新時期中國現(xiàn)實主義電影的民族化思考-電影論文

　　一、現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)文化的新解

　　中國的民族文化傳統(tǒng)、審美傳統(tǒng)要怎樣流傳？與現(xiàn)實主義有怎樣的對照關(guān)系？與從西方傳來的電影及其表現(xiàn)手法又有怎樣互動的可能性？一方面，電影屬于敘事藝術(shù);另一方面，又由于電影是視聽語言的藝術(shù)，畫面和聲音的各自呈現(xiàn)方式及互相配合以及視聽語言與敘事的交融，構(gòu)成了電影獨特的美學。在中國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)創(chuàng)作中以及中國人的審美傳統(tǒng)中，固然有“寫意”與“工筆”的區(qū)別，固然有超越反映現(xiàn)實之上的對“意境”的追求，但對自然的關(guān)注、對社會現(xiàn)實的關(guān)注，一直貫穿始終。從我們的藝術(shù)財富來看，這個脈絡(luò)清晰可辨。文學傳統(tǒng)上，自《詩經(jīng)》起，到魏晉古風、唐詩宋詞、宋元話本、元代戲劇、明清戲曲，都不僅關(guān)注現(xiàn)實，而且產(chǎn)生過大量的符合現(xiàn)實主義規(guī)定的現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品，并對后世產(chǎn)生了深遠影響?！疤烊撕弦弧焙汀拔囊暂d道”這兩個主要影響中國人核心藝術(shù)觀的觀念，自始至終使中國人的藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實主義緊密相連。文學也好，戲劇也好，繪畫也好以及由此產(chǎn)生的流派和運動，都具備現(xiàn)實主義的一些特點：描寫和反映現(xiàn)實，并產(chǎn)生“來源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實”的作品；對“真實”和“典型”的雙重追求，對本土和本民族文化風格的堅持。不僅如此，在中國歷史上每一次的大的、小的社會變革之后，也會由此產(chǎn)生新的藝術(shù)流派及藝術(shù)理論，與意大利新現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生和發(fā)展居然可成對照。

　　二、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代性的思考

　　在10年動亂以后，中國再一次面臨著以一個民族國家自身想象走向世界中心，向世界證明的過程，這樣的前提與20世紀30年代的環(huán)境是極為相像的。而這種抹之不去的民族主義幾乎就是所有中國電影人的情節(jié)。因此，在中國電影中表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性就不是單純的以個體解放和主體自由為標志，他們真正的目的是要指向個人身后的全人類的解放，如果說1949年前是要把中華民族從“亡國”中解救出來，那么“文革”以后就是要把中華民族從浩劫和政治高壓中釋放出來。因此這種揮之不去的民族主義痕跡使得中國電影在表現(xiàn)個人情懷和經(jīng)歷上總是隱喻著一個大寫的“人”。這種凝重的歷史情懷和寓言式的講述方式在“第五代”的電影里體現(xiàn)得淋漓盡致?！饵S土地》《孩子王》《紅高粱》等影片都可以從中嗅出民族性的味道，不論是批判還是贊揚，它都不是以個體論個體，在每個人的行為后面都是積聚了千百年的民族性和被放大了的中國“人”。即便這同樣是一條文化反思之路，同樣是責問中國傳統(tǒng)的弊端，但是這個過程已經(jīng)不再是“五四”的翻版，雖然它仍然有著民族身份的焦慮，面對西方現(xiàn)代化的咄咄逼人，仍然迫切地呼喚著民族的復興和振興，但是這種民族主義的印記已經(jīng)有所減弱，它更多地將焦點放在了個人身上，借以個人的批判來對民族做出反思，通過反思主體性來反思文化的現(xiàn)代性，通過重塑個人來重塑民族性。同時配合著改革開放的步伐以及與西方的交流，中國的現(xiàn)代性進程又一次回歸到了一個統(tǒng)一的世界史中，也再一次經(jīng)歷了“除魅”的過程。因此到了“第五代”后的新生代電影中，隨著現(xiàn)代化腳步的加快和前面一系列的鋪墊，才真正出現(xiàn)了自我身份的認同危機和焦慮，才有了《昨天》的迷茫，和《北京雜種》的混亂。這時的審美現(xiàn)代性才在真正意義上為追求自主、平等、多元的社會發(fā)揮其功用，才對人生的偶然性做出了無奈的表述，也在深層次上對于人的生存發(fā)出了詢問，這些哲理議題不論是淺層次還是細致的討論才是一種典型的西方意義上的現(xiàn)代主義模式。

