以音樂構(gòu)筑歐洲-音樂論文

　　一

　　沃爾夫?qū)だ锬?952年3月13日生于德國西南部巴登－符騰堡州的卡爾斯魯厄市，現(xiàn)任職于德國卡爾斯魯厄音樂學(xué)院教授。他曾先后師從于德國著名作曲大師尤金·維爾納、卡爾海茵茨·施托克豪森、克勞斯·胡貝爾和漢斯·海因里希·伊格布萊希特、福特納、胡姆佛瑞·薩拉等人學(xué)習(xí)作曲。他曾是瑞士琉森音樂節(jié)、奧地利薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)的常駐作曲家。主要獲得的獎項有：英國皇家管弦樂協(xié)會音樂獎、法國外交部授予“文學(xué)藝術(shù)中的軍官”勛章、慕尼黑作曲大賽一等獎、英國國際作曲大賽一等獎。

　　二

　　作為一位20世紀(jì)享譽歐洲的德國作曲家，里姆所創(chuàng)作的音樂作品體裁廣泛，數(shù)量眾多。從上個世紀(jì)60年代末至今創(chuàng)作了五百多部音樂作品，體裁包括歌劇、舞臺劇、管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、合唱作品、聲樂作品、鋼琴作品、風(fēng)琴作品、以及現(xiàn)代流行樂題材的作品等。

　　其中管弦樂作品占據(jù)極為重要的地位，這也充分顯示出這位德國作曲家的創(chuàng)作實力。里姆的管弦樂作品創(chuàng)作持續(xù)了三十多年，大型管弦樂作品數(shù)量居多，從這些作品的樂隊編制上來看，除常規(guī)樂器外，其中部分作品還加入了鋼琴、管風(fēng)琴及其他色彩樂器。小型樂隊的編制中作曲家對英國管情有獨鐘，在弦樂器的運用上，還經(jīng)常采用五弦低音提琴與低音吉他等樂器。

　　里姆還創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂作品。從作曲家創(chuàng)作年表來看，里姆從14歲就創(chuàng)作并發(fā)表了弦樂四重奏這種體裁的作品，這部命名為《streichqueartettingmoll》（《ｇ小調(diào)弦樂四重奏》）的作品是目前所見其發(fā)表的最早的一部作品。②除了寫作傳統(tǒng)的弦樂四重奏、管樂（木管和銅管）重奏外，他還創(chuàng)作了手風(fēng)琴、鋼琴等樂器與小樂隊的重奏等形式的室內(nèi)樂作品。

　　另外，他還創(chuàng)作了多部合唱作品以及歌劇舞臺劇體裁等作。其中合唱作品多為運用人聲與大型管弦樂隊相結(jié)合的形式，體現(xiàn)出人聲與器樂相結(jié)合的宏大音響效果，包含了男女聲獨唱、童聲、混聲合唱等多種形式；在聲樂作品的創(chuàng)作中，里姆受其摯友、意大利作曲家諾諾的影響較為明顯。例如，在女高音獨唱部分使用極高音域的創(chuàng)作手法以及對嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔的音樂語言的運用上，充分體現(xiàn)了這位作曲家的美學(xué)思想及哲學(xué)理念——協(xié)和與非協(xié)和，沖突與再突破。尤其在歌?。骸豆防滋厥綑C械裝置》、《雅各布·倫茨》、《俄狄浦斯》等這些作品中得以展示。

　　三

　　有專家學(xué)者將沃爾夫?qū)だ锬返膭?chuàng)作劃分為三個階段?押20世紀(jì)70年代初至80年初、20世紀(jì)80年代初至90年代初、20世紀(jì)90年代至今。

　　里姆于20世紀(jì)0年代開始學(xué)習(xí)作曲。這一時期的德國作曲家在創(chuàng)作上越來越傾向于突破原有的形式結(jié)構(gòu)與調(diào)性思維，力求尋找新的音高組織結(jié)構(gòu)的技術(shù)和方法。沃爾夫?qū)だ锬氛沁@一群作曲家中的突出代表。

