說唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探-音樂論文

　　一、天津時(shí)調(diào)

　　論及說唱音樂元素運(yùn)用于中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作，開其篇首者應(yīng)是趙元任創(chuàng)作于1979年的鋼琴獨(dú)奏曲《偶成》，該曲最先發(fā)表于１９２１年《音樂雜志》第４期。“偶成”的意思類似西方音樂中的《即興曲》、《音樂瞬間》，這首鋼琴曲的旋律來自天津時(shí)調(diào)。

　　天津時(shí)調(diào)屬于牌子曲類，是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，它用天津方言演唱，腔調(diào)高亢爽朗，韻味醇厚，聽起來俊俏清脆，委婉明快，加上伴奏色調(diào)的明亮透徹，構(gòu)成了天津時(shí)調(diào)的獨(dú)特風(fēng)格，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏?。其表演形式為一人或二人?zhí)節(jié)子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。唱腔有靠山調(diào)、老鴛鴦?wù){(diào)、喇哈調(diào)、落尺時(shí)調(diào)等。舊時(shí)街頭巷尾、工余飯后，經(jīng)常能聽到人們自彈自唱這些小調(diào)。

　　上世紀(jì)之初，趙元任出于對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的探索，創(chuàng)作了《偶成》這首小曲。樂曲開始先是四小節(jié)的引子，固定音型的和弦伴奏用高八度在高音區(qū)演奏，顯然是模仿天津時(shí)調(diào)伴奏樂器節(jié)子板所敲擊的明亮清脆竹片聲。幾聲竹板之后的主旋律在鋼琴的中音區(qū)模仿著大三弦顆粒渾厚的演奏，這里大三弦演奏的“花奏”（裝飾音）并不等同于西方鋼琴作品中的追求“清而準(zhǔn)”的裝飾音，而是“貴乎快而圓”，有點(diǎn)類似于中國(guó)民族樂器里的滑奏，體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂的特性。這一段左右手交叉的演奏模仿著時(shí)調(diào)里竹板和著三弦俏皮活潑的表演，妙趣盎然。

　　二、蘇州彈詞

　　蘇州評(píng)彈發(fā)源于蘇州，是蘇、浙、滬一帶頗有影響的說唱品種。以三弦、琵琶為主要伴奏樂器，演員自彈自唱。說起評(píng)彈與鋼琴的關(guān)系，最早可以溯源到在上世紀(jì)４０年代，在上海電臺(tái)“空中書場(chǎng)”說評(píng)彈的嚴(yán)雪亭就請(qǐng)過鋼琴師在他說書時(shí)為他的唱腔伴奏，當(dāng)時(shí)的聽眾都能接受。那時(shí)上海唱滑稽的名家如楊華生等也都用過鋼琴伴唱。這些都比后來鋼琴為樣板戲伴唱還要早得多了。

　　上世紀(jì)５０年代末，由趙開生譜曲、余紅仙演唱的彈詞開篇《蝶戀花》一時(shí)傳遍大江南北，１９７６年王建中據(jù)此改編成同名鋼琴曲《蝶戀花》，改編后的鋼琴曲通過豐富多樣的音樂線條和音響形態(tài)渲染情緒、刻畫形象，很好地揭示了毛澤東原詞中的內(nèi)涵意境。

　　鋼琴改編曲中運(yùn)用了５次過門連接著主旋律，模仿著評(píng)彈藝人的彈唱相間。Ａ段的過門織體層分為三種形態(tài)?押上層為旋律，中層如彈撥樂琵琶演奏的襯音音型，低音模仿三弦的短促的點(diǎn)狀音響。Ｂ段過門快速由上至下的琶音、顫音等華麗奏法把織體裝點(diǎn)得花團(tuán)錦簇，優(yōu)美動(dòng)聽。Ｃ段過門３快速的節(jié)奏音型反復(fù)模仿著琵琶的輪指奏法。Ｃ１段過門４交替運(yùn)用快速節(jié)奏音型與琶音音型，引出“忽報(bào)人間曾伏虎”令人驚喜、振奮的音樂段落。Ｄ段快速節(jié)奏和弦的反復(fù)加強(qiáng)了由于激動(dòng)而“淚飛”的動(dòng)態(tài)感。過門５中的固定音型使音樂情緒緩和下來。之后，Ａ１段在高音區(qū)再現(xiàn)Ａ段旋律，用原評(píng)彈曲調(diào)中“我失驕楊君失柳”的主題音調(diào)，抒發(fā)緬懷之情。最后的尾聲由低向高節(jié)奏舒緩的旋律配以附加音的琶音奏法，似描繪忠魂已入仙境。

