雀躍、沉默和“叛逆”-音樂論文

　　本文擬從《馬思聰全集》初步探索一下他在20世紀50至60年代的心路歷程。

　　一、從雀躍到沉默（1949—1959）

　　從40年代末到50年代末，對于馬思聰來說顯然是他人生最為輝煌的時期，也許是他心境最為舒展雀躍的時期。

　　從40年代，身在國統(tǒng)區(qū)的馬思聰就曾給中共地下黨領(lǐng)導的《新音樂》月刊撰稿，從而與李凌、趙沨等紅色音樂家惺惺相惜，并由他們推薦，在1945年9月得到前往重慶參加國共談判的毛澤東的召見，又以《民主大合唱》、《祖國大合唱》和《春天大合唱》等音樂作品，對國民黨政府腐朽統(tǒng)治進行抨擊，由衷謳歌解放區(qū)。

　　對于這位雖無黨派卻無疑對共產(chǎn)黨執(zhí)政滿懷期待和憧憬的音樂家，新中國給予了他莫大的關(guān)愛：

　　在1949年3月，37歲的馬思聰被聘為中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會（即第一次文代會）籌委會委員；4月當選為中華全國青年聯(lián)合會委員；7月被聘為國歌初選委員會顧問，當選為文聯(lián)全國委員會常務委員，以及中華全國音樂工作者協(xié)會副主席；8月被任命為中央音樂學院院長；9月作為中華全國文學藝術(shù)界聯(lián)合會的15名代表之一，參加第一屆中國人民政治協(xié)商會議；10月出席中華人民共和國開國大典，并成為中國保衛(wèi)世界和平大會主席團成員和中蘇友好協(xié)會總會理事，又在周恩來總理率領(lǐng)下出訪蘇聯(lián)……1945年后連續(xù)當選為第一、二、三屆全國人民代表大會代表……

　　除了政治上的一系列殊榮，在生活上當時尚不富足的新中國也給予了馬思聰極為優(yōu)厚的待遇。“從1943年到1949年的7年中”搬過２２次家、頗有一點居無定所意味的馬思聰，在中央音樂學院初建于天津時，政府就劃撥了潼關(guān)道64號的一棟小洋樓供其全家居住。1954年舉家前往北京時又在安靜的西城區(qū)馬勺胡同無償給他劃撥了一座四合院②，據(jù)他自述，這座老式的房子“周圍建有圍墻，中間有古典式的庭院。庭院中植有柿子、梨和棗子樹，紫藤和一株美味的葡萄樹，而在后花園內(nèi)還有更多的葡萄和果樹；也有一所瓦屋頂?shù)碾u房。這是一個非?？蓯鄣木犹帯！雹哿頁?jù)馬瑞雪文章描述，1957年9月曾到這座寓所赴宴的蘇聯(lián)鋼琴家李赫特夫婦，對此留下了“以為誤入仙境”、流連忘返的美好印象④。此外還安排有司機的專車和廚師為他全家服務，并無需馬思聰提供任何費用。

　　投桃報李的馬思聰對新中國也還以極大的熱忱。在至1959年之前的整個50年代，他不僅對中央音樂學院的教學管理和小提琴教學發(fā)揮了重要作用；而且多次舉辦小提琴獨奏音樂會和參加慰問演出。根據(jù)《全集》可以看到更創(chuàng)作了包括管弦樂《歡喜組曲》、《山林之歌》、《第二交響曲》、《Ａ大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《鴨綠江大合唱》和《淮河大合唱》，舞劇《菊花石》，話劇《屈原》插曲等大型作品；管樂五重奏等室內(nèi)樂及眾多的小提琴、鋼琴獨奏曲和歌曲等三十多部音樂作品，這些作品內(nèi)含的情懷無一不是歡欣雀躍的。同時根據(jù)當時政治形勢發(fā)展的要求，馬思聰發(fā)表了一系列擁戴中國共產(chǎn)黨各項政策，包括批判曾在第一屆文代會上一起欣然合影的胡風⑤，以及“反右派”的文章⑥。以“唯樂不可以為偽”而言，從當時馬思聰?shù)淖髌匪尸F(xiàn)的心境，應該可以看出其總體上是歡欣明朗的。