　　1974年，在德國多瑙埃興根音樂節(jié)上里作為歐洲新音樂界的標(biāo)志性人物。他的作品技術(shù)與風(fēng)格當(dāng)時被許多人認(rèn)為是對“先鋒派”一代的反叛。雖然里姆曾拜在施托克豪森的門下學(xué)習(xí)作曲，但是，他反對運用嚴(yán)格序列的方法來進行創(chuàng)作?熏反而更注重挖掘音樂中真實情感來表達自己。

　　晚期浪漫主義是里姆20世紀(jì)70年代主要的創(chuàng)作風(fēng)格，在其創(chuàng)作的大型管弦作品的《反形》中所充分體現(xiàn)。雖然這首作品中配器布局和聲語言都受到以馬勒為代表的晚期浪漫主義影響：如在樂器編制上，木管與銅管的某些聲部的數(shù)量有所增加，而且樂隊中添加了兩架鋼琴，打擊樂器的數(shù)量和種類也有所增多；和聲語言上采用了大量不協(xié)和的音響，加上極度的半音化進行和非功能的音高結(jié)構(gòu)，廣泛使用半音、全音音階，樂曲的終止式也不明確等等。但是里姆在此基礎(chǔ)上又有所新的突破：在配器上，他不像馬勒那樣徹底地追求龐大的樂隊所取得的宏大的音響效果，而是追求不同種類、音色相互作用所產(chǎn)生出來的新音色。例如，在他的管弦樂曲創(chuàng)作中，英國管的運用非常頻繁，很容易使人聯(lián)想到遙遠(yuǎn)的號角聲和田園風(fēng)光，體現(xiàn)出里姆創(chuàng)作中的“田園情結(jié)”。此外，里姆沒有像馬勒那樣采用歌唱性的音樂旋律，他的管弦樂作品中更多的是非方整性旋律線條進行。這一特點也似乎是他本人對晚期浪漫主義的理解。此外，這部作品中還表現(xiàn)出了重音移位、復(fù)節(jié)奏等手法，既突破了傳統(tǒng)的強弱規(guī)律，又使節(jié)奏變得多樣而復(fù)雜，整體音樂顯得狂躁而熱烈。上述特點在里姆70年代創(chuàng)作的《第二交響樂》中也有體現(xiàn)。作品中旋律多為節(jié)奏型旋律，大段的快速級進進行，線性旋律線條在全曲中較少出現(xiàn)。在35小節(jié)處6/4拍的兩小節(jié)的弦樂組聲部中，多聲部的弦樂在極端音區(qū)中分別以四分音符三連音、二分音符五連音、八分音符六連音及大量的不同時值切分節(jié)奏組合呈現(xiàn)出空前的高點，帶來聽覺上的相互交錯的復(fù)雜音響。

　　作曲家里姆創(chuàng)作的第二階段始于20世紀(jì)80年代。在這一階段里，他的創(chuàng)作風(fēng)格有所變化。其創(chuàng)作風(fēng)格又與新簡約主義聯(lián)系在一起。與20世紀(jì)70年代產(chǎn)生的音樂界的簡約派創(chuàng)作理念相同，里姆使用盡可能少的材料和最簡化的技法來進行創(chuàng)作。在其創(chuàng)作的音樂戲劇《哈姆雷特式機械裝置》（1983-1986）通過不斷“重復(fù)”相同的節(jié)奏與音樂片斷來探討了人類的主觀性是如何從過去的發(fā)展軌跡中形成的，并且突破性地利用了戲劇化的機械裝置來表現(xiàn)特定的角色。但里姆的創(chuàng)作與“簡約派”創(chuàng)作特點的不同在于，里姆的“重復(fù)”手法不僅僅運用在舞臺劇、鋼琴等體裁中，他還將“重復(fù)”的創(chuàng)作理念運用到其管弦樂創(chuàng)作中。例如，將相同節(jié)奏或者旋律在不同的樂器組、聲部進行重復(fù)演奏，并且通過不同的演奏法與聲部重新組合實現(xiàn)變化與發(fā)展。