　　鋼琴盡可能模仿著彈詞演唱中的語(yǔ)言音調(diào)，又不失卻鋼琴本身的特點(diǎn)。如對(duì)彈詞演唱中潤(rùn)腔、拖腔的模擬表現(xiàn)

　　這里，鋼琴左手單音與右手八度交替彈奏的部分是對(duì)評(píng)彈音樂中拖腔變化音的模擬，大二度旋律的快速交替重復(fù)的手法使音樂產(chǎn)生了音腔顫動(dòng)的效果，表現(xiàn)了旋律的長(zhǎng)線條與評(píng)彈演唱時(shí)的潤(rùn)腔。

　　此外，《蝶戀花》中還出現(xiàn)一些鋼琴模仿評(píng)彈主要伴奏樂器琵琶演奏效果的樂句，如譜例３中第４、５小節(jié)中對(duì)琵琶“彈挑”手法的模仿：

　　運(yùn)用評(píng)彈音調(diào)創(chuàng)作的鋼琴曲還有陳銘志的《序曲與賦格第七首》，這首賦格曲的主題具有評(píng)彈過門風(fēng)味，曲調(diào)昂揚(yáng)挺拔。賦格通過兩次主題原型與倒影主題的三次卡農(nóng)，兩次原型主題與一次擴(kuò)大主題的卡農(nóng)，主題原型、倒影與擴(kuò)大形式各自開端的卡農(nóng)這三個(gè)部分而使得樂曲達(dá)到了高潮。此外，倪洪進(jìn)創(chuàng)作于１９８５年的《幻想曲四首》中的第二首《聽評(píng)彈》，描繪的則是作者回憶兒時(shí)聽評(píng)彈的印象，也是采用了評(píng)彈的核心音調(diào)發(fā)展而成。

　　三、京韻大鼓

　　京韻大鼓是由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發(fā)展而來，形成于京津兩地。京韻大鼓唱腔豐富多彩，唱中有說，說中有唱，講究語(yǔ)氣韻味。表演形式是一人站唱，演員自擊鼓板掌握節(jié)奏，主要伴奏樂器為大三弦、四胡、琵琶。

　　《風(fēng)雨歸舟》是京韻大鼓的名段，主要通過抒情性的唱腔表現(xiàn)文人卸職隱退、垂釣江邊，風(fēng)雨驟至、輕舟漂蕩、風(fēng)雨歸舟的景象?！讹L(fēng)雨歸舟》中大三弦伴奏的特點(diǎn)是高弦低彈，即定弦高（第一弦多定ａ，１５１定弦），主要在上把和中把等把位演奏。

　　儲(chǔ)望華１９６５年創(chuàng)作的五聲音調(diào)《練習(xí)曲》就是根據(jù)這個(gè)唱段改編的，樂曲右手的旋律基本保留了《風(fēng)雨歸舟》的曲調(diào)，并大量運(yùn)用倚音與顫音來模仿伴奏樂器大三弦渾厚而響亮的音色效果。末句連續(xù)的下行旋律在鋼琴上模仿著大鼓的“甩腔”韻味。

　　四、陜北道情

　　《翻身道情》原是以陜北人民喜聞樂見的道情曲調(diào)為基礎(chǔ)加工發(fā)展而成的帶有說唱風(fēng)格的歌曲，是秧歌劇《減租會(huì)》（賀敬之詞，劉熾編曲）中的一首，表達(dá)了窮苦的陜北人民在紅軍的領(lǐng)導(dǎo)下慶翻身的喜悅之情。

　?。保梗罚衬辏踅ㄖ幸赃@首道情為素材改編為同名鋼琴曲《翻身道情》，這首具有濃郁北風(fēng)情的鋼琴曲基本保持了原歌曲“歌唱—回憶—歌唱”的三部性段落結(jié)構(gòu)，大量運(yùn)用間奏把各個(gè)樂句，以及各樂段緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)也起到了情緒的轉(zhuǎn)折和過渡作用，突出了陜北地方說唱的特色風(fēng)格。