　　當然，總體的歡欣明朗并非意味著作為具有自體意識的馬思聰事事如意。其不如意首先體現(xiàn)在他在新中國成立初期創(chuàng)作的《歡喜組曲》慘遭夭折。１９４９年９月為迎接全國政協(xié)會議召開，他曾激情滿懷地探索以較新穎的作曲技法創(chuàng)作了管弦樂《歡喜組曲》。但據(jù)說在他親自指揮中央音樂學院管弦樂隊試演其中幾個樂章后即遭到了一些權(quán)威人士的否定，馬思聰一氣之下將其就此封存起來，再也沒有面世。對于《歡喜組曲》的批評意見，可從馬可1952年發(fā)表于《文匯報》的一篇名為《堅決貫徹音樂工作中的毛澤東路線》的文章中略見端倪。文章在闡述音樂創(chuàng)作“普及”與“提高”的關(guān)系中以《歡喜組曲》為例，認為其音樂是“神經(jīng)質(zhì)的急促節(jié)奏和凌亂的節(jié)奏片段，它們無法表達今天新中國人民的情感，因而不能為群眾接受，也不能為干部所理解，”并指出“這樣的作品，既不能贏得今天，也不能獲得明天?！雹摺稓g喜組曲》由此打入冷宮的命運顯然不是馬思聰所高興的，盡管他之后創(chuàng)作的管弦樂《山林之歌》和《第二交響曲》，在作曲技法運用上為適合“普及”而有所“收斂”，可是在1956年7月在毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的政策后，馬思聰在《作曲家要有自己的個性和獨特的風格》一文中還是指出：“文藝應該為人民服務，但是人民的審美需要是多方面的，那末藝術(shù)也應該像人民的現(xiàn)實生活那樣豐富多彩多種多樣?！雹嗦?lián)系到音樂批評時他指出“音樂批評上的偏向就是鼓勵少而批評多，同時批評的尺度也很窄，目光也不遠大，對于新鮮的東西好像無動于衷。比如有人在樂曲里用了一些不大習慣的和聲就遭到批評，被扣上了一頂帽子?！雹犭[約可見對于當年批評他的《歡喜組曲》難以釋懷。

　　其次不如意的，應該是對在中央音樂學院缺少所任院長的話語權(quán)不無失落。他曾追述“我領(lǐng)著‘中央音樂學院’院長的薪水，但沒有做院長的事。自從1954年以后，……我盡量收斂自己。院里的實權(quán)，實際上早已操在擔任副院長的黨（員）干（部）手里。我仍然教著幾個學生，其中之一是我的兒子如龍，……”⑩如果了解了馬思聰先生屬于平和溫雅，不是爭勝好斗的性格，可以揣測，這無非是院領(lǐng)導層內(nèi)辦學理念有所不同，常以他放棄己見為結(jié)果，久而久之處于閑賦之境所生發(fā)的感慨。但也僅僅偶爾有點情緒落寞而已，并未從總體上影響他的心境。

　　誠如上述，在1959年前馬思聰?shù)男木晨傮w上來看還是較為愉悅的。這種愉悅也體現(xiàn)在他這一時期見諸報刊的文章，多為直抒己見的肺腑之言。只是，這些言論，卻又多少與當時音樂界及中國政治的趨勢格格不入。

　　如他發(fā)表于1956年7月的《作曲家要有自己的個性和獨特的風格》一文，不僅對于當時音樂創(chuàng)作上的公式化及音樂領(lǐng)域內(nèi)存在的注重進行曲式的群眾歌曲，歧視抒情歌曲的清規(guī)戒律，音樂刊物發(fā)表的音樂批評所持粗暴和亂扣結(jié)論性帽子的態(tài)度，以及創(chuàng)作題材只反應重大事件導致的狹窄和單調(diào)逐一提出了批評，而且直接指出過去音樂界一些爭論意義不大：如“土”“洋”唱法的爭論，以及關(guān)于對賀綠汀的文章搞大張旗鼓的爭論等。他旗幟鮮明地認為：“賀綠汀同志提出加強技術(shù)學習是對的。他也并沒有否定學習政治和學習馬克思列寧主義，也沒有否定體驗生活的重要性。他也曾明確地談到技術(shù)本身不是目的而是一種手段，學好技術(shù)并不等于就能創(chuàng)造藝術(shù)。而實際上我們的技術(shù)水平很不高，急需加以提高，難道我們僅僅滿足于我們目前較低的技術(shù)水平而不想前進了嗎？”

