“詩意”與產(chǎn)業(yè)化背景下的中國都市電影-電影論文

　　中國電影的都市語言到了第六代導(dǎo)演的手里變得異?；钴S和雜亂，這使他們甚至獲得了“都市一代”的稱謂。當(dāng)然，因為大多數(shù)人的青春歲月正好與中國的改革開放、城市化進(jìn)程不斷加速、城鄉(xiāng)差距日益擴(kuò)大的歷史軌跡重疊，這些導(dǎo)演們便有著與前輩電影人不同的人生體味和對都市的敏感。陸紹陽在《中國當(dāng)代電影史——1977年以來》一書中指出，都市性是其區(qū)別于前代導(dǎo)演的重要創(chuàng)作特色之一。以張元、王小帥、何建軍、婁燁、賈樟柯等為代表的中國新一代導(dǎo)演，用不同的敘事手法講述著他們對于城市的青春記憶和當(dāng)下體驗，用不同的影視技術(shù)語言創(chuàng)立著屬于自己的風(fēng)格?！侗本╇s種》《十七歲的單車》《郵差》《小武》《站臺》等一批影片奠定了他們超越體制的國際地位。從他們的電影中，我們能看到改革開放給中國社會帶來的重大影響——城市膨脹、流動人口增加、東西部經(jīng)濟(jì)發(fā)展懸殊、人們在這種巨大變化面前的惶然不知所措以及努力適應(yīng)加速變化的生活節(jié)奏的無奈和無力。這些影片的主人公——藝術(shù)浪人、歌女、郵差、小偷等，在繁華如斯的城市中不過是一些卑微渺小的個體生命，卻不得不承受著城市生存的壓力，他們與城市有著厚重的隔膜。這一時期的都市電影與30年代相比，同樣展示了城市生活的艱難，卻少了人與人之間相互扶持的溫情和希望，多了赤裸裸的冷漠和殘酷，而這種帶有個人化的叛逆的神經(jīng)質(zhì)的激進(jìn)解讀，是在面對重大歷史變化時所表現(xiàn)出來的正常癥狀。

　　陣痛必然會過去，年輕也必然會成熟。近幾年來，都市電影不再像一把插在社會肌理中的鋒利的刀，從對城市的抵制和控訴變?yōu)閷Τ鞘械膶捜莺歪寫?，都市電影所表現(xiàn)的人與城市的關(guān)系，也從人與城市的對立轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗽诔鞘兄猩?，盡管這種生活仍然充滿艱辛。《綠茶》《卡拉是條狗》《三峽好人》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《左右》等都市電影作品，開始以一種城市人自我觀照的方式表現(xiàn)當(dāng)下城市人物的價值觀念和情感訴求，這種變化無疑是中國都市電影的進(jìn)步和沉淀，也是中國現(xiàn)代化變革日趨穩(wěn)定的具體表現(xiàn)。

　　然而在產(chǎn)業(yè)化背景下，中國都市電影也出現(xiàn)了一種片面追求商業(yè)利益、無視藝術(shù)精神的創(chuàng)作傾向。像《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》《非常完美》《無人駕駛》《杜拉拉升職記》等影片雖然取得了不錯的票房成績，但其空洞的故事內(nèi)容和對都市情感過于膚淺的表達(dá)方式，都是對中國都市電影的重創(chuàng)。我們不禁思考，我們的城市所蘊(yùn)涵的文化底蘊(yùn)和時代價值真的已經(jīng)被挖掘干凈了，我們才不得不開始表現(xiàn)虛構(gòu)的夸張的表象的東西?答案顯然是否定的。問題的癥結(jié)不是出在我們所表現(xiàn)的內(nèi)容上，而是在于這些電影缺少了“詩意”。

　　可以說，“詩意”是電影高下立判的標(biāo)準(zhǔn)?！霸娨狻笔鞘裁?？簡單來講，就是欣賞一部好的影片后能使我們有所思有所悟有所回味。有“余味”是“詩意”的核心含義。“余味”之“味”就是電影通過故事所傳達(dá)給觀眾的對人生的深刻思考和對人性的纖細(xì)體悟。觀眾通過“回味”可以獲得超越現(xiàn)實的人生經(jīng)驗和情感宣泄，從而更好地認(rèn)識自身、認(rèn)識外部世界，獲得美的享受。