　　樂曲共六段，第一、二、五、六段用“平調(diào)”，各段上、下句的開頭和結(jié)尾大體相似，旋律多用四度跳進(jìn)，熱情奔放，動(dòng)力性較強(qiáng)。第三、四段用道情“十字調(diào)”為音樂基礎(chǔ)而發(fā)展，旋律舒展平穩(wěn)，與前后的“平調(diào)”形成對(duì)比，具有中部的作用。第五、六段是全曲的第三部分，是第一、二段的變化重復(fù)，具有再現(xiàn)的作用。整首鋼琴曲在保持原曲基本結(jié)構(gòu)的同時(shí)，努力將道情的特點(diǎn)用鋼琴語(yǔ)言表現(xiàn)出來。如第一段中對(duì)道情“緊拉慢唱”手法的借鑒。

　　五、福建南音

　　南音是福建特有的樂種，曲調(diào)優(yōu)美，節(jié)奏徐緩，演唱講究咬字吐詞、歸韻收音，藝術(shù)風(fēng)格古樸幽雅，委婉深情。唱腔旋法中，最為突出的是“多重大三度并置”，旋法特征以上行大三度緊接一個(gè)下行大二度的框架結(jié)構(gòu)為主要音調(diào)結(jié)構(gòu)。南音的調(diào)式以七聲調(diào)式為主，其中，變宮、變徵兩音是最具特點(diǎn)的色彩音，經(jīng)常作為經(jīng)過音、上倚音，使曲調(diào)更為婉轉(zhuǎn)。

　　福建籍作曲家郭祖榮在其《Ｃ大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章（奏鳴曲式）呈示部的副部主題就采用了南音的曲調(diào)特征，其中變徵音＃ｆ、變宮音ｂ的運(yùn)用，ｄ—＃ｆ、ａ—＃ｃ等多處大三度的并置的反復(fù)出現(xiàn)，使曲調(diào)顯得更為迂回婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了濃郁的南音古樸風(fēng)格。音樂節(jié)奏上也很優(yōu)雅、舒緩，整個(gè)副部主題用如歌的行板演奏，顯得古色古香。仿佛是對(duì)往事的回憶，與疑問式、激昂的主部主題形成了對(duì)比。

　　六、福建錦歌

　　錦歌也是福建省的主要說唱曲種之一，屬牌子曲類，用閩南方言演唱，流行在閩西南、臺(tái)灣全省和東南亞一帶華僑聚居的地方。錦歌主要伴奏樂器有洞簫或笛，大筒或南二弦、還有琵琶或月琴，拍板由演唱者自擊以掌握節(jié)奏。

　　郭祖榮創(chuàng)作于1954年的鋼琴曲《前奏曲》（第一號(hào)）便采用了錦歌的曲調(diào)，樂曲是降Ａ徵調(diào)式。第一段主題中右手部分的節(jié)奏顯得較為自由，曲調(diào)帶有錦歌《四空仔》的唱腔特點(diǎn)。整個(gè)樂句圍繞著5612165這個(gè)音列發(fā)展，使用經(jīng)過音讓旋律上下迂回婉轉(zhuǎn)，在節(jié)奏上，采用一長(zhǎng)數(shù)短的辦法使其更具有彈性，曲調(diào)顯得委婉纏綿。

　　七、其他曲種

　　其他曲種元素運(yùn)用于中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的還有汪立三采用走唱類說唱東北二人轉(zhuǎn)元素創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》（1981）。春龍運(yùn)用單弦音樂特性音調(diào)創(chuàng)作的兒童鋼琴小品《童趣》、《聽爺爺唱的弦子》、《踩高蹺》；運(yùn)用河南墜子音調(diào)創(chuàng)作的《祖孫情》、《唱起墜子》、《拍手歌》、《鄉(xiāng)情》；運(yùn)用山東琴書音調(diào)創(chuàng)作的《媽媽的線笸籮》、《盡情》、《小木偶》、《過豐年》、《唱著凱歌向前走》；運(yùn)用四川清音音調(diào)創(chuàng)作的《吟古詩(shī)》和《小魔術(shù)家》等。

　　八、創(chuàng)作思考

　　我國(guó)的說唱藝術(shù)具有悠久的歷史，其音樂各具特色，風(fēng)格迥異，鋼琴音樂創(chuàng)作中的說唱因素則主要體現(xiàn)在地方語(yǔ)言和唱腔風(fēng)格等方面。

