中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)時(shí)空觀念探析-電影論文

　　(一)時(shí)間設(shè)置的去劇情性

　　藝術(shù)是生活的提煉濃縮，藝術(shù)性的時(shí)間往往以超越現(xiàn)實(shí)時(shí)間性狀方式呈現(xiàn)，依照自然時(shí)間一維屬性結(jié)構(gòu)作品并非藝術(shù)首選。然而，綜觀水墨動(dòng)畫(huà)，幾乎所有故事都在線性時(shí)間設(shè)置中進(jìn)行順序講述，劇情按照自然時(shí)間的一維性，順序、單線呈現(xiàn)，劇情時(shí)間與敘述時(shí)間幾近重合?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌秸覌寢屵^(guò)程中碰到烏龜、金魚(yú)、螃蟹等，每段情節(jié)互不干涉，依次呈現(xiàn)，篇幅均衡；《牧笛》表現(xiàn)了小男孩的一個(gè)夢(mèng)境，畫(huà)面仿佛意識(shí)的流動(dòng)，節(jié)奏悠緩，無(wú)所謂劇情；《山水情》則在古琴聲中流連畫(huà)面墨韻的奇妙變幻，故事成為其次，時(shí)間流逝在畫(huà)面的緩緩鋪陳當(dāng)中……

　　水墨動(dòng)畫(huà)的時(shí)間節(jié)奏感非常薄弱。一方面表現(xiàn)在故事情節(jié)單一，劇情節(jié)點(diǎn)分散、淡化甚至消失；另一方面，從外在表現(xiàn)形式看，視覺(jué)語(yǔ)言簡(jiǎn)單，鏡頭運(yùn)動(dòng)慢、剪切少、持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)?！渡剿椤菲L(zhǎng)19分鐘，共110個(gè)鏡頭，以固定、遠(yuǎn)景、平視鏡頭為主要表現(xiàn)形式；而現(xiàn)代數(shù)字水墨動(dòng)畫(huà)《桃花源記》，片長(zhǎng)15分鐘，近170個(gè)鏡頭，固定鏡頭也較多，但表現(xiàn)近觀的中、近景切換頻繁，帶來(lái)較為緊張的視覺(jué)節(jié)奏感；《埃及王子》中蘭姆西斯和摩西二人追逐的戲2分鐘分切成60個(gè)鏡頭，推、拉、搖、旋轉(zhuǎn)鏡頭為主導(dǎo)，特寫(xiě)、大特寫(xiě)、近景鏡頭頻繁切換，大俯仰鏡頭較多，使片子充滿了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，時(shí)間感和節(jié)奏感沖擊觀眾的心律。

　　因此，水墨動(dòng)畫(huà)從劇情設(shè)置到鏡語(yǔ)表現(xiàn)都體現(xiàn)了一種薄弱的時(shí)間觀念，時(shí)間元素極大程度上既不為劇情服務(wù)，也不受劇情發(fā)展?fàn)恳?，靜止的畫(huà)面和舒緩的鏡語(yǔ)讓時(shí)間感消失在一種極為自然的聲畫(huà)鋪陳中。由于拋棄了影視化的劇情時(shí)間設(shè)置，水墨動(dòng)畫(huà)劇情性極大地被削弱，在縱向陳述流程中普遍呈現(xiàn)了去劇情性特質(zhì)。

　　(二)空間營(yíng)造的去劇情性

　　水墨動(dòng)畫(huà)脫胎于中國(guó)水墨畫(huà)，繼承了水墨畫(huà)散點(diǎn)透視、空間抽象化的藝術(shù)特質(zhì)，從本體畫(huà)面空間設(shè)置到外在鏡語(yǔ)空間營(yíng)造呈現(xiàn)平面化和靜止性。

