第五代電影傳播與農(nóng)民啟蒙主體-電影論文

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　　《秋菊打官司》與張藝謀以往的影片大不相同。如果說張藝謀之前的作品通常是關(guān)于歷史的形而上建構(gòu)，那么《秋菊打官司》則是對于當(dāng)下現(xiàn)實生活的點滴記錄；如果說《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是關(guān)于老中國兒女的傳奇寓言，那么《秋菊打官司》則是對此在常人生存的平淡描述。

　　從故事層面看，《秋菊打官司》選取的題材是日常生活中極為雞毛蒜皮的小事。村長王善堂踢了村民萬慶來一腳，由此引發(fā)爭執(zhí)。在農(nóng)村日常生活中，這種吵架拌嘴甚至打架斗毆的事并不是什么稀奇事，鄰里之間的糾紛原本十分平常，與殺日本鬼子（《紅高粱》）、弒父（《菊豆》）、鐵屋子的故事（《大紅燈籠高高掛》）等事件相比，簡直輕如鴻毛。正如電影中的房東老頭對秋菊所言：全市一百萬人，一百個人里頭一人找一回，這就是一萬。在你看來是天大的事，在人家看來也只是芝麻大的事情。而正是這芝麻大的事組成了中國農(nóng)村老百姓乃至全體中國人民生存的實情——沒有轟轟烈烈、生死攸關(guān)的愛恨情仇，只有平平淡淡、紛繁瑣雜的日常人生。

　　海德格爾說：人的實體不是綜合靈魂與肉身的精神，而是生存。生存是人最大的本質(zhì)特征，而常人的生存則具有庸庸碌碌、平均狀態(tài)、平整作用的性質(zhì)?！肚锞沾蚬偎尽肥沟瞄L期被埋沒的現(xiàn)實中國人（尤其是農(nóng)村）的常人生存實質(zhì)浮出地表，獲得表述。從醉心于虛構(gòu)歷史、建構(gòu)神話的野心到關(guān)注現(xiàn)實、回到庸碌的生存本身，這不僅僅是一次心態(tài)的調(diào)整，也是主體位置的轉(zhuǎn)移。對神話的癡迷以及對傳奇的熱衷，反映了創(chuàng)作者主體潛意識欲望的投射，這是力比多過剩而引發(fā)的對建構(gòu)強(qiáng)大自我的幻覺。而只有在遠(yuǎn)離當(dāng)下和現(xiàn)實的傳奇時空中，創(chuàng)造者才能無拘無束地發(fā)揮想象、情感等多項自我功能，在沒有現(xiàn)實制約、沒有時空限制的領(lǐng)域，主體的功能發(fā)揮到了隨心所欲的境界，如張藝謀之前電影中夸張的造型、鮮明的色彩、過分意念化、類型化的人物，打上了導(dǎo)演鮮明的主體色彩。

　　及至《秋菊打官司》，創(chuàng)造者的主體意識漸行退卻，而將展現(xiàn)空間完全留給了屏幕上的故事和人物。電影中的故事和人物似乎不再是導(dǎo)演意念和主體欲望的投射，它最大限度地還原了生活的現(xiàn)實性和當(dāng)下性。影片采取紀(jì)錄的方式，運用大量的全景、遠(yuǎn)景鏡頭以及偷拍方式，給人極強(qiáng)的真實感。導(dǎo)演追求平實、自然的藝術(shù)風(fēng)格，力爭表現(xiàn)原生態(tài)的生活面貌。

　?。ǘ罢f法”的背后：存在何以顯現(xiàn)

　　影片的主要沖突圍繞秋菊討要“說法”展開。村長王善堂在與村民萬慶來的爭執(zhí)中踢中了對方下身的要害部位。萬慶來的老婆秋菊覺得受到了屈辱，要村長王善堂給個說法，即賠禮道歉。村長死活不肯道歉，他寧愿賠錢也不向秋菊低頭。秋菊也是一根筋的人，一定要為自己所受的委屈討個公道。她不斷地上告，于是她和村長之間圍繞“說法”“公理”形成了兩極矛盾，也構(gòu)成了影片敘事的張力。

