《莎翁情史》中文史的“流通”和“交換”-電影論文

    　首先，影片運(yùn)用厚重的歷史解構(gòu)，凸顯歷史的文本性與可建構(gòu)性。誠然莎給后人留下了燦爛的戲劇和詩歌，有關(guān)莎的日記、訪談、回憶錄等原始資料卻鮮有保存。恰恰對莎生平記載的缺失為影片構(gòu)思提供了巨大的想象空間。在人們既有的歷史知識范疇中和對莎作為文學(xué)巨匠的情感期待中，《莎翁情史》巧妙構(gòu)思，突破創(chuàng)新，人為地為莎安排了一場華麗的愛情盛宴，滿足了觀眾對歷史人物的想象和對浪漫愛情的渴望。

　　在古今錯(cuò)位和雜糅中，《莎翁情史》時(shí)刻提示觀眾歷史客觀性的一面：莎18歲時(shí)無奈娶了大他8歲的富家女安妮，羅密歐在遇到朱麗葉之前曾迷戀名叫羅絲琳的女孩，莎與《浮士德博士》作者馬洛同為當(dāng)時(shí)戲劇界的明星，亨斯洛是伊麗莎白時(shí)代最顯要的劇院主和經(jīng)理人，莎曾受邀去伊麗莎白王宮演出，莎劇中屢見不鮮的女扮男裝的情節(jié)模式在影片得以再現(xiàn)。同時(shí)，影片可謂16世紀(jì)末倫敦社會(huì)風(fēng)貌的縮影：藝術(shù)家面臨著創(chuàng)作世俗化傾向和純粹的商業(yè)目的帶來的消極影響；劇院老板成了劇作創(chuàng)作的幕后經(jīng)紀(jì)人，且彼此之間對立競爭；婦女在社會(huì)中處于隸屬地位，不能參與戲劇演出，沒有婚姻自由。伊麗莎白女王、劇作家馬洛、蒂爾尼爵士等歷史人物也成了影片挪用的敘事元素，但這些歷史元素都已被虛化、隨意化，完全不拘泥于歷史的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。諾曼?霍蘭德曾指出，《莎翁情史》帶有明顯的歷史性與虛構(gòu)性相結(jié)合的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。在?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者看來，歷史是一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，作為話語或文本而存在。海登?懷特也指出歷史在本質(zhì)上是一種文本闡釋，具有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性?！渡糖槭贰愤@種實(shí)虛相間的手法證明是可行的，因?yàn)橛^眾在已確立的歷史事實(shí)與想象之間縫隙中，獲得了對歷史內(nèi)涵全新的闡釋。

　　在伊麗莎白時(shí)代，喜劇被視為純娛樂性的，人們甚至不在乎劇情好壞，關(guān)鍵的是劇情須按照既定的套路設(shè)計(jì)。影片中，玫瑰劇場老板亨斯洛負(fù)債累累，期待莎寫出一部喜劇，以解燃眉之急。他認(rèn)為“人物顛倒，船只失事，有一個(gè)海盜王，還有一段狗的把戲，最后是有情人終成眷屬”的情節(jié)準(zhǔn)能招徠觀眾。這無怪乎在懷特霍爾宮，小丑與狗撕咬的搞怪表演竟樂得女王大聲叫好，而凡倫丁的獨(dú)白卻讓女王昏昏欲睡。觀眾看到這一幕時(shí)往往忍俊不禁，而當(dāng)時(shí)人們對于戲劇的客觀偏見也栩栩如生地展現(xiàn)出來。影片以其獨(dú)特的運(yùn)作方式表明：歷史可以通過精心制作的文本展示出來，可以根據(jù)需求重新建構(gòu)。

　　其次，影片在情節(jié)和愛情模式上與莎的多個(gè)劇本構(gòu)成相互指涉、解構(gòu)的互文關(guān)系，淡化了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，實(shí)現(xiàn)了文史的內(nèi)在統(tǒng)一。新歷史主義認(rèn)為歷史現(xiàn)實(shí)與意識形態(tài)交疊糾纏，“文學(xué)與非文學(xué)‘文本’之間沒有界限，彼此不間斷地流通往來”。歷史與文學(xué)同屬一個(gè)符號系統(tǒng)，歷史的敘事方式和虛構(gòu)成分同文學(xué)形式相像，兩者是相互指涉、相互印證的“互文性”的關(guān)系。從這一視角出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)莎與薇奧拉的愛情故事重新演繹了莎的不朽劇作《羅密歐與朱麗葉》，是從后者這部虛構(gòu)的文本中提煉出來的；相對于客觀存在的《羅密歐與朱麗葉》劇本，《莎翁情史》中傳記式的愛情其實(shí)是虛構(gòu)的。憑借這一典型的后現(xiàn)代式悖論，影片無疑模糊了真實(shí)與虛構(gòu)、藝術(shù)與生活之間的界限，顛覆了藝術(shù)創(chuàng)作源于真實(shí)生活這一傳統(tǒng)觀念。