　　（一）說唱藝術(shù)本身就是語(yǔ)言的藝術(shù)，是以聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)的夸張來刻畫表現(xiàn)人物的形象，而漢族各方言之間的主要區(qū)別不僅體現(xiàn)在語(yǔ)音的聲母、韻母和聲調(diào)方面，更體現(xiàn)在語(yǔ)音聲調(diào)的情感傾向性上。于是，作為語(yǔ)言性極強(qiáng)的說唱音樂，通過語(yǔ)言音調(diào)的情感特征所折射出的不同地域的音樂審美的性格特征，就表現(xiàn)得更為鮮明。

　　這在說唱風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作中有著集中的體現(xiàn)。如趙元任的《偶成》中可使聽眾在音樂的進(jìn)行中明顯聽到天津方言的地方色彩、風(fēng)格和味道。時(shí)調(diào)的旋律線條清晰，情緒熱情，再加上鋼琴上所模擬的竹板和大三弦的伴奏相和更突出了音樂形象的活潑、生動(dòng)?！斗淼狼椤分凶兓S富的節(jié)拍重音和重音記號(hào)，在流暢的音樂語(yǔ)言中透出西北地域色彩的語(yǔ)調(diào)重音及爽朗的性格特征。而在王建中的《蝶戀花》與郭祖榮《Ｃ大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》等南方地域色彩的說唱風(fēng)格鋼琴曲中，對(duì)每個(gè)音的吐字和潤(rùn)腔都非常講究，將字頭、字腹、字尾及收音都交代清晰，旋律則以級(jí)進(jìn)為主、曲折蜿蜒，氣韻貫通、一氣呵成，以顯示出醇厚的韻味和纏綿委婉的情趣。

　　在這些鋼琴曲中，南北方言的或輕軟、或重直的不同語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)（韻律、韻位、韻腳、平仄）特點(diǎn)，都有著鮮明的體現(xiàn)。而且，說唱語(yǔ)言所講求的依字行腔、字正腔圓、腔隨字轉(zhuǎn)、字領(lǐng)腔行等，在鋼琴旋律的進(jìn)行、走向中也有所體現(xiàn)。此外，唱詞中字音之間的明與暗、虛與實(shí)、清與濁、寬與窄的對(duì)比，乃至不同唱詞所使用的韻腳的寬窄也可表現(xiàn)出不同的情感意味。如京韻大鼓中表現(xiàn)市井風(fēng)俗畫的《丑末寅初》使用了開放、明亮的江陽(yáng)韻，而表現(xiàn)山野之趣的《風(fēng)雨歸舟》就是使用了含蓄、幽深的由求韻。這些都是說唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中所應(yīng)重視的要素。

　　因此，在說唱風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作乃至演奏中，首先對(duì)所借鑒的相關(guān)說唱旋律進(jìn)行說、誦、吟、唱，反復(fù)領(lǐng)會(huì)其中包含的潛在語(yǔ)音特點(diǎn)，理解旋律內(nèi)核，對(duì)于進(jìn)一步的創(chuàng)作演繹將具有極其重要的作用。

　?。ǘ┯捎谡f唱中故事的講唱者需要靈活地塑造模擬多個(gè)不同的角色，時(shí)進(jìn)時(shí)出。所以，相關(guān)風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作中就應(yīng)該利用音區(qū)、音色的對(duì)比去表現(xiàn)說唱中不同人物的口吻、表情、姿態(tài)、性格乃至人物的音容笑貌。此外，對(duì)說唱中說與唱，乃至幫腔、伴奏等彈唱相間、豐富多變的音響效果的不同模仿，也都必須要由鋼琴來單獨(dú)完成。但其實(shí)就樂器而言，鋼琴的音色是單一的，這只有通過音區(qū)、音色、音量的恰當(dāng)選擇以及不同的演奏法、觸鍵、踏板的運(yùn)用，以期產(chǎn)生不同的表現(xiàn)聯(lián)想。

　　如對(duì)于說唱唱腔中的顫音、倚音、滑音、擻音、拖腔、潤(rùn)腔等特殊風(fēng)格技法的表現(xiàn)，鋼琴曲《蝶戀花》中用大二度快速交替重復(fù)的音腔顫動(dòng)的音效來模仿評(píng)彈的潤(rùn)腔，《風(fēng)雨歸舟》中鋼琴用斷、連奏相間模仿著京韻大鼓中頓挫連用的唱法。