　　那么究竟什么是“說法”？作為一名農(nóng)村婦女，秋菊何以如此執(zhí)拗？有人說秋菊的行為體現(xiàn)了婦女權(quán)力意識的覺醒，也有人說秋菊是具有一定現(xiàn)代意識的女性。而對于秋菊的性格，張藝謀導(dǎo)演也自有看法：

　　“我認(rèn)為像秋菊這樣性格的女性，在中國并不多見。這個故事有一個鮮明的意義在于：我們通常所說的中國人都是心字頭上一把刀，很能‘忍’辱負(fù)重，同時我們還把這種忍辱負(fù)重看成一種傳統(tǒng)的美德，我們在肯定自我價值方面，在對個體的肯定方面都不是很夠?！锞兆鳛橐粋€山里女人，沒有多少文化，卻非常固執(zhí)地尋找自己的價值和尊嚴(yán)，要那點自我意識，這很難得。像秋菊這種女人，在很多人看起來可以不再做下去的事情，她卻鍥而不舍地往下做，那么倔強(qiáng)地要求有個說法，這實際上就是她那種自尊、自重、自強(qiáng)精神的表現(xiàn)?！覀円簿蜎]有必要使官司部分顯得那么你死我活，而是重通過打官司的過程，刻畫秋菊有主見、堅韌、執(zhí)拗、不屈不撓的個性?！?/p>

　　誠如張藝謀所說，秋菊的形象在電影中塑造得的確很成功，但秋菊的自尊、自強(qiáng)、堅韌似乎并沒有太多現(xiàn)實和文化的依據(jù)。秋菊的倔強(qiáng)執(zhí)拗似乎與生俱來，而且倔強(qiáng)得過了頭，這已經(jīng)超越了理性能解釋的范圍，只能用生命力和本能來解釋。在這一點上，秋菊與張藝謀之前的電影女主人公如九兒、菊豆都有著內(nèi)在的一致性。由此，秋菊既非覺醒了的中國現(xiàn)代女知識青年，又不是現(xiàn)實生活中一般的村婦，她不屈不撓的精神和頑強(qiáng)的生命力，正是電影導(dǎo)演理想中的女性特質(zhì)。由此，筆者比較認(rèn)可陳墨對這部電影的看法：“《秋菊打官司》依然是‘不真實’的，它只是對現(xiàn)實生活的浮光掠影。同時，它當(dāng)然也就是‘不深刻’的，因為它確實沒有真正地關(guān)心人/農(nóng)民/農(nóng)婦的現(xiàn)實處境，而只是想要塑造一個自尊倔強(qiáng)的女性典型，明知在講述傳奇，卻硬要加上紀(jì)實的包裝。當(dāng)然，他追求的是新穎，而不是深度?！?/p>

　　秋菊的過分倔強(qiáng)也許并不是現(xiàn)實農(nóng)村女性都有的，但她的“說法”所彰顯的情、理、法之間的矛盾與困惑卻在當(dāng)下中國法制意識淡薄的農(nóng)村具有普遍性。故本文認(rèn)為，《秋菊打官司》的“說法”背后彰顯了秋菊作為女性主體微妙的自我意識，但她并不是現(xiàn)代意義上覺醒的主體，且在象征社會秩序的能指之網(wǎng)中，秋菊無法為自我找到一席之位。

    　秋菊與村長的關(guān)系是傳統(tǒng)的民與官的關(guān)系。在村長眼里，秋菊不是一個獨立的主體，她只是村民萬慶來的婆娘。潛意識中他根本沒有把秋菊放在眼里，對秋菊的存在不屑一顧。在傳統(tǒng)男權(quán)社會，女性只是男性的附庸。村長堅決不向秋菊道歉的原因有以下幾個方面：第一，萬慶來用公家的地來建私房，這是有損集體利益的事情，因此，村長出面阻止的行為是占理的。第二，在村長與萬慶來的爭執(zhí)中，萬慶來罵中了他的傷心之處。人怕傷心，樹怕剝皮。這是生活中人與人交往和相處須遵循的不成文的原則，即不揭人短，留有余地。萬慶來罵村長“下輩子再抱一窩母雞”，這話的確狠毒了些，違背了中國傳統(tǒng)倫理道德的中庸原則。第三，不孝有三，無后為大。中國儒家傳統(tǒng)文化把宗脈和子嗣看得十分重要，而作為村長的王善堂，恰恰在這方面短缺，這在傳統(tǒng)社會是一件十分沒有臉面的事情，也正是王善堂心中難以言說的隱痛。萬慶來的“狠話”正是刺中了王善堂的痛處，才招致王善堂一腳踢來，而踢中的地方也正是男人的命根之處。第四，向王善堂討說法的秋菊，在傳統(tǒng)社會沒有地位。王善堂死活不肯向秋菊道歉，也是宗法制家長意識、專制作風(fēng)和男權(quán)意識作祟。