　　在影片中，鏡頭不斷地在莎與薇奧拉幽會(huì)的場景和《羅密歐與朱麗葉》的排練舞臺之間切換，影片臺詞與排練臺詞完美融合，莎與薇奧拉的情感糾葛和羅密歐與朱麗葉的愛情發(fā)展交織一起，兩個(gè)劇本平行互動(dòng)的故事情節(jié)之間形成了一種現(xiàn)實(shí)互文，突破了顯文本與潛文本之間的界限。此外，為了迎合劇情的需要，莎劇《第十二夜》中女主角薇奧拉的名字和女扮男裝的情節(jié)在影片中得以借用。影片將《第十二夜》中的人物關(guān)系作了調(diào)整，巧妙地把奧西諾公爵轉(zhuǎn)換成莎本人，使劇本創(chuàng)作人與劇中人物融為一體。在這樣一種亦真亦假、亦虛亦實(shí)的游戲中，莎與薇奧拉的愛情故事被高度“莎化”了。格林布拉特認(rèn)為，每部戲劇通過其表述手段將社會(huì)能量的負(fù)荷帶上舞臺，舞臺反過來修正這種能量并將它返回到觀眾。一方面，這種社會(huì)能量在歷史現(xiàn)實(shí)與意識形態(tài)之間往返流通，實(shí)現(xiàn)各種社會(huì)歷史因素之間的“協(xié)商”和“交換”；另一方面，在“流入”與“流出”文學(xué)作品的“流通”過程中，這種社會(huì)能量完成了增殖的重要環(huán)節(jié)，并以文學(xué)藝術(shù)作為載體和流通場所，對觀眾產(chǎn)生影響，進(jìn)而對社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用。在影片中，莎的眾多劇本印證并放大這一點(diǎn)。這些劇本已成了象征莎翁永恒藝術(shù)成就的雕塑，在供人瞻仰的同時(shí)，微妙地影響著公眾的愛情觀。《莎翁情史》就是莎劇“流通”的產(chǎn)物。相似的例證還有許多，在信息時(shí)代的今天，好萊塢電影、電視秀、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文藝作品在更廣闊的領(lǐng)域正潛移默化地塑造人們的現(xiàn)實(shí)生活。

　再次，影片運(yùn)用軼聞式厚描，發(fā)揮包容與轉(zhuǎn)換的功能，讓觀眾在歷史期待與文藝想象中參與文史本質(zhì)的界定。戲劇依賴于客觀存在的觀眾期待，須使觀眾在情感和認(rèn)知上達(dá)成某種默契和通約。對于莎來說，1593年的夏天似乎漫長而又燥熱，莎非但風(fēng)采全無，且陷入極度的痛苦：瘟疫蔓延劇院歇業(yè)，劇院老板催促施壓，創(chuàng)作靈感面臨枯竭，內(nèi)心異常焦慮，婚姻不盡如人意，性生活缺失。這樣的人物厚描無疑是對莎人物形象的大膽顛覆?！昂衩璞仨毻ㄟ^‘微觀’方法選取逸聞逸事，將其與文學(xué)經(jīng)典結(jié)合起來，以觀察社會(huì)能量在各種文化實(shí)踐形式之間的流通?！庇捌噲D通過軼聞手法觸摸莎曾經(jīng)擁有的真實(shí)生活，影射其若有所失的婚姻。于是，虛構(gòu)的愛情故事保持著某種開放性，進(jìn)入觀眾的視野。這樣既突破了影片與觀眾之間的情感絕緣，又實(shí)現(xiàn)了不同話語實(shí)踐之間的交換流通。觀眾對影片的領(lǐng)悟和接受構(gòu)成對《羅密歐與朱麗葉》再度解構(gòu)和新的闡釋。莎作為一個(gè)特定的人物從既定的時(shí)代中爆破出來，而對莎虛構(gòu)的愛情從他整個(gè)生平事跡中爆破出來。

