尋回?cái)?shù)理真諦 重振思辨?zhèn)鹘y(tǒng)-音樂論文

　　一、“作曲技術(shù)”與“數(shù)理法則”的關(guān)系

　　 從《劍橋音樂理論發(fā)展史》對(duì)整個(gè)“學(xué)科史”的詳細(xì)討論及解讀，反射出當(dāng)代中國大陸在學(xué)習(xí)借鑒西方“音樂理論”方面的某種缺失——即西方“音樂理論”的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在當(dāng)代的不自覺消解⑤。近現(xiàn)代以來，中國開始引進(jìn)西方“音樂理論”：和聲學(xué)、對(duì)位法（復(fù)調(diào)）、配器法和曲式學(xué)，統(tǒng)稱為作曲技術(shù)“四大件”。這四大件教學(xué)內(nèi)容，大多基于19、20世紀(jì)前后形成的作曲技術(shù)教科書。對(duì)照《劍橋音樂理論發(fā)展史》的音樂認(rèn)識(shí)論分類，顯然，這些“教科書”是理論史上亞歷斯多德有關(guān)“實(shí)踐”論說的當(dāng)代延續(xù)。亞氏認(rèn)為，“實(shí)踐”的功能是改變對(duì)象，“theoria”是通過觀察認(rèn)識(shí)對(duì)象本性。⑥亦即是說，作曲技術(shù)是“theoria”觀察和認(rèn)識(shí)音律數(shù)理本性之結(jié)果而非音律數(shù)理本身，是在西方“思辨性傳統(tǒng)”⑦的音律思考中生長出的“規(guī)范性”⑧和“描述性”⑨傳統(tǒng)涉及的部分“實(shí)用技術(shù)”內(nèi)容。從《劍橋音樂理論發(fā)展史》看，對(duì)于音樂來說，所謂數(shù)理法則，即是建立在音響比率（長度、頻率、周期等）的諧振或非諧振關(guān)系上的音律結(jié)構(gòu)思辨分析之結(jié)果。這就提出了問題：當(dāng)在解釋作曲技術(shù)的同時(shí)，是否應(yīng)該對(duì)音律的數(shù)理法則本身要有基本的基礎(chǔ)知識(shí)？因了解這二者的內(nèi)在因果，關(guān)系到人類對(duì)“音樂本體”數(shù)理結(jié)構(gòu)及深層意義的內(nèi)涵認(rèn)知。人們?cè)凇白髑谋痉治觥敝薪?jīng)常不自覺地忽略了這個(gè)因果關(guān)系，結(jié)果就印證了中國那句老話：“知其然而不知其所以然”。例如“傳統(tǒng)和聲學(xué)”的和聲討論，“到現(xiàn)在為止，和弦生成理論一直無法解釋所有的和弦連接關(guān)系，這是個(gè)思辨理論和實(shí)用理論之間的沖突。因此現(xiàn)代教科書都避免談?wù)撘袈蓡栴}。”⑩具體反映在教學(xué)上，就都不在分析音律數(shù)理關(guān)系基礎(chǔ)上告訴學(xué)習(xí)者如何把握和聲連接的音響依據(jù)，而是直接告知“和弦連接技巧”。這種技巧，基本消解了決定每一和弦本性的音律特質(zhì)及音響法則的內(nèi)涵理解。須知音律特質(zhì)及音響法則，正是建構(gòu)和聲關(guān)系的根本屬性，這些屬性的認(rèn)知要在數(shù)理邏輯分析思辨過程中獲得；而和弦連接技巧，只是音樂作品的文本寫作技術(shù)之一。不難看出，當(dāng)代學(xué)界對(duì)“音樂理論”的把握，重在作曲實(shí)用技能，而缺乏對(duì)關(guān)于構(gòu)成“作曲技能”音律思辨法則的關(guān)注。因此，對(duì)于西方如何思辨“音樂理論”及其歷史建構(gòu)過程，在“音樂理論”界一直缺乏足夠重視。正是重“文本技巧”輕“音律思辨”的風(fēng)氣或無奈，使學(xué)界對(duì)“音樂本體”的關(guān)注長期限于作曲技術(shù)形式討論，而將支持“作曲技術(shù)形式”的深層結(jié)構(gòu)屬性——音律特質(zhì)及數(shù)理法則，在“音樂實(shí)踐”的寫作、分析思維中淡化直至消解。筆者想，這種狀況恐怕不單是大陸現(xiàn)象，或許正是自中世紀(jì)以來的“規(guī)范性傳統(tǒng)”形成過程中在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上的某些偏頗所致？