　　同時馬思聰對當時追崇聶耳、冼星海為音樂創(chuàng)作的“旗幟”直言不諱地提出了異議：“聶耳、星海無疑是偉大的，他們的作品的藝術(shù)成就也是不可否認的，但是這不等于說他們的任何一個作品，任何一個地方都是完美無缺毫無瑕疵。這樣地評價過去的遺產(chǎn)是會引起一些錯覺的。比如，有人就以為只要寫幾十個群眾歌曲就能偉大了，而不去考慮聶耳同志所處的時代和他的歌曲在那個時代的作用。星海同志有的作品在配器上是有缺點的，我們?yōu)槭裁匆舶堰@種技術(shù)上的缺點看成是他的獨特的藝術(shù)手法呢？而另一方面由于對‘五四’以來的音樂作品缺乏深刻的研究，似乎覺得其他一些與聶耳、星海同時的作曲家的作品都是非現(xiàn)實主義的或者是反現(xiàn)實主義的東西而加以漠視，這是不公平的。因此，我們需要更好地深入研究‘五四’以來的不同流派、不同風格的作品，給予它們應有的評價，把其中好的東西繼承下來加以發(fā)揚。我認為這是我們目前應該做的重要工作之一?！?/p>

　　即便在1957年6月中共中央發(fā)出《組織力量反擊右派分子的猖狂進攻》，掀起“反右派”運動之際，馬思聰在《音樂工作有缺點但必須堅決反對右派》一文中，依然對國家包辦教育、專業(yè)音樂教育的設置、師資的聘用、書譜出版與唱片的灌制、音樂家協(xié)會的工作及音樂事業(yè)經(jīng)費短缺等提出了批評，甚至列舉了兩則笑話頗為尖銳地指出這些缺點“和一些文化部門的領(lǐng)導者不懂音樂業(yè)務有很大的關(guān)系”。{13}全文僅在末尾說了一句：“對于目前共產(chǎn)黨的整風運動，我們應該是幫助共產(chǎn)黨克服缺點，推動社會主義建設，這是一件好事；但是右派分子卻不是這樣做，他們反對黨、反對社會主義，要走資本主義道路，要把好事變成壞事。這種做法我們必須堅決反對?！?/p>

　　不僅如此，馬思聰在1958年5月9日上海音樂界紀念黃自先生逝世20周年的開幕式上，對于這位不久后被認定為的資產(chǎn)階級音樂家，從他的音樂教育和創(chuàng)作各方面均給予了高度評價，認為“黃自是‘五四’以來愛國主義、民主主義音樂家的杰出的代表?！彼芭L試走民族的路，努力創(chuàng)造自己的獨特風格。”“黃自的作品是我們的音樂遺產(chǎn)之一，我們應該像對其他的音樂遺產(chǎn)一樣，加以學習。黃自的許多優(yōu)秀作品仍然可以豐富今天人民的音樂生活?！?/p>

　　耐人尋味的是，正是馬思聰在對聶耳、冼星海的過高評價提出異議的一年之后，上海音樂學院的汪立三等因《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》的文章被打成了“右派分子”；同樣就在他對于黃自給予高度評價的３個月后，一篇署名“中央音樂學院音樂學系師生小組集體討論”的文章，借批判錢仁康《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》{16}一文，提出了“在對黃自的評價上所體現(xiàn)的兩條道路的斗爭”，而在次年錢仁康更成為學術(shù)界“拔白旗”的對象。盡管在這些不無詭異的風云變幻中，也許是尚受到“保護”，馬思聰并未遭到諸如汪立三、錢仁康等人的厄運，但他這些“不識時務”的言論，還是充分呈現(xiàn)了馬思聰不諳政治又敢于直言的秉性。

　　馬思聰?shù)倪@種秉性顯然是不能被允許的，“保護”之下給予一定的警告成為了必須。于是不無蹊蹺地在1959年2月第2期的《人民音樂》上，發(fā)表了一篇董大勇的文章《評馬思聰先生的獨奏音樂會》。文章認為他所演奏的《圣母頌》“將聽眾引入拜堂，引到神像腳下”；很多外國名著作品“是純技巧”、“復雜的技巧”，是馬思聰“向聽眾夸耀他的技巧”；《思鄉(xiāng)曲》“已是二十多年的舊調(diào)”；《西藏音詩》是在歪曲、丑化西藏面貌等等。并質(zhì)問：“我們不知道馬先生對于黨的厚今薄古和一切文化藝術(shù)都要為政治服務的方針如何理解的？……”盡管在接踵的第３期《人民音樂》上發(fā)表了陳元杰的《對“評馬思聰先生的獨奏音樂會”一文的意見》，對該文提出了不同的看法；第４期《人民音樂》在刊發(fā)一組“關(guān)于音樂表演節(jié)目問題討論”文章的“編者按”中，呼吁就這兩篇意見相左的文章開展討論；在為此討論進行總結(jié)的編輯部文章《讓音樂表演藝術(shù)的百花燦爛開放》（載于《人民音樂》1959年第7期），對于董大勇的觀點基本予以否定，但對于馬思聰所演奏的節(jié)目已經(jīng)作為有不同看法的“問題”提了出來，其意義非同一般。