　　電影《黃土地》（陳凱歌，1984）講述八路軍文藝工作者顧青到陜北黃土高原采風(fēng)，目睹了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的貧困和愚昧并對翠巧的毀滅無能為力的故事，影片不僅鏡頭語言上有諸多創(chuàng)新，而且在主題思想上叩問中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的封建積弊，給80年代的觀眾帶來了極大觸動。電影《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）以一種全新的青春的視角解讀“文革”那段特殊時期，成年馬小軍對少年時的回憶在真實與虛幻之間游弋，個人的青春期體驗卻能夠喚起數(shù)代人共同的記憶，因此具有高度的真實。電影《三峽好人》（賈樟柯，2006）中，煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅分別從山西到重慶尋親，平凡的人物平淡的故事，卻能夠讓我們從中體會到三峽移民舍棄家園的大義之舉，感悟到面對抉擇的時候堅守和放棄都是一種豁達(dá)的胸襟。電影《斗?！罚ü芑?，2009）在展現(xiàn)中國農(nóng)民的樸實和信守諾言之余，還啟發(fā)人們對人性問題的思考。戰(zhàn)爭殺戮是人之動物性的極端體現(xiàn)，人在戰(zhàn)爭中泯滅人性與動物毫無二致，人與人之間缺乏對話、刀槍相向也就成了一群動物，人與牛便沒有了區(qū)別，因此電影結(jié)尾時牛二寫在紙上的名字被不識字的他擺放成了具有寓意的“二?！?。類似這樣的電影很多，其共同點都是有“余味”，都能夠讓我們通過故事獲得深層的美感。

　　這種“余味”在中國美學(xué)和西方美學(xué)中都能找到自己的近親。西方現(xiàn)象學(xué)有所謂“在場”和“不在場”的概念，“在場”是耳目所及的表象，“不在場的”則需要通過“在場的”得以昭示。世界便是由這兩個部分構(gòu)成，而不僅僅是我們所看到的表象。中國美學(xué)也有與之相通的思想。老子說“有無相生”，這種辯證思想對后世影響深遠(yuǎn)，包括“意”與“象”“意”與“境”內(nèi)在關(guān)系的闡發(fā)。王弼說“象者所以存意，得意而忘象”，明確指出“象”是“意”的載體，“意”才是我們所要領(lǐng)略的根本。劉勰在《文心雕龍?隱秀》中說“情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀”，對此葉朗先生認(rèn)為“秀”是指“審美意象的鮮明生動、直接可感的性質(zhì)”，“隱”則具有兩方面的含義，一是指“審美意象所蘊(yùn)涵的思想情感內(nèi)容不直接用文辭說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式”，二是指“審美意象的多義性”，并進(jìn)一步指出同時具備“隱”“秀”特質(zhì)的藝術(shù)作品是“直接性和間接性、單純性和豐富性、有限性和無限性、確定性和不確定性的統(tǒng)一”，從而能使受眾“獲得豐富的、持久的美感”。唐代出現(xiàn)了比“意象”更為深邃的“意境”。劉禹錫說“境生于象外”，將此與南朝謝赫《古畫品錄》的“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”相對照，便能夠得到完整的含義，即文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作不能“停留在有限的孤立的物象，而要突破這有限的‘象’，從有限進(jìn)到無限”，只有這樣才能創(chuàng)作出有意境的作品，才能體現(xiàn)“道”，才能使作品“氣韻生動”。唐代以后，“意境”的內(nèi)涵不斷被闡釋，并成為各種文藝創(chuàng)作的至高追求，有意境者才能入上品之列?？梢?，無論是“在場與不在場”的現(xiàn)象學(xué)理論，或是“意境”，抑或是“余味”，三者都不約而同地強(qiáng)調(diào)外在和內(nèi)在的統(tǒng)一。中國美學(xué)歷來把單純對外部形象的逼真描摹視為末技，而著力追求形神兼?zhèn)?、情景交融。意境是中國古代藝術(shù)思想中最為精妙的理論成果，也應(yīng)該作為當(dāng)代中國藝術(shù)民族性的標(biāo)志之一。中國電影也不例外，尤其是當(dāng)下影視藝術(shù)有著其他藝術(shù)門類無法比擬的親民性和大眾性，更應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起文化傳承、打造民族藝術(shù)的重大責(zé)任。“意境”的營造離不開“余味”,有了“余味”之“味”，即有了對人生深刻的思考和對人性纖細(xì)的體悟，才能使影片不只是一部“愛情指南”或者“開心一刻”，而是一部有意境的作品，一部有哲學(xué)高度、社會價值和人文情懷的作品。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期