　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的問世或?qū)⒏淖冞@種狀況。它或許會(huì)讓人們循著該文獻(xiàn)解讀的整體歷史軌跡重新思考或深究，大半個(gè)世紀(jì)以來，中國的音樂理論發(fā)展及其作品研究，為何多是停留在對(duì)作曲技術(shù)的形式琢磨上，卻較少有從形成這些技術(shù)形式之內(nèi)在數(shù)理成因的思辨入手？或許會(huì)進(jìn)一步問，“音樂理論”的內(nèi)在數(shù)理成因又是從哪些元素開始其探索的歷史？西方又一直在如何研討、辨析及傳承？雖然在中國傳統(tǒng)音樂研究中，亦有王光祈、楊蔭瀏、繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應(yīng)時(shí)、趙宋光、鄭榮達(dá)、李玫、韓寶強(qiáng)等幾代學(xué)者在基于中外數(shù)理傳統(tǒng)的“樂律學(xué)”上深入鉆研并獲得重要成就，但作曲家群體中關(guān)于作曲技術(shù)數(shù)理法則的追究則是鳳毛麟角。比較有影響的是以武漢音樂學(xué)院童忠良、鄭英烈為核心的作曲理論群體，他們重視樂律學(xué)教學(xué)，又曾在20世紀(jì)80年代成批翻譯和介紹了西方 “音級(jí)集合論”等現(xiàn)代音樂理論，培養(yǎng)出一批既能寫作、又有數(shù)理分析能力的作曲家、理論家群體并在各領(lǐng)域發(fā)揮其作用。其他學(xué)校似乎沒有形成類似的教學(xué)群體不過有特殊成就的個(gè)人，如上海音樂學(xué)院的甘璧華“提出的自然泛音中并存著兩種數(shù)列，它們分別與東西方兩種音階相符的觀點(diǎn)被國內(nèi)外學(xué)者認(rèn)為是具有爆炸性意義的重大發(fā)現(xiàn)”。{11}此外，在接受中國《易經(jīng)》數(shù)理智慧啟示所產(chǎn)生的作品中，美籍華人作曲家周文中的《云》堪稱世界經(jīng)典，{12}另有上海音樂學(xué)院趙曉生的“太極”{13}和星海音樂學(xué)院房曉敏的“五行”{14}亦有一定影響。綜合東西方序列思維進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家羅忠镕、高為杰、陳其鋼更有許多優(yōu)秀作品，當(dāng)然這些作品主要基于精致的“音階序列”{15}結(jié)構(gòu)排列而非“音律數(shù)理”的法則思辨。因此，整個(gè)作曲理論教育界，更多的是大量建立在“實(shí)用技巧”基礎(chǔ)上的作曲技術(shù)文本分析，卻少有建立在諧音學(xué)、音律學(xué)和音響學(xué)等數(shù)理法則基礎(chǔ)上的作品及其理論研究。{16}為什么近代中國如此渴望學(xué)習(xí)西方經(jīng)典而又會(huì)出現(xiàn)與西方經(jīng)典理論歷史某種程度的脫節(jié)現(xiàn)象？是因?yàn)槲覀冏髑胰后w在早年引進(jìn)西方學(xué)科理論時(shí)的指導(dǎo)思想局限：主流意志是建立中華樂派，而非對(duì)經(jīng)典“音樂理論”本體的實(shí)質(zhì)性追索？還是因２０世紀(jì)５０年代受制于蘇聯(lián)學(xué)派意識(shí)形態(tài)影響：重實(shí)踐而輕思辨——“實(shí)踐”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不覺形成了學(xué)界在“實(shí)用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”上的深沉糾結(jié)？或許，直接的簡單原因就因?yàn)槲覀兲狈ο瘛秳蛞魳防碚摪l(fā)展史》這樣集大成的學(xué)術(shù)成果的引進(jìn)？