　　對此，馬思聰保持了沉默。

　　二、沉默到“叛逆”（1959—1967）

　　馬思聰?shù)某聊陂_始“反右”之后絕非偶然。實際上，即便馬思聰對于有關(guān)他演奏節(jié)目的所謂“討論”保持沉默，“討論”也并未就此了結(jié)。１９６１年第４期的《人民音樂》，又發(fā)表了鄭伯農(nóng)的文章《讓音樂藝術(shù)的百花在為社會主義服務的方向下燦爛開放》，完全不同意一年前《人民音樂》編輯部文章的觀點，以“左”的理論形態(tài)，使那次董大勇文章引發(fā)的討論重被提起。到毛澤東關(guān)于文藝問題的兩個批示后，{17}《人民音樂》更在1964年第１２期上對５年前“討論”的“小結(jié)”進行了“檢查”，推翻了原來的基本看法，并承認自己“是站在資產(chǎn)階級立場，從根本上否定了群眾的正確意見，并且提出了一套資產(chǎn)階級的音樂理論和主張”。亦即從官方權(quán)威的角度，不僅認可了董大勇文章的觀點，更將其提到了階級斗爭的高度來看待這個問題。

　　就是對政治再不敏感，馬思聰也不難從5年間《人民音樂》的這場“討論”過程中揣摸到了政治風向的轉(zhuǎn)換，并感受到某種壓力。盡管，他公開的社會活動似乎一切如舊：在文藝界顯赫的身份沒變，依然出席文藝界和音樂界的社交活動；在1963年以前到全國各地舉辦獨奏音樂會；發(fā)表對時事政治和來華外國演出團體音樂會的贊美性文章……包括對他的創(chuàng)作和演奏的贊揚性報道也時常見于報端。但是將他在60年代離國之前發(fā)表的文章與50年代的文章相比，不難發(fā)現(xiàn)直抒胸臆的激情已經(jīng)消退，多為應付之作，稍有真情實感的，也都集中于1961年6月中共中央舉行旨在糾正文藝界“左”傾的全國文藝工作座談會之后一個短時間里，如藝術(shù)隨筆《精益求精》（1961年８月２３日《人民日報》）、《我和美術(shù)》（1961年12月２日《羊城晚報》），以及《交響音樂創(chuàng)作的技巧》（《人民音樂》1961年第11期）等。

　　刊登在《人民音樂》1963年第２期的《獨唱獨奏之我見》，是他離國前在大陸發(fā)表的最后一篇文章。不長的文章中談了音樂表演藝術(shù)的基本功、人才培養(yǎng)、節(jié)目的安排，以及音樂創(chuàng)作等問題。隨感式的文章結(jié)構(gòu)頗為散亂，足見思緒不甚集中，即便如此，馬思聰在談到音樂創(chuàng)作時，諸如他提到的“在創(chuàng)作上要求民族風格是對的，但不要因強調(diào)民族風格而給音樂語言一個局限。如何使創(chuàng)作既能保持民族風格，又能豐富音樂語言，是作曲家要注意的事。在五聲音階中放進十二個半音，有人認為是破壞了民族風格，但是不是真的破壞呢？我認為即使有點破壞，也應該嘗試去做?！眥18}包括他提出“音樂創(chuàng)作的思維與文學不同，它不是文學那樣的形象思維，而是音響思維，這就比文學要間接一些，也許更復雜一些”{19}等均為不乏閃光的真知灼見。值得關(guān)注的是，在文中他就音樂表演“關(guān)于節(jié)目的安排問題，不要忽略舊的、新的兩方面，要逐漸增加新的東西?！眥20}這似乎可視作馬思聰對于當年“討論”的唯一一次含蓄的回答。之后他一直保持緘默直至離國。