　　在這一階段，意大利作曲家路易吉·諾諾、拉赫曼和莫頓·菲爾德曼對里姆的影響十分顯著，尤其是路易吉·諾諾的影響最為深遠(yuǎn)。例如，在管弦樂作品中加入女高音聲部。同時，里姆還在其管弦樂作品中采用大量的加弱音器的手法，以尋求產(chǎn)生新的音色效果。此外，將音塊引入聲樂作品也源于諾諾。20世紀(jì)90年代初，里姆為紀(jì)念諾諾曾創(chuàng)作《定旋律》等三部室內(nèi)樂作品，在這三部作品中，充分體現(xiàn)出里姆簡約主義的創(chuàng)作風(fēng)格：不僅在音樂材料、織體上強調(diào)重復(fù)、簡約，在配器上也不再是第一階段所追求的龐大、宏偉的管弦樂隊的配置。

　　里姆認(rèn)為音樂是一種時間的收縮運動，一次放松或是一個呼吸，藝術(shù)的生命力并不能遵照規(guī)律和形成體系化，而是來源于意外降臨的事物。里姆對音樂語言、色彩及結(jié)構(gòu)等方面有著敏銳的洞察力，他的音樂具有多樣性，永遠(yuǎn)是自由且不斷變化的，每一部作品都難以歸類于某種理論體系或者技術(shù)風(fēng)格。盡管他的觀念是自由的，但是他的音樂提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆創(chuàng)作的基本特點。

　　從90年代開始，里姆進入創(chuàng)作的第三個階段，其風(fēng)格又有所變化，更多地運用“拼貼”的手法。里姆一直十分重視傳統(tǒng)音樂語言，富于個人色彩的音樂創(chuàng)作使其在現(xiàn)代音樂界獨樹一幟。例如，在1996年為管弦樂所創(chuàng)作的《莊嚴(yán)的歌》中，作曲家講到：“當(dāng)沃爾夫?qū)に_瓦利什邀請我為費城交響樂團創(chuàng)作時，一首以特定的方式建立起來的鏈接，使得我與勃拉姆斯聯(lián)系在了一起。我馬上清楚地意識到，這部作品不能成為只為展示的‘曇花一現(xiàn)’之作。我們可以在這部作品的樂譜中清晰地看到里姆的創(chuàng)作思路，他主要受勃拉姆斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，朗誦型音調(diào)成為這部作品的主要旋律寫作形式。同時，里姆在這部作品中也如勃拉姆斯一樣，十分重視對意境的塑造。通過對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的細(xì)細(xì)揣摩，使里姆懷念起他前不久去世的父親：“《莊嚴(yán)的歌》可能會被聽眾作為一首間奏曲、一個終止……我決定用這首樂曲來紀(jì)念我的父親?！?/p>

　　樂曲從一開始，即用4支黑管吹奏出一個8拍的長音符，力度上有pp-mf-pp的變化，如一聲長長的嘆息。之后，樂隊進入全休止，烘托出一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛。主題即以勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中所常用的旋律型作為動機，在其基礎(chǔ)上采用復(fù)調(diào)的對位手法，木管、銅管以及弦樂組都在各自樂器組中進行對位式旋律進行，并且各樂器組之間也在節(jié)奏旋律上形成對位的進行。在這些中低音樂器的低音烘托下，更加顯示出其莊嚴(yán)肅穆的特征。