　　現(xiàn)代性就中國而言，不僅是一種以現(xiàn)代為主的信念，而且也是一種向西方求新求變，追求民族國家富強的理想。中國現(xiàn)代性的歷史發(fā)展一直是以民族國家的現(xiàn)代化為主要動力的，因此它始終不能完全褪去民族主義的外衣，而表現(xiàn)在電影中，就使得電影中的人物始終不能以個體自覺的方式來對生命和生存作出拷問和思量，在它的背后始終懸掛著一個大寫的“人”，而這種沉重的民族主義包袱直到新生代電影的出現(xiàn)才有了轉(zhuǎn)變的契機。如果說，中國的現(xiàn)代性進程是一個有關(guān)民族主義的歷史，那么電影就用影像記錄了這樣一個從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的過程。

　　三、現(xiàn)實主義電影的民族化探索

　　勃興于世界電影史第三分期(1945~1967)的日本新現(xiàn)實主義電影，其電影美學很多都來自于日本傳統(tǒng)文化上的禪宗和浮世繪，從溝口健二的長鏡頭美學，到黑澤明的構(gòu)圖，再到小津安二郎的故事講述都有著濃濃的日本風情。這種電影藝術(shù)的獨特魅力是來自于本身日本的文化，而不是來自對西方文化的借鑒，這一點對于中國的電影創(chuàng)作有著十分強烈的借鑒意義。同時期的中國電影其實也跟日本新現(xiàn)實主義一樣進行著探索和繼承。比如1960~1963年的中國經(jīng)濟正處于瀕臨崩潰的邊緣，在政治上也是風云變幻，社會主義的優(yōu)越性正受到挑戰(zhàn)，與前蘇聯(lián)的交惡也使得中國在國際上漸漸呈現(xiàn)孤立無援的狀態(tài)。在這種形勢下，電影作為當時中國最普遍的藝術(shù)形態(tài)和國家的意識形態(tài)機器受到越來越多的重視?！半娪八囆g(shù)具有最廣大的群眾性和普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，有利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有利地進行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！眹倚枰娪八宫F(xiàn)出來的夢境和圓滿來掩蓋現(xiàn)實生活中的殘酷和缺失。當時國家環(huán)境如此惡劣，在國際上又被孤立，重塑國家自信成為重要議題?！爸袊吡秒娪皝斫⒁环褡逭J同的單一化圖畫?！痹陔娪爸胁粩嗟厮茉熘魅斯珜τ谏鐣髁x的向往，不斷地批判階級的本質(zhì)和毒害，不斷地強化新中國的光明和幸福。中國電影受前蘇聯(lián)的影響極為深遠，原本我們用前蘇聯(lián)的電影技巧來講述自己的故事，可是現(xiàn)在不論是故事、形式還是技巧，都竭力地運用民族的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新。