　　這段時間無疑他是極為謹小慎微的。1963年６月在姚文元撰文挑起對法國作曲家德彪西的批判，因馬思聰曾提及德彪西是他在法國時崇拜的作曲家（見其４０年代《創(chuàng)作的經(jīng)驗》一文），當年秋天他勉為其難地接受了記者立榮的采訪?！拔也皇呛湍氵^不去。我很怕和你們打交道，如果你對音樂感興趣，咱們就談談音樂吧。”于是他與記者海闊天空聊了許多中外音樂家，“惟獨避而不談他自己?！眥21}由此顧左右而言其他，不難窺見他心存的恐懼。

　　這一時期馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作也急劇萎縮。從《全集》看其提供給好友徐遲的作品編號來看，自1960年《Ａ大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》后，至1971年為空白。就《全集》搜集到的其間未編號的不多的作品，也僅有幾首他自稱“只是想免除麻煩”的應景式歌曲有所發(fā)表；{22}以及他主要為與兒子練習小提琴和鋼琴而創(chuàng)作的小品式的小提琴二重奏和鋼琴小曲三首。{23}無論從音樂體裁、規(guī)模還是作品數(shù)量，顯然都是與５０年代井噴似的創(chuàng)作不能同日而語的。這從另一個側(cè)面呈現(xiàn)了馬思聰頗為壓抑、苦澀的心境。

　　其間他的生活也悄悄發(fā)生了變化。在“文革”的前幾年，他的兒子和女兒已經(jīng)自學校退學，在家里自修。1963年后“一直住在家里，每天與妻子和兒女們一起消磨時光及作些曲子”{24}，教幾個小提琴的學生。

　　可是馬思聰這種以壓抑的沉默為基調(diào)的生活狀態(tài)還是被驟來的“無產(chǎn)階級文化大革命”打破了。

　　“文革”無疑是中華民族的一場浩大的災難，在中國大陸的絕大多數(shù)人都在劫難逃。需要探究的是，既然蕓蕓眾生同樣身處煉獄般的磨難之中，何以獨有馬思聰會“蔫人出豹子”，最終走上以離國為標志的“叛逆”之路呢？

　　首先，自然是“文革”初期紅衛(wèi)兵施加在馬思聰身上令人發(fā)指的暴行導致了他心靈莫大的恐懼。這從描述自己在“文革”開始后所歷經(jīng)種種磨難的《逃亡曲》一文不難看出，這種心靈的陰影久久難以磨滅，以致在他到美國后“半年都做同一噩夢，（夢見被）捉回去……頭上傷痕仍在，床單、外衣上的血漬是洗干凈了。何堪話當年！”{25}。然而值得注意的是：馬思聰離國的時間是1967年1月，當時以“牛鬼蛇神”為主要打擊對象及“破四舊”的“紅色恐怖”時期已經(jīng)過去，事實上紅衛(wèi)兵運動已經(jīng)轉(zhuǎn)入“批判”以劉少奇、鄧小平為首的黨內(nèi)“走資派”階段。“文革”開始被紅衛(wèi)兵囚禁在“牛棚”中的馬思聰也能騎著自行車每天回家（否則他即使以看病為名外出，也無法在紅衛(wèi)兵眼皮之下得以脫逃）。據(jù)其《逃亡曲》自述，其間馬思聰與因害怕暴亂在1966年8月流落到華中、后又寄居到沿海一個城市的妻子王慕理和女兒馬瑞雪，“由于監(jiān)視放松，通信也已經(jīng)很安全”。馬思聰還曾寫信告訴她們，“情況似乎變得好一點，回來也許可能還安全一點。”可見這時他尚未有離國的打算。但是，這并不意味著紅衛(wèi)兵運動給他帶來的身心兩方面的巨大創(chuàng)傷及恐懼已經(jīng)得以愈合，盡量逃離這種磨難和恐懼自其蒙難之時早已無形中成了他的一種潛意識。