　　樂曲中段的寫作也體現(xiàn)出勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中段寫作的特點，即穿插各種節(jié)奏和音色的變化，使音樂得以變化發(fā)展?！肚f嚴(yán)的歌》一曲的中段在速度和力度、織體和節(jié)奏等方面進行變化，例如，從第60小節(jié)開始樂曲的速度標(biāo)記出現(xiàn)越來越流動熏至第75小節(jié)就不斷地出現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)快的標(biāo)記。節(jié)奏上出現(xiàn)三連音的音型、短時值音的快速走句以及弦樂器的顫音、撥奏的技法的運用，使得樂曲的織體越來越顯得密集而豐滿。這種密集的織體已然與其七八十年代創(chuàng)作的作品的織體有很明顯的區(qū)別。里姆在這一時期的創(chuàng)作，更趨向于清晰、簡潔的織體寫作。此外，里姆為加強中段的樂隊音響效果，取消了樂曲開始時加在弦樂上的弱音器，音樂在中段得以自由地向前發(fā)展。似乎是前面一段壓抑心頭的情緒的一種釋放，雖然這種釋放有所保留。

　　在速度與力度都較為快速和強烈的3/4拍的中段后，作曲家在木管和打擊樂組上做了一次節(jié)奏模仿，將音樂回歸到原有的速度與力度，最終，音樂在少許的變化中進入再現(xiàn)段落，重新體現(xiàn)莊嚴(yán)與肅穆的氣氛，如一首哀悼的挽歌。這首作品中充分體現(xiàn)了里姆對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的致敬，但他卻有自己對勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的理解，使藝術(shù)歌曲的靈魂與交響樂的魅力相互轉(zhuǎn)化，相得益彰?！肚f嚴(yán)的歌》的創(chuàng)作思路雖然源于勃拉姆斯，但這部作品的獨特之處在于將聲樂性的朗誦音型引入管弦樂作品中，并在不同聲部中進行變化發(fā)展，采用中低音樂器進行配器。另外，他作為一位長期從事民族音樂學(xué)研究的音樂學(xué)者，善于挖掘民族民間音樂中的民族情感因素，運用到音樂創(chuàng)作中去，并進行重新的語言“闡釋”。

　　里姆還認(rèn)為，一首作品需要不斷地改進與完善才能成為佳作。例如，其創(chuàng)作自1992年的5個版本的《河流》體現(xiàn)了上述觀點。首先從樂隊的編制上來看，前三個版本都是小樂隊與管弦樂隊協(xié)奏的形式，到了第四個版本則是為大型管弦樂隊而作，他除次之外，還通過增加或減少織體、增減樂段來對作品進行修改，雖然這五個版本在音樂語言上是一脈相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的終止和弦以及音塊；但各版本中又有不同之處：在《河流Ⅳ》中增加了開放式的上升的音列，《河流Ⅴ》則更走得更遠(yuǎn)，其音樂中所包含的音樂因素最終形成了另一部作品——《鏡面與河流》。

　　里姆是當(dāng)今世界上最重要的，也是最多產(chǎn)的作曲家之一，作為第二次世界大戰(zhàn)后成長起來的作曲家，他非常忠實于德奧古典主義、浪漫主義音樂傳統(tǒng)，但他更注重音樂自身的表達，一切形式上的束縛在他的音樂中不復(fù)存在。一生幾乎都生活在德國西南部巴登－符騰堡州的里姆，認(rèn)為故鄉(xiāng)的陽光與泥土的氣息才是他創(chuàng)作的真正源泉，對他來說因為任何技法都只是工具。至今，我們?nèi)詿o法將其歸于某一流派。

　　時至今日，里姆仍然勤奮地進行創(chuàng)作，同時還致力于現(xiàn)代音樂的研究、提攜年輕的作曲家。以他的名字命名的音樂廳的建立，無疑也將有力地推動現(xiàn)代音樂交流、新作品的推介和發(fā)展。“以音樂構(gòu)筑歐洲”是沃爾夫?qū)だ锬樊吷睦硐?熏他正在運用不斷變化的技術(shù)風(fēng)格和理念創(chuàng)作更多更好的作品，為歐洲現(xiàn)代音樂建構(gòu)起嶄新的高大建筑，推動歐洲現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展。

文章來源于《人民音樂》雜志