　　二、“實(shí)用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的關(guān)系

　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的引進(jìn)，給中國打開了又一扇通向人類智慧的大門。該書以“學(xué)科分化、思辨性傳統(tǒng)、規(guī)章性傳統(tǒng)和描述性傳統(tǒng)”的學(xué)科系統(tǒng)框架，歷時(shí)性地精細(xì)梳理了西方從古代宇宙論開始對(duì)“音樂·靈魂·宇宙”等諧振關(guān)系追索及理論模式抽取。對(duì)此發(fā)展史中各個(gè)流派及個(gè)體音樂理論家的成果令筆者震撼，著實(shí)體會(huì)到了法國哲學(xué)家、文化人類學(xué)中的社會(huì)學(xué)派創(chuàng)始人孔德論述人類知識(shí)必經(jīng)三個(gè)階段——即“神學(xué)”、“形而上學(xué)”及“實(shí)證”之三階段論述的精當(dāng)。{17}當(dāng)人以“萬物有靈”思維去面對(duì)魔法般的音響共振效應(yīng)之時(shí)，人處于“神學(xué)”認(rèn)知階段。此階段理論家們?cè)谟钪嫘行擒壽E與人的靈魂間之神秘感應(yīng)中去思考音律問題。如羅伯特·弗拉德對(duì)古代玄學(xué)與神秘認(rèn)識(shí)行為鴻篇巨制的解述時(shí)設(shè)計(jì)的“神圣測弦器”和“人類小宇宙”解析圖；當(dāng)人對(duì)神秘力量的解釋不滿足時(shí)，開始思考“宇宙·人類·器物”三者共享的數(shù)理辨析，這種深刻辨析將人們帶入“形而上”思考：通過“思辨”去發(fā)現(xiàn)音響的諧音規(guī)律及邏輯。諧音規(guī)律及邏輯發(fā)現(xiàn)分析過程，即“形而上”思辨哲學(xué)的濫觴，典型的是古希臘思想的中世紀(jì)偉大傳播者波伊提烏對(duì)世界音樂三種類型之?dāng)?shù)理規(guī)律的認(rèn)定。波氏提出，“宇宙音樂”、“人類音樂”和“工具音樂”三種類型，都是由鳴響的和諧數(shù)字比例主宰著的音響，由此將托勒密的“諧音學(xué)”理論從古代平移到中世紀(jì)直至對(duì)近代“科學(xué)革命”產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；對(duì)音樂的和諧數(shù)理探討的日益深入，逐漸形成“實(shí)用理論”各類模式，{21}實(shí)用理論的直接效應(yīng)就是教學(xué)。11世紀(jì)阿雷佐的圭多使用紐姆記譜法對(duì)教堂唱詩班的訓(xùn)練，以幫助其視唱或?qū)懽餍ЧヮI(lǐng)悟和分析圣歌的基本語法規(guī)律，{22}使人們進(jìn)入音樂工具的實(shí)證嘗試，由此拓開音樂的“規(guī)范性”及“描述性”實(shí)踐理論的探索。直到如今，正如我們正在親身經(jīng)歷的那樣，“實(shí)證經(jīng)驗(yàn)”和“實(shí)用技巧”仍然是主宰音樂理論及其音樂研究的主流傳統(tǒng)。

　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》，以音樂理論“學(xué)科本體”的歷史建構(gòu)過程，層層揭示當(dāng)今各類“實(shí)用技巧”形成的內(nèi)在歷史成因。讓人警醒的是，我們對(duì)西方“音樂理論”的認(rèn)知，僅僅建立在大半個(gè)世紀(jì)以來以圭多·阿德勒《音樂學(xué)研究的范疇、方法和目的》中對(duì)“音樂學(xué)”的“音樂教育”子方向——即作曲技術(shù)教學(xué)的界定之認(rèn)知。尤要注意的是，阿德勒對(duì)音樂的“歷史領(lǐng)域”和“體系領(lǐng)域”劃分之時(shí)，世界已開始興起弱化“思辨性傳統(tǒng)”而高度發(fā)展“規(guī)范性”、“描述性”實(shí)用傳統(tǒng)的思潮?，F(xiàn)代音樂理論對(duì)“實(shí)用傳統(tǒng)”的廣泛接納，對(duì)“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的日益遠(yuǎn)離，與阿德勒重實(shí)用的“音樂學(xué)理論體系”在世界上的廣泛傳播不無關(guān)系（至少對(duì)大陸而言如是）。當(dāng)今大陸將“音樂理論”僅當(dāng)“作曲技術(shù)”而遠(yuǎn)離音樂理論的“音律思辨”傳統(tǒng)之傾向，除與音樂思潮變遷的哲學(xué)歷史環(huán)境有關(guān)之外，{23}還有些深沉原因譬如是否與人們?cè)跇?gòu)建“中華樂派”實(shí)踐理想中，淡漠了對(duì)音樂科學(xué)法則的思考——即關(guān)于音樂的“宇宙·靈魂·器物”三位一體音律數(shù)理內(nèi)涵的形而上思考？當(dāng)人們不再自覺地思辨宇宙規(guī)律、人性靈魂與器物音響的內(nèi)在數(shù)理諧振關(guān)系時(shí)，“音樂本體”撼動(dòng)生命的“魔力”和“靈性”，在長期不觸及音律數(shù)理本性的技術(shù)外殼中悄然遺失。如此的“音樂理論”認(rèn)知及研究道路越走越糾結(jié)，最終導(dǎo)致當(dāng)下一片嘆息：音樂本體，哪里去了？！

　　 這是中國大陸現(xiàn)狀與高度發(fā)展的西方“音樂理論”歷史事實(shí)的基本脫節(jié)，是音樂理論家誰都不愿看到的學(xué)術(shù)遺憾。從這個(gè)意義上說，作為世界音樂文化經(jīng)典的《劍橋音樂理論發(fā)展史》，為人們整體把握“音樂理論”傳統(tǒng)、修正學(xué)術(shù)遺憾帶來歷史契機(jī)。因此，該文獻(xiàn)及其譯本在各國的引入，對(duì)突破中國乃至世界當(dāng)下的“音樂理論”學(xué)術(shù)瓶頸，具有劃時(shí)代的學(xué)科建設(shè)意義。