建立中國(guó)鋼琴學(xué)派-音樂(lè)論文

　　“鋼琴學(xué)派”表面的涵義，主要是指從演奏(包括教學(xué))的角度凸顯各學(xué)派的風(fēng)格特性。但其深層的內(nèi)涵，卻必須有一批相關(guān)的作品來(lái)做為其支撐點(diǎn)。德、法、俄等國(guó)的鋼琴學(xué)派，正是以本國(guó)的優(yōu)秀鋼琴作品做為平臺(tái)，來(lái)演繹各自?xún)?nèi)在技巧的、音色的、音樂(lè)表現(xiàn)手段等等不同方面的特點(diǎn)，其次才是該學(xué)派演繹他國(guó)的作品之獨(dú)到之處和特色。而談“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的建立，除了需要一大批優(yōu)秀的、具有國(guó)際水準(zhǔn)的鋼琴家(及教育家)之外，更重要的是要有一批有影響的、在世界音樂(lè)舞臺(tái)上站得往腳的優(yōu)秀中國(guó)鋼琴作品。

　　那么，什么是在世界舞臺(tái)上“站得住腳”的作品呢？我想其衡量的標(biāo)尺之一，就是在教室、琴房、音樂(lè)廳、錄音棚，有大量的鋼琴家出于學(xué)術(shù)的需要，出于市場(chǎng)(聽(tīng)眾)的需要，出于鋼琴家本人藝術(shù)趣味喜好熱愛(ài)的需要，出于發(fā)展世界多元文化交流的需要，在學(xué)、練、教、演著中國(guó)作品。一如我們中國(guó)人每天在學(xué)、練、教、演德彪西、巴托克、普羅科菲耶夫一樣。而外國(guó)人彈中國(guó)作品絕不是“應(yīng)景”、“趕時(shí)髦”，更不是“政治需要”，例如上世紀(jì)70年代世界著名指揮家尤金·奧曼迪率費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)在北京民族文化宮演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，那更多的是出于政治需要。

　　而要實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，需要幾代人的不懈努力。鋼琴曲的創(chuàng)作(含改編)在中國(guó)不足一百年，也只是在最近三五十年中才有了起步式的發(fā)展，總的來(lái)說(shuō)，尚處“初級(jí)階段”，極不成熟。在國(guó)際舞臺(tái)上，也鮮見(jiàn)中國(guó)鋼琴作品廣泛由外國(guó)鋼琴家演奏并受到各國(guó)聽(tīng)眾的高度評(píng)價(jià)，國(guó)外聽(tīng)眾一般的評(píng)價(jià)大都是覺(jué)得中國(guó)鋼琴作品的東方風(fēng)格“新鮮”、“有趣”、“very interesting”。

　　總體而言，中國(guó)鋼琴作品目前不僅數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，更重要的是在藝術(shù)質(zhì)量上，達(dá)到世界樂(lè)壇廣泛認(rèn)可的仍是鳳毛麟角。從創(chuàng)作的角度講，開(kāi)辟出一條創(chuàng)作有中國(guó)特色鋼琴作品的道路，是最為根本、最為重要和唯一的途徑。

　　在談及德奧學(xué)派的鋼琴代表作時(shí)，我們會(huì)聯(lián)想到從巴赫到海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特的鋼琴語(yǔ)言（旋律、和聲、織體等手法），是以古典主義為核心；而對(duì)于俄羅斯學(xué)派的代表作品，那濃郁的民族風(fēng)格、凝重的和聲、渾厚的織體，便自然應(yīng)運(yùn)而生了俄國(guó)學(xué)派的手臂重量彈奏法以及歌唱性觸鍵的浪漫主義核心審美取向；而法國(guó)流派的清逸飄忽、純凈剔透、光怪陸離的鋼琴色彩，則是表達(dá)印象主義最佳的獨(dú)一無(wú)二的手段。

　　這些不同的學(xué)派、流派匯成了一條鋼琴藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河，這條漫長(zhǎng)的河流現(xiàn)在流到了東方，飄游到中國(guó)、日本、韓國(guó)這些亞洲鋼琴演奏水平較高的國(guó)度，是在這里稍事停留，再流返歐洲？還是在這里被融合汲收、發(fā)揚(yáng)光大，走出一條“東方之路”，出現(xiàn)鋼琴表演藝術(shù)上的“中國(guó)學(xué)派”(或以中國(guó)為重要支柱的“東方學(xué)派”)？

　　在演奏和創(chuàng)作風(fēng)格上的所謂“中國(guó)特色”，一定是非常具有中國(guó)(東方)特有的民族韻味。首先是清新的音調(diào)、聲音、旋律、和聲、織體、節(jié)奏、韻律、色彩，充滿(mǎn)了“中國(guó)風(fēng)”、“東方味”；其次，人文氣息和民族氣質(zhì)，應(yīng)具有高雅、含蓄、蒼勁、淡泊、深沉、雋永、堅(jiān)強(qiáng)、挺拔的深層內(nèi)涵。也只有抓住這一切，才可能有別于歐洲，有別于古典、浪漫、印象、現(xiàn)代主義。當(dāng)然，我們應(yīng)該各個(gè)歷史時(shí)期及流派的大量的優(yōu)秀文獻(xiàn)中借鑒、汲收到大量有益的技術(shù)、手法，創(chuàng)造發(fā)展鋼琴藝術(shù)的新面貌新風(fēng)格，讓中國(guó)人認(rèn)可并為之驕傲，讓世界上認(rèn)同并為之欣賞！