　　秋菊執(zhí)意要說法，這個說法既不是物質(zhì)利益——金錢，也不是對對方的懲罰——村長被公安局帶走，她要的說法只不過是一個諸如語言的形式。通過語言形式，來尋回自己的尊嚴(yán)，尊嚴(yán)則是自我組成的一部分。影片開始之后的很長一段時間，秋菊只以大全景、背影、側(cè)面輪廓以及她那帶著濃濃鄉(xiāng)土氣息的陜北方言向我們呈現(xiàn)。秋菊給觀眾的印象，只是一道模糊的影子，她的存在被籠上了一層陰影，這一切都向眾人昭示，秋菊的渺小和不起眼。秋菊的穿著、打扮、神情也具有符合陜北農(nóng)村婦女的普遍性，因此，從穿著打扮上看，秋菊具有蕓蕓眾生的普遍性——微不足道。

　　直到秋菊討要“說法”，影片才開始給她特寫鏡頭，這是人的尊嚴(yán)的覺醒，而秋菊的真實面貌也終于呈現(xiàn)在大家面前，讓觀眾感覺到“說法”背后的嚴(yán)肅性，這是一張不容忽視的臉，她需要大家的認(rèn)可和尊重。而獲得尊嚴(yán)和認(rèn)可的途徑則是通過語言形式——說法來實現(xiàn)?！罢f法不是說話的，而是說話方式或者言談方式?！庇纱?，說法是一種具有個體主體色彩的言語，說法充分體現(xiàn)了言語者自我的個體主體性。

　　然而，任何說法都是對語言規(guī)則（社會規(guī)則）的引用。在著名的語言學(xué)著作《如何以言行事》（How to Do Things with Words）中，奧斯汀舉例說明了言語所具備的“表演性”（performativity）。在奧斯汀看來，語言的行動力或表演性依賴于一定的社會規(guī)范和儀式。奧斯汀認(rèn)為：當(dāng)法官宣判時，他所依賴的權(quán)威并非來自言說本身，而是具化為法警和槍支的國家暴力。因此，具體言語以及行動其實通過一種引用（citation）關(guān)系依附于語言本身這個巨大的象征系統(tǒng)而生效。根據(jù)巴特勒對奧斯汀理論的闡釋，秋菊的“說法”本身體現(xiàn)了秋菊自我個體意識的覺醒，但這種覺醒只是秋菊單方面的要求，她所在的環(huán)境并不能給予她所要求的這一說法有力的支撐。不管是村長的物質(zhì)賠償，還是法院的懲戒，這都不是秋菊所想要的結(jié)果，所以影片結(jié)尾，秋菊在震驚中四顧茫然的神情，正說明了秋菊所要的言語形式的“說法”不管是在傳統(tǒng)儒家宗法社會還是現(xiàn)代民主法制社會都沒有相應(yīng)的能指形式。而秋菊要求說法的理由和途徑不得不通過對象征秩序法的援引和認(rèn)同來實現(xiàn)。

　　秋菊反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點是：打兩下也沒啥，就是不能隨便往人要命的地方踢。也就是說，秋菊本人并不反對村長的家長制作風(fēng)，她在意的是村長不能踢她男人的命根。那關(guān)系到傳宗接代的祖宗法，村長再大，也不能讓人絕后，這是對祖宗法的踐踏和蔑視。秋菊以此為由，故而能理直氣壯地要求村長賠禮道歉，村長再倔強(qiáng)，在這個道理上也還是理虧的，所以村長盡管死不認(rèn)錯，但從他賠錢的舉動已經(jīng)看出，他已經(jīng)讓步了。但或許，這只是秋菊想要回說法的言語策略，她的目的既不是索要金錢，也不是讓對方獲得懲罰，而是尋回自我的尊嚴(yán)。但是這一意圖，村長根本無法理解，在村長看來，秋菊簡直是無理取鬧。