　　影片對莎的軼事、緋聞、野史的迷戀和尋覓上升到了對其家族背景、婚姻生活等歷史碎片的精心構(gòu)筑，以及對歷史客觀性與神圣性的任意顛覆和拆解。當(dāng)莎向藥劑師傾訴內(nèi)心的苦惱時(shí)，藥劑師暗示莎誘騙女人上床，諸如“黑美人休、肥美人菲比、伯比奇的女裁縫羅瑟琳、拿狗和喇叭當(dāng)招牌的阿佛洛狄忒”，以維系其用文思創(chuàng)造愛情的天賦。莎坦白偶爾與這些女人發(fā)生過關(guān)系。影片還通過莎之口爆料莎因?yàn)榘材菀褢言腥齻€(gè)月，不得已與她結(jié)婚這一歷史事實(shí)；他們的雙胞胎孩子出生以后，兩人的性生活就冷淡下來。藥劑師給莎開出的“良方”是把莎的名字寫在紙上，塞進(jìn)從神廟求來的蛇形手鐲里，這樣戴上它的女人會(huì)迷上莎，莎的天賦也相應(yīng)恢復(fù)。莎居然信以為真，并煞有介事地把手鐲親手戴在羅瑟琳的手腕上。羅瑟琳卻水性楊花，當(dāng)伯比奇不在家時(shí)，常與蒂爾尼私通。莎婚姻幸福感的缺失、性生活失調(diào)等前景化的凸顯其實(shí)旨在暗示他追求自由愛情的背景化主張。與之相應(yīng)，薇奧拉帶來的情愛療法證明是持續(xù)有效的，因?yàn)樾詯酆椭C與愛情飽滿幫助莎重新找回了創(chuàng)作的靈感與激情。從這個(gè)角度來看，莎的靈感缺失源于性方面的障礙，這種略顯滑稽的文本策略完全是后現(xiàn)代弗洛伊德式的。影片并非意在引起觀眾對影片情節(jié)本身及其歷史內(nèi)涵的刻意挑剔，而是讓文學(xué)與非文學(xué)成為彼此的厚描。

　　另一方面，觀眾似乎無暇顧及莎被塑造成反叛不羈、用情不專的形象，不會(huì)理會(huì)一個(gè)妙齡女子如何穿梭于眾多演員之間而未被識破，樂于忽視薇奧拉的發(fā)型怎么能夠?qū)崿F(xiàn)完美切換，甚至不屑于思索劇情結(jié)構(gòu)是否嚴(yán)密，而是沉浸于縱覽歷史帶來的快感中，真誠希望莎與薇奧拉的愛情水到渠成，最終兩人完美結(jié)合。在觀眾的眼里，莎不再是16世紀(jì)的劇作家，而是現(xiàn)實(shí)生活中追求愛情自由的化身。莎真實(shí)原生態(tài)的婚姻生活被隱性蒸餾掉了，取而代之的是精細(xì)的、典型的、敏感的好萊塢式愛情，而這一方式通過包容和轉(zhuǎn)換，推動(dòng)了對莎人物塑造和愛情虛構(gòu)的重建。從這個(gè)角度來看，《莎翁情史》并不打算還原莎真實(shí)的人生或兜售他的經(jīng)典名作《羅密歐與朱麗葉》，而是演繹一部充滿現(xiàn)代氣息的愛情故事。影片純粹的故事虛構(gòu)與劇本真實(shí)的藝術(shù)情節(jié)雜糅交織，以興味盎然的方式與人們諳熟的文學(xué)經(jīng)典作品相互作用，既推動(dòng)了莎已逝生活的“恢復(fù)”，又探索性地塑造了全新的文化文本。

　　通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，《莎翁情史》借用了莎劇在觀眾中的廣泛影響力，巧妙包裝，以獨(dú)特的方式對莎及其《羅密歐與朱麗葉》作了后現(xiàn)代的全新闡釋。在厚描歷史的同時(shí)，影片還發(fā)揮了文藝作品參與歷史建構(gòu)的能動(dòng)效能，這也是其在娛樂性和逼真感方面取得雙重成功的主要原因。