　　其次是他女兒馬瑞雪的“啟發(fā)”。1966年11月馬瑞雪潛回北京后，是她向馬思聰提出了逃去境外的想法。正是該想法“像一陣雷霆一樣”予馬思聰?shù)臐撘庾R以“重擊”激發(fā)后，他們開始決定付諸實施。由此可見，在馬思聰?shù)碾x國一事上，他的女兒馬瑞雪起到了相當重要的作用。也許需要贅述一下：性情溫和的馬思聰先生，在家庭生活中是極為寵溺其妻子及其女兒的，1943年8月出生的馬思聰?shù)诙€女兒馬瑞雪，在他的三個孩子中因聰明（其兒子馬如龍似乎有一些自閉癥）和體貼（其大女兒馬碧雪因較為“革命”與父母頗有隔閡，也因此馬思聰離國時并沒有帶上她）而格外得馬思聰?shù)南矏?，雖然這位多處于優(yōu)裕生活環(huán)境中的姑娘不無任性和浪漫的秉性。尤其在這次馬思聰責怪她“不應該來到這里，而且也毋需到這里來。她答復說‘我只望跟您在一起，并對您加以照顧’”?；茧y見真情的女兒顯然成了此時孤立無援的馬思聰心靈的唯一的依靠，她的出逃的“想法”不能不為馬思聰所重視。

　　再次也許還需要從馬思聰隱性的心路深層作一些探究。一是不容忽視11歲馬思聰即到了法國。法國崇尚自由、民主、博愛的傳統(tǒng)精神以及浪漫的風尚，對于當時初諳人事的他的世界觀、價值觀和藝術(shù)觀的鑄就來說，不能不起到潛移默化的熏染作用。二是作為一個頗為典型的藝術(shù)家，馬思聰天性中具有激情、敏感、堅韌卻不無軟弱的一面。他固然在世界觀、價值觀和藝術(shù)觀上面會固執(zhí)己見，但在為人處世中常采取忍讓逃避的態(tài)勢，而非明辨是非短長、豁出命來一爭高下。三是他是一位無黨派人士，馬思聰既不像一個共產(chǎn)黨員，在長期的教育中生成強烈的政治、組織、紀律意識；也不像民主黨派人士在新中國成立后因被組織起來接受持久的思想改造，逐漸成為馴服工具。

　　總之，從1959年以后沉默中久久郁積的壓抑及隱忍的不滿，此刻與這些外在和潛存的因素因緣際會，共生成了他最終決心離國的抉擇。

　　開弓沒有回頭箭。馬思聰離國后，雖然他在《逃亡曲》開頭就強調(diào)“我是一個音樂家，珍視我的工作所需要的寧靜與安定；同時，我是中國人，熱愛及尊敬我的國家與同胞”。似乎想說明他的離國是為了逃離一場“政治人禍”而求得藝術(shù)創(chuàng)作所需的安寧，但是“天下沒有免費的午餐”，為求生存的他還是不得不屈從于海外給他提供庇護的政體“反共”宣傳的需要。在1967年1月經(jīng)香港于21日抵達美國后，4月12日他在紐約舉行記者招待會公開發(fā)表要求“避難”的談話。{27}在作為“難民”得以留居美國后，１９６８年３月馬思聰應臺灣音樂年邀請，第一次赴臺在多地舉辦音樂會。在當時大陸與臺灣還處于敵對狀態(tài)之機，臺灣對于馬思聰?shù)呐d趣顯然政治宣傳意義大于其藝術(shù)價值。但不會不明白這一點的他還是去了。想來應該是為了改善資助微薄的“難民”生活，取得一些額外的酬勞而不能不涉險政治罷。其中難以剖白的曲折心緒，他只能寄托于其間為唐代詩人李商隱《相見難》譜寫的一首獨唱歌曲中。

　　在２０世紀五六十年代的中國，馬思聰作為一個知識分子，他的心路歷程既具有這一代知識分子的共性：即經(jīng)歷過新中國成立初期歡欣鼓舞，也品嘗了１９５７年“反右”之后日益濃郁的“左傾”政治思潮及“文革”無端迫害所帶來的壓抑。但是由于他特定的人生閱歷和思想性格，最終使他在關(guān)鍵時刻做出了“叛逆”的抉擇。若將他與境遇相仿的上海音樂學院院長賀綠汀比較一下，不難看出其間的差異。身為湖南人和共產(chǎn)黨員的后者是個寧死不屈的斗士，即便在電視批判大會上，他也敢于在紅衛(wèi)兵毆打中搶話筒一抒己見；而馬思聰則自主選擇了逃離，從而也就使得馬思聰成為了那個時代頗為獨特一格的“另類”，也因此造成了賀綠汀和馬思聰截然相異的人生歸宿。

　　面對這些中國音樂家斑駁多彩的歷史命運，令人不能不引發(fā)“性格決定命運”的感慨。

文章來源于《人民音樂》雜志