　　因此，秋菊與村長在溝通方面存在著根本的障礙?；蛘哒f秋菊的“說法”在以村長為代表的傳統(tǒng)宗法社會也沒有相應(yīng)的位置，由此兩人產(chǎn)生了眾多誤解和摩擦。但也正是通過這些摩擦，村長最后才認(rèn)識到秋菊本人的分量。影片對村長給予秋菊的態(tài)度有較為生動的表現(xiàn)。從開始的不屑一顧、輕蔑到后來準(zhǔn)備盛裝出席秋菊的滿月酒，秋菊終于成功實現(xiàn)了與村長的平等對話。

　　那么在現(xiàn)代法律社會情況又如何呢？當(dāng)法律依照事實對村長施行拘留懲罰時，秋菊感到了茫然的失落。這之前，發(fā)生了一件事，讓秋菊改變了對村長的看法。除夕之夜，秋菊難產(chǎn)。在村長和村民的幫助下，連夜踏雪冒寒送秋菊上醫(yī)院。秋菊順利地產(chǎn)下了一個男嬰。秋菊與家人對村長感激萬分，官司也不再提了?？僧?dāng)秋菊家慶賀孩子滿月時，傳來市法院的判決，村長被拘留?？梢?，村長的這一行為，也是鄉(xiāng)情使然，既是一個村里的，那么村里人的事就相當(dāng)于自己的事。這也是儒家宗法文化人情味的一面。

　　秋菊本質(zhì)上依賴和欣賞這種鄰里間的情義，而在情義面前，個人的尊嚴(yán)似乎變得不那么重要了。因此，盡管秋菊和村長之間還在為“說法”的事而無法達(dá)成和解，而村長的老婆依然和氣地招呼秋菊，說完事之后回屋里來烤火。及村長被抓，秋菊內(nèi)心充滿了懊悔?？梢?，秋菊的“說法”并不是現(xiàn)代法律民主制的要求，而是出于自我本能對尊嚴(yán)的要求使然。同時，在自我構(gòu)成中，與情義相比，尊嚴(yán)似乎又處于次之的地位。由此可見，秋菊的倔強(qiáng)一定程度上與鄰里間那種和諧友好的氛圍不合拍。

　　秋菊的反抗方式——“引用”，引用父法秩序中的“孝”與“子嗣”問題，來告村長，用傳統(tǒng)的方式來反抗傳統(tǒng)，這一行為在傳統(tǒng)社會注定是要失敗的，但在現(xiàn)代社會，卻獲得了成功。法院幫助她討回了說法。但秋菊的茫然和失落又說明了，她不是真正意義的現(xiàn)代人，對傳統(tǒng)父法制度的溫情，她還有留戀。法理和自己的說法之間存在著巨大的縫隙，秋菊生存的土壤和背景仍然是以村長為代表的傳統(tǒng)父法社會，后者不給她應(yīng)有的尊嚴(yán)，卻有她所依賴的人情。這就是秋菊的矛盾，也是秋菊式主體的復(fù)雜之處。從而也揭露了真正的現(xiàn)代意識在中國農(nóng)村或者中國整體環(huán)境的缺場。

　　在《秋菊打官司》中，權(quán)力和情理是鄉(xiāng)間古老秩序結(jié)構(gòu)中的主要成分，秋菊因不甘心臣服于村長的權(quán)力而固執(zhí)地上訴，即用她自己的話來說就是要討一個說法。秋菊與村長的沖突既有權(quán)力因素的介入，但也不乏鄉(xiāng)民之間樸素的情感。她與村長之間的沖突實際上并不適合用法律的手段來解決，更傾向于調(diào)解。因此當(dāng)更高一級的外在于鄉(xiāng)村的權(quán)力來為秋菊討回公道時，這個公道的結(jié)果卻并非秋菊內(nèi)心真正所愿。在這一點上，法律與人情是相沖突的。秋菊的“討一個說法”的固執(zhí)與倔強(qiáng)行為，是對人性尊嚴(yán)的維護(hù)，而最后當(dāng)村長被警車帶走了，秋菊的茫然和失落也是人性的流露和表現(xiàn)。這是否暗示了秋菊內(nèi)心的“法”與社會結(jié)構(gòu)之中的法之間的沖突呢？