　　“吃人家嚼過(guò)的饃沒(méi)味道”。如果再單打一地模仿浪漫派印象派乃至現(xiàn)代派的手法去寫(xiě)中國(guó)鋼琴作品，路子恐怕越走越窄，“招兒”也都快讓人家都用完了。特別是標(biāo)榜現(xiàn)代派、先鋒派的某些前衛(wèi)的鋼琴作品無(wú)所不用其極，從演奏方式到發(fā)音方式、記譜方式，一反傳統(tǒng)之思路，音板、琴蓋都是發(fā)聲媒介，鋼琴的音色“極大地?cái)U(kuò)展了”。請(qǐng)不要誤會(huì)，本文絕無(wú)意貶低、排斥這些手法創(chuàng)新的先鋒意義，但我想，探索中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格的新音調(diào)、新手法、新氣質(zhì)、新韻律，只能從更深層次的東方人文內(nèi)涵去挖掘。從某種意義上說(shuō)，它比“在琴弦上鋪牛皮紙”或“用手去刮琴弦以模仿古箏”這些探索和嘗試，要下更大、更苦、更艱難的功夫！這就是要有幾代人的前赴后繼、不折不撓、甘心寂寞、甘心鋪路的奮斗精神。

　　我過(guò)去思考這個(gè)問(wèn)題，多是從一種個(gè)人抱負(fù)的理想主義出發(fā)，對(duì)于客觀(guān)的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)前的現(xiàn)狀，今后的走向等，缺乏深度分析判斷及預(yù)估，對(duì)能否建立“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的可行性、預(yù)見(jiàn)性，完全缺乏具體認(rèn)知。

　　誠(chéng)然，目前中國(guó)有志于創(chuàng)作出高質(zhì)量鋼琴作品的志士仁人隊(duì)伍洋洋可觀(guān)、士氣高漲，一個(gè)個(gè)都是不說(shuō)空話(huà)的實(shí)干家；青年一代的鋼琴作曲家我不太熟悉，但希望真是寄托在他們身上了！陳培勛、黎英海老一輩作曲家的優(yōu)秀作品如《平湖秋月》、《春江花月夜》等，可謂不可多得。遺憾的是二位已作古，人不再來(lái)，曲不再?gòu)?fù)！鋼琴作曲才子蔣祖馨僅留一部《廟會(huì)》便英年早逝。汪立三、王建中、郭志鴻、倪洪進(jìn)等與筆者年紀(jì)相仿的，都是七老八十的人了。人到晚年，延年頤壽，還能指望什么大作力作？崔世光、黃安倫等年富力強(qiáng)，近年時(shí)有新作大作，他們才高神足，學(xué)貫中西，今后必有更多建樹(shù)。中國(guó)的鋼琴創(chuàng)作大致上就是這么個(gè)老、中、青“精兵強(qiáng)將”的隊(duì)伍，如作曲家杜鳴心、朱踐耳、徐振民等又有更重要的使命，中國(guó)交響樂(lè)走向世界、形成樂(lè)派，也得指望著這批老將(應(yīng)為老帥了)及他們的門(mén)徒了，如果他們什么時(shí)候想起了寫(xiě)鋼琴曲，給咱鋼琴界擲下兩首大作，那是咱們的福份！

　　前些年，我曾呼吁相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)(文化部、音協(xié)、音樂(lè)學(xué)院等)重視及組織班子抓創(chuàng)鋼琴作品，趁著“老人”還健在，還能寫(xiě)，讓他們多留下些像《平湖秋月》、《春江花月夜》、《百鳥(niǎo)朝鳳》之類(lèi)的作品，我看這一類(lèi)作品到國(guó)際上去打擂臺(tái)，還多少有點(diǎn)勝算。

　　可是我覺(jué)得相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)并不甚重視。

　　試看現(xiàn)在全國(guó)各地優(yōu)秀的鋼琴老師和高材生們都在忙些什么？在準(zhǔn)備國(guó)內(nèi)外大大小小的鋼琴比賽，這是顯示成果政(教)績(jī)的最重要途徑；作曲家們大都在寫(xiě)交響樂(lè)什么的，這是昭顯其作曲水平的重要標(biāo)志。鋼琴曲并不是作曲家們創(chuàng)作的熱門(mén)。在國(guó)內(nèi)的比賽中，演奏上重點(diǎn)是比外國(guó)樂(lè)曲，中國(guó)作品幾乎是個(gè)點(diǎn)綴；以專(zhuān)門(mén)演奏中國(guó)鋼琴作品的重大比賽，有中央音樂(lè)學(xué)院的“卡丹薩”全國(guó)青少年鋼琴大賽，每?jī)赡暌淮危呀?jīng)舉行了多屆，成績(jī)不小，意義重大；中央音樂(lè)學(xué)院2007年“帕拉天奴”鋼琴作品大賽，很大程度上推動(dòng)了鋼琴創(chuàng)作；原定2009年底澳門(mén)曾試圖舉辦專(zhuān)門(mén)中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的“星海杯”比賽，蓋因經(jīng)費(fèi)不到位而不能如期舉行。