　　例如《小兵張嘎》就是針對《伊萬的童年》而拍攝的。1962年塔爾科夫斯基拍攝的《伊萬的童年》獲得了威尼斯電影節(jié)的金獅大獎，而《小兵張嘎》則是在要超越《伊萬的童年》的情形下攝制的。首先要在革命認識上有超越性，《小兵張嘎》全片不論是故事還是基調(diào)都是昂揚向上的，嘎子與伊萬雖然都是戰(zhàn)爭孤兒，但黨和革命群眾成為嘎子家庭的替代品(同處于革命大家庭)。嘎子英雄形象的塑造是靠黨的引導與革命群眾的幫助，從而樹立起其自身的價值(是從別人處獲得價值)，而伊萬始終都是獨立的，他靠自我犧牲完成了英雄的塑造，嘎子加入革命隊伍使其自身成為革命的代表，他與革命群體的融合使他自身具有不朽的性質(zhì)，而伊萬只是一個被殘酷戰(zhàn)爭機器碾過的孤兒，留給世間的只有傷痛和對戰(zhàn)爭的反思，嘎子代表的是“神話”，而伊萬代表的是“現(xiàn)實”。從中我們可以發(fā)現(xiàn)《小兵張嘎》所要極力塑造的是戰(zhàn)爭中的英雄神話，這場戰(zhàn)爭的正義性和神圣性也就代表了當時政權(quán)的正當性和不可替代性，只有共產(chǎn)黨才可以給人民幸福，即便是在戰(zhàn)火紛飛的年代，有了黨組織也就有了家。在影片中對于黨的擁護就是在銀幕上繼續(xù)塑造社會主義的神話，讓群眾對共產(chǎn)黨的執(zhí)政能力更有信心——黨可以帶領(lǐng)群眾走出戰(zhàn)爭的陰霾，走進社會主義，也就一定可以走出經(jīng)濟和政治的困境；另外，在技術(shù)上，《伊萬的童年》采用夢境化的詩意鏡頭貫穿全片，用夢幻的美好真誠來反襯戰(zhàn)爭的冷酷殘忍。被影評界稱為早期詩電影的代表，它展現(xiàn)的詩電影語言對以后的電影產(chǎn)生深遠的影響，尤其是一些寓意深刻的象征鏡頭。在展示夢境的時候，用長鏡頭來表現(xiàn)主人公的潛意識，這在《小兵張嘎》中也有體現(xiàn)。所不同的是，《小兵張嘎》中的移動鏡頭是來源于中國自身的古典美學傳統(tǒng)，我們從中國源遠流長的詩畫傳統(tǒng)中找到了靈感，發(fā)展出了中國式的橫移鏡頭，為這種民族自信心的堅定和國家意識形態(tài)的建構(gòu)做出了極好的注解和證明。更不要說從民間故事中改編而來的電影《劉三姐》，從戲曲中汲取營養(yǎng)的《枯木逢春》等。在電影中，群眾不但一次一次地強化了對于社會主義的崇敬和向往，中國美學式的電影手段更是讓觀眾尤其是農(nóng)民觀眾有了深切的認同感，產(chǎn)生歸屬感和參與感，還激發(fā)了他們的榮譽感和自豪感，最終來完成國家的要求，來“進一步創(chuàng)作我們的民族風格，創(chuàng)作完全的中國氣派和中國作風”。而后來的中國第五代導演幾乎也是在民俗的基礎(chǔ)上重新發(fā)掘了中國美學的特色和傳統(tǒng)，在這個基礎(chǔ)上結(jié)合時代的節(jié)拍創(chuàng)造出了既具有時代感又具有民族感的獨特的美學特色。

　　四、結(jié) 語

　　現(xiàn)今，中外大片充斥著中國銀幕，雖然票房過億元大關(guān)早也不是什么神話，可是越來越多的觀眾卻覺得無片可看，或者部部都是爛片。在銀幕上得不到觸動心靈的感悟，也體會不到歷史的沉淀，喧喧嚷嚷只是小丑的嘈雜。如果不在電影中注入民族的靈魂，不對民族的特色推陳出新，那么中國的電影必將走入一個死胡同，上不能對抗好萊塢，下也不能抵抗電視劇。從日本新現(xiàn)實主義電影中汲取養(yǎng)分，從中國電影的歷史中汲取養(yǎng)分，是我們當代中國電影人的當務(wù)之急。而在中國電影史的進程當中，有意識或無意識的現(xiàn)實主義優(yōu)秀影片也已載入史冊，這些影片已就審美情趣的培養(yǎng)，對中國觀眾造成了深遠的影響，并影響到世界觀眾對中國電影的期許。在對抗好萊塢的電影霸權(quán)的“斗爭中”，民族性的堅守和發(fā)揚成為兩個互為補充的部分。對于民族文化中現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)的再發(fā)展、再挖掘，形成中國的“新現(xiàn)實主義”電影運動，或許就是我們的出路之一。

文章來源于《電影文學》雜志