理部門與影視市場和民營影視從業(yè)者相輔相成的辯證關(guān)系。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期