　　比較起各項(xiàng)頻繁的、眼花繚亂的鋼琴演奏賽事，鋼琴作品創(chuàng)作的比賽，顯得尤其沉靜寂寞。這和各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的戰(zhàn)略思維眼光不無(wú)關(guān)系。

　　關(guān)于“中國(guó)鋼琴學(xué)派”口號(hào)的可行性和必要性。

　　目前和今后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期中，上述的種種問(wèn)題將會(huì)是“可持續(xù)發(fā)展”的階段，這是大環(huán)境大氣候使然。像上面說(shuō)到“幾代人”、“一大批優(yōu)秀作品“、“世界上廣泛認(rèn)可”，這既是長(zhǎng)期的戰(zhàn)略目標(biāo)，也是需要耗時(shí)耗力的戰(zhàn)術(shù)攻堅(jiān)戰(zhàn)，因?yàn)閮?yōu)秀作品是一部一部寫(xiě)出來(lái)的——一個(gè)音一個(gè)音創(chuàng)作的，優(yōu)秀的作曲家也是一個(gè)人一個(gè)人地培養(yǎng)出來(lái)的，急功近利是不行的。

　　能創(chuàng)作出優(yōu)秀鋼琴作品的作曲家，必定應(yīng)是鋼琴?gòu)椀煤芎玫娜恕Ｏ穸砒Q心，先鋼琴家后作曲家，是一條很好培養(yǎng)作曲人才的路子，是優(yōu)秀作曲人才培育的“模式”之一。所以我也特別看好鋼琴家王笑寒的作曲才能及其作品。像舒曼、肖邦、李斯特、拉威爾、拉赫瑪尼諾夫、肖斯塔科維奇這些大師，如他們不是鋼琴家，怎么能寫(xiě)出那么出色的鋼琴作品？

　　所有的第一步，應(yīng)當(dāng)從培養(yǎng)人才著手，從教育抓起，從娃娃抓起?？梢钥紤]作曲、鋼琴的雙重主科體制；跨系學(xué)習(xí)——個(gè)別鋼琴系學(xué)生到作曲系去上課，作曲系學(xué)生到鋼琴系來(lái)上課(學(xué)生的鋼琴水平已和鋼琴系主科學(xué)生同等)。第二步、第三步，應(yīng)該是什么，我就不去說(shuō)了。

　　可能是“不說(shuō)白不說(shuō)”，也可能是“說(shuō)了也白說(shuō)”。有很多事，應(yīng)是主管部門(mén)考慮和去做的事，彈鋼琴的人把琴?gòu)椇茫簩?xiě)鋼琴曲的人把曲子寫(xiě)好，寫(xiě)得讓彈琴的人喜歡彈，聽(tīng)眾喜歡聽(tīng)，這就“齊活”了！

　　也有可能此口號(hào)根本沒(méi)有必要提出，不必去提。一是因?yàn)閺奈覈?guó)過(guò)去、目前、將來(lái)的社會(huì)環(huán)境，特別是鋼琴音樂(lè)足以仰賴(lài)的文化環(huán)境和人文氛圍，我們就始終先天不足，無(wú)法與德國(guó)、俄國(guó)、法國(guó)相提并論，正如芒果非生長(zhǎng)在亞熱帶氣候，把它種植到內(nèi)蒙古大草原上，是可以想象到會(huì)結(jié)出什么“盲”果的。北京有產(chǎn)生京韻大鼓、相聲的土壤，蘇州有產(chǎn)生評(píng)彈的氣候，然而，偌大的中國(guó)，我們倒底有沒(méi)有可能誕生象法國(guó)的德彪西、俄國(guó)的拉赫瑪尼諾夫、匈牙利的巴托克、中國(guó)的?菖?菖?菖來(lái)？后者可以與前三者齊名？我們正在卯足了勁不斷(和己經(jīng))培養(yǎng)肖邦國(guó)際鋼琴比賽的第一名，但我們怕永遠(yuǎn)出不了一個(gè)肖邦，或準(zhǔn)肖邦。

　　或許通過(guò)上上下下幾代人的努力，最終的那天永遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)、不會(huì)到來(lái)。這種可能性是極大地存在著的——特別是依我們目前的步伐和思想行為來(lái)看——而大環(huán)境永遠(yuǎn)不是音樂(lè)家們可以改變的。

　　這也是天意。 或套用一句理論式的話(huà)，“存在決定意識(shí)”，中國(guó)的某種“不存在”，決定了中國(guó)鋼琴學(xué)派這“意識(shí)”的“不意識(shí)”或“意識(shí)”的“不存在”。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志