突破傳統(tǒng)民族電影理論局限:華語電影與作者論-電影論文

　　作者論，意即將導演看成其所拍電影的作者，是自20世紀60年代電影學作為一門學科以來最具影響力和普遍性的理論之一，時至今日依舊是電影學領域的核心理論。作者論強調(diào)導演在電影拍攝中具主導地位。在1954年發(fā)表在《電影手冊》的“法國電影的某種傾向”一文中，弗蘭斯瓦?特呂弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一詞，認為一部電影反映了其導演的個人創(chuàng)作思維，導演是影片創(chuàng)作的主導者。美國的安德魯?薩里斯(Andrew Sarris)是電影作者論的重要學者，正如約翰?考基(John Caughie)指出：“是薩瑞斯將《電影手冊》中含糊的探討推向極致?！蓖瑫r期的英國雜志《電影》也跟進了源于法國的關于電影作者的討論?；?0年代特呂弗和其他學者的理論基礎，薩瑞斯在60年代給這些理論爭辯賦予了“作者理論”的稱謂。如考基所述，作者論具有以下理論假設：“‘顯著地，一部電影，雖然是由許多人共同制作，如果它是其導演的作品（當導演主導并控制了制作過程），則會更具意義，影片意義的連貫性才變得更有可能’,薩瑞斯。當導演是一個真正的藝術家（作者導演），影片通常是他個性的展示；這種個性可以在其導演的所有（大部分）電影中找到主題或者風格的延續(xù)?！钡拇_，對于主題和風格延續(xù)性的簡單的強調(diào)，意味著將作者導演的風格進一步提升為某種品牌象征，從而將電影看成是導演個人風格展示的舞臺。

　　然而，將導演作為電影的惟一創(chuàng)作者同樣具有爭議。羅斯?珍妮絲(Ros Jennings)認為電影是協(xié)作努力的產(chǎn)品，提出“電影是合作過程的產(chǎn)物”來質(zhì)疑強調(diào)單一作者的電影作者論。裴銳?古特(Berry Gaut)指出電影作者論已經(jīng)被傳統(tǒng)的定義為一種闡釋或者評價的概念，類似一種認為電影有作者，就好像文學作品有作者一樣的觀點。古特研究了電影作者論不同觀點的不同層面，他拋棄了單一電影作者論，強調(diào)“最低限度作者論”(Minimal authorship)和“多數(shù)作者論”(Multiple authorship)，并指出了作者論本身所具有的爭議性。為此，他系統(tǒng)地確定了五種作者論的概念: （1）作者評論家提出的電影作者確實存在以及其對于電影文本意義的決定性關系，和將作者論作為一個批評角度（被定義為一種存在主義、解釋性和評估性的主張）；（2）作者的本體論，正如上面引用的例文表明的，指向真實的人或關鍵單位；（3）作者等同于藝術家；（4）在電影制作體系中作者位置被導演和制片人占據(jù);（5）作者的數(shù)目：單一作者和多數(shù)作者。古特強調(diào)任何特定的作者論其實都可以被以上基本概念的組合所詮釋。但他同時也承認“即便多重作者論也沒有理由否定實際作者或者構造的作者在電影拍攝中的地位”。面對兩岸三地華語電影的歷史、文化和政治復雜性，筆者將側(cè)重潘斯利?里維斯頓(Paisley Livingston)的將導演作為其所拍影片文本意義代理的作者論。

　　里維斯頓將分析哲學運用到電影學領域。他在所著的《電影作者論》一文中，探討了作者論是否可以運用到商業(yè)電影中的問題。這也是提莫斯?科瑞根(Timothy Corrigan)用昆汀?塔倫蒂諾被美國大眾文化創(chuàng)造成作者導演作為例子而認證的觀點之一：“對于這個現(xiàn)象的近乎厚顏地自我宣傳以及對昆汀作為作者導演和名人的極力諷刺，都告訴我們將電影表述看成是導演的藝術表達的思潮，在今天依然非?；钴S，當代導演的藝術表達，是與好萊塢的明星工業(yè)束縛在一起的?！庇捎陔娪爸谱鞴疽詮娬{(diào)作者風格的一致性來推銷他們的作品，讓當代流行文化中的作者觀念不僅僅是理論概念，也是商業(yè)工具。里維斯頓提供了4種詳細的實驗，或者說是假設的案例研究，來探討電影拍攝中不同的代理的權力關系，從而區(qū)分拍攝者和作者。不僅如此，里維斯頓還介紹了電影作者論幾種不同的傳統(tǒng)概念并指出它們之間并不相互沖突。

　　雖然好萊塢將作者論當成市場營銷工具的做法是無可否認的，本文側(cè)重的是里維斯頓的“個人代理”（individual agent）⑨概念。作者論通常被定義為在電影拍攝過程中掌控拍攝過程和作出藝術創(chuàng)作決定的權力。里維斯頓通過一個操控電影拍攝過程的復雜的權力關系案例論證了有時候很難定義一部電影的作者，因為不同的人員和資源影響了電影拍攝。這在制片人制度盛行的好萊塢電影拍攝模式中尤為突出。面對這樣的復雜性，里維斯頓指出：“作為作者，我已經(jīng)指出，既是一種特意的話語表述，也是一種極具表現(xiàn)力（或許也是極具溝通性的）行為，有些代理（或代理們）極力想表達某些深具意味的態(tài)度（比如信仰或情感）?！崩锞S斯頓在此定義了作者之于電影文本含義的決定性意義。依據(jù)里維斯頓的論證，如果導演是其電影藝術創(chuàng)作過程中最主要的決策者，則其可以被看成是影片的作者。

　　然而在好萊塢，制片人體系主導了整個電影拍攝過程。好萊塢有著成熟的工業(yè)基礎，也是完全以票房和商業(yè)利益為導向的。大衛(wèi)?波德維爾(David Bordwell)指出好萊塢的制片人體系 “本是對導演體系的修正，就是制片人掌控拍攝，并制定詳細的拍攝進程”。的確，在好萊塢，制片人體系切割了導演和制片人在電影制作中的作用，導演往往成了具體拍攝工作的執(zhí)行者，而制片人掌控著電影預算及前期和后期制作。然而在民族電影框架（非好萊塢電影）下，情況大不相同：作者導演在其電影拍攝過程中享有巨大的權力，也往往是最主要的藝術創(chuàng)作決策者。比如常常沒有劇本就拍攝電影的作者導演王家衛(wèi)，被波德維爾認為是亞洲電影中一個作者導演享有絕對創(chuàng)作權力的典型例子。 

 文章來源于《電影文學》雜志2012年第19期