　　此外，裝飾音的巧妙運(yùn)用也是此類鋼琴作品中重要的創(chuàng)作表現(xiàn)手法之一。如《蝶戀花》中大量用短顫音模仿評(píng)彈演唱時(shí)的小潤(rùn)腔音，《偶成》中用前倚音對(duì)大三弦“快而圓”的演奏滑音效果的模仿。這些裝飾音或模擬某種伴奏樂器的特性奏法，或用以營(yíng)造特定的音樂氛圍，往往起到了惟妙惟肖、畫龍點(diǎn)睛的作用，突出了作品的風(fēng)格與特色，形成了圓滑的潤(rùn)腔與韻味。

　　節(jié)奏方面的運(yùn)用主要是對(duì)說唱旋律及伴奏中特定節(jié)奏型的模仿。如《偶成》中在鋼琴高音區(qū)對(duì)打擊樂竹板音響的模仿，《翻身道情》中鋼琴對(duì)原道情中開場(chǎng)小鼓、小镲、小鑼齊鳴，熱鬧歡騰音響的模仿，都起到了很好的藝術(shù)表現(xiàn)效果。此外，在《蝶戀花》末段中散板，《翻身道情》中多處搖板（緊拉慢唱）等特殊板式的運(yùn)用，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“有伸有縮，方能合拍”的彈性節(jié)拍審美觀念在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

　?。ㄈ┰趧?chuàng)作中，說唱音調(diào)在鋼琴作品中的運(yùn)用也是靈活多樣的，它既可直接運(yùn)用說唱的經(jīng)典唱腔、曲牌，如《風(fēng)雨歸舟》、《翻身道情》；或是間接運(yùn)用說唱音調(diào)特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作，如《二人轉(zhuǎn)的回憶》中采用了二人轉(zhuǎn)的核心音調(diào)與特性節(jié)奏，把二人轉(zhuǎn)最突出的特征展示出來。就目前以說唱風(fēng)格創(chuàng)作的鋼琴曲而言，以既有說唱唱段、曲牌改編的作品占有較大比重，相比之下純屬創(chuàng)作類的作品顯得數(shù)量不足。固然“改編作品更易于聽眾的理解接受，更易于傳播普及。但此舉亦有弊端，這就是改編曲往往在思想內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)容量等方面受原作的影響與局限，聽眾的欣賞往往受制于其對(duì)原作的印象和理解。”④因而，說唱風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮應(yīng)該創(chuàng)作與改編并重，在學(xué)習(xí)改編（編創(chuàng)）既有說唱音樂的同時(shí)，也應(yīng)加強(qiáng)新作品的創(chuàng)作（原創(chuàng)），創(chuàng)作出既有濃郁地方說唱風(fēng)格，又有較強(qiáng)器樂化思維的中國(guó)鋼琴作品。

　　相對(duì)于中國(guó)三百多種豐富寶藏的說唱音樂品種而言，目前中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中對(duì)該資源的開發(fā)運(yùn)用顯然十分有限，說唱風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作、演奏、研究，無論是在曲種學(xué)習(xí)借鑒的廣度上，還是在音樂元素提煉的深度上，都尚有很大的空間有待開發(fā)。在創(chuàng)作與改編并重的原則下，加強(qiáng)中國(guó)說唱風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作將有利于鋼琴音樂更加廣泛、更為充分、深刻的民族化。可以使得鋼琴音樂更加貼近中國(guó)人的審美口味和欣賞習(xí)慣，貼近中國(guó)人的情感表達(dá)方式和理解體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂在中國(guó)傳播的大眾化。

　　所以，說唱元素應(yīng)該成為更多作曲家關(guān)注、應(yīng)用的對(duì)象或素材，如何將西方的作曲技法與語(yǔ)言性極強(qiáng)的說唱音樂元素有機(jī)地融合并糅合，做到在鋼琴上有滋有味地、繪聲繪色地“有說有唱”，通過對(duì)說唱藝術(shù)中聲調(diào)、節(jié)奏、音色高度“鋼琴化”的精妙處理，表現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)音聲調(diào)的情感傾向性，這也是作為一件越來越被中國(guó)民眾普遍認(rèn)同并越來越具有社會(huì)影響力的西方樂器的鋼琴，在其中國(guó)民族化歷程中所面臨的亟待探索的一個(gè)重要課題。