　　電影非常真實地表現(xiàn)了個人主體意識的覺醒以及個人與社會律法之間的微妙關(guān)系。戴錦華說“秋菊的固執(zhí)不是成就了而是撕裂了其樂融融的鄉(xiāng)間滿月酒宴圖”，鄉(xiāng)村“古老秩序中的一幕有唱有和的權(quán)力與情理的游戲，終因此秩序之外的因素的介入，而成了一樁離情悖理的事”。秋菊的固執(zhí)最后換來失落與尷尬，可見個人存在與社會律法結(jié)構(gòu)之間的疏離。秋菊對此是沒有覺悟的。秋菊有維護(hù)自我尊嚴(yán)和權(quán)力的意識，但對現(xiàn)代法制社會的理解卻充滿隔膜。因此在秋菊的主體意識中，個體性大于社會性。

　　以上電影說明，主體不再是一個和諧的統(tǒng)一體，主體內(nèi)部的個體性成分和社會性成分開始發(fā)生矛盾和沖突，因而就有了身份的困惑。

　　《秋菊打官司》敏銳地捕捉到了現(xiàn)代文明對農(nóng)民精神面貌的影響，發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民主體性中個體性與社會性的沖突，這一特點符合歷史發(fā)展真實。無獨有偶，兩年之后，新生代導(dǎo)演范元1994年拍攝了電影《被告山杠爺》，更為激烈地展現(xiàn)了宗法制度和現(xiàn)代法律之間情與理之間的沖突，充分刺激了人們對情感與法制關(guān)系的再思考。

　　電影《被告山杠爺》根據(jù)李一清的小說《山杠爺》改編。電影主角山杠爺與《秋菊打官司》中的村長王善堂有相似之處，都是“好人犯法”，所不同的是，在《秋菊打官司》中，王善堂還只是一個配角，影片的核心在于塑造一個一根筋似的女主角形象，因而在一定程度上回避了一個具有重大現(xiàn)實意義的矛盾問題。而在《被告山杠爺》中，山杠爺則成了影片的核心人物。通過“山杠爺”為代表的“村規(guī)”與檢察官為代表的“國法”之間的矛盾沖突，揭示了當(dāng)前中國農(nóng)村的活生生的、令人震驚而又感嘆不已的“國情”。鄉(xiāng)土“中國”必將從傳統(tǒng)、野蠻、獨裁和人治走向現(xiàn)代、文明、民主和法律，這是歷史發(fā)展的必然趨勢，反映了現(xiàn)代文明法制思想對鄉(xiāng)土中國人治社會的啟蒙和沖擊。

　　電影的深刻之處在于對人們習(xí)以為常的事物進(jìn)行了理性批判和審查，尤其對情感與理智之間的復(fù)雜糾葛做了生動而細(xì)膩的刻畫。山杠爺固然是以“村規(guī)”代替了“國法”，但你又不得不承認(rèn)他是在整治“歪風(fēng)邪氣”（超生多育、拖欠公糧等）和收拾“刁漢潑婦”（酗酒鬧事、虐待老人等）。這不僅受到大多數(shù)堆堆坪人的擁護(hù)，而且，在堆堆坪這樣一個偏僻落后的地方又是行之有效的。換了其他人，恐怕也得這樣做。所以，檢察官也承認(rèn)，山杠爺“動機(jī)是好的”，“社會效果也不差”。山杠爺做這一切絕對是為公而不是為私——矛盾性和復(fù)雜性也在于此。觀眾面對山杠爺也是一個兩難的選擇：或許在感情上肯定他、同情他而又在理智上否定他、批判他。這實際上是傳統(tǒng)的道德主體與現(xiàn)代民主法制思想之間內(nèi)在沖突的具體表現(xiàn)。人們發(fā)現(xiàn)，不管作出如何選擇，在我們的心里都會留下無窮的遺憾和無盡的感慨。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第16期