　　從本體空間構(gòu)造看，水墨動(dòng)畫(huà)的前、后、背景和環(huán)境幾乎靜止不動(dòng)(一定程度上受制于水墨動(dòng)畫(huà)制作技術(shù))，景物安排以散點(diǎn)透視為呈現(xiàn)形態(tài)，畫(huà)面構(gòu)圖幾乎沒(méi)有縱深；而在鏡語(yǔ)表現(xiàn)上，固定鏡頭偏多，鏡頭運(yùn)動(dòng)方式以緩移、慢搖、平視為主，幾乎沒(méi)有縱深的穿越景物鏡頭，節(jié)奏舒緩，動(dòng)感不強(qiáng)。所以，水墨動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)上呈現(xiàn)了一個(gè)“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的靜態(tài)的、平面化的空間。這種非物質(zhì)化的抽象空間呈現(xiàn)，并不利于組織矛盾、展開(kāi)劇情，因?yàn)椋魏谓巧际黔h(huán)境中的角色，而故事總是有一定發(fā)生背景，立體多層、富于動(dòng)感的空間同故事本身一樣重要。《僵尸新娘》中的地下空間造型充滿哥特式詭異感，增添了影片深意；《機(jī)器人瓦力》中被人類拋棄的地球荒涼、斑駁，拓展了影片的內(nèi)涵，等等，這些富于指涉意義、充滿立體感的空間造型帶來(lái)強(qiáng)烈的戲劇性和可看性。從這個(gè)角度看，水墨動(dòng)畫(huà)在空間上偏重詩(shī)意的營(yíng)造和傳達(dá)，以平面化的靜態(tài)的空間構(gòu)建了一個(gè)非物質(zhì)化的抽象故事環(huán)境，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的去劇情性。

　　更為重要的是，水墨動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)故事矛盾也并不明顯，遠(yuǎn)非激烈，處理矛盾時(shí)一般寧愿把它化作一個(gè)歷時(shí)的過(guò)程，讓矛盾在時(shí)間的發(fā)展中生成與解決，而較少把它聚集到一個(gè)空間場(chǎng)面中，讓矛盾在角色與角色、角色與環(huán)境共時(shí)的沖突中加以解決。更不會(huì)把縱向線索收縮到橫向的場(chǎng)面上，變時(shí)間演進(jìn)為空間的開(kāi)掘?！缎◎蝌秸覌寢尅分行◎蝌綏⒌乃?、小雞嬉戲的瓜藤、鯰魚(yú)寄居的石頭與動(dòng)畫(huà)角色的聯(lián)系相對(duì)緊密，然而可替代性很強(qiáng)，裝飾性大于劇情性；《鹿鈴》劇情性有所增強(qiáng)，然而重點(diǎn)在于渲染女孩與鹿的感情，鹿鈴只是道具；《山水情》中故事的內(nèi)在牽引力也還是來(lái)自人之間的情感……相反，《功夫熊貓》中的無(wú)字天書(shū)、《機(jī)器人瓦力》中的綠色植物等都無(wú)不成為影片最重要的劇情牽引元素，組織了整個(gè)故事，釋放強(qiáng)大的劇情張力。

　　水墨動(dòng)畫(huà)是水墨畫(huà)和動(dòng)畫(huà)技術(shù)結(jié)合的成果。然而，在創(chuàng)作觀念上更為偏向水墨畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)。其時(shí)空觀念一脈相承地繼承了中國(guó)藝術(shù)家傳統(tǒng)的哲學(xué)時(shí)空觀念，把虛實(shí)確定為對(duì)時(shí)間、空間的根本性認(rèn)識(shí)。《老子》中說(shuō)“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，認(rèn)為在物質(zhì)世界產(chǎn)生之前，有一種超物質(zhì)的虛無(wú)的“道”，乃是天地萬(wàn)物“之始”“之母”“之宗”，是派生物質(zhì)世界的總根源。因此，在老子看來(lái)，不但有一種脫離物質(zhì)的時(shí)間(物質(zhì)世界產(chǎn)生之前的時(shí)間)，而且有一種脫離物質(zhì)的空間(純粹虛無(wú)的空間)。這種虛無(wú)的空間，比起物質(zhì)實(shí)體來(lái)，還是更根本的東西。②這種抽象的、虛無(wú)的時(shí)空觀念直接而深刻地影響了傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)。水墨動(dòng)畫(huà)摒棄了普通劇情片具象的時(shí)空設(shè)置形式，尋求一種更為寬廣的大時(shí)空觀念，把物理的時(shí)間和空間進(jìn)行重構(gòu)，偏重在凝固的時(shí)間和空間之中暢神，直達(dá)無(wú)限。因此水墨動(dòng)畫(huà)并不注重電影外在時(shí)空的變化和處理，摒棄各種剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)、蒙太奇以等人為技巧和夸張的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，偏重空鏡頭的呈現(xiàn)，在浩渺的蒼穹、遼遠(yuǎn)的水面、迷蒙的遠(yuǎn)山等自然景物中表述一種神馳之感，劇情成為其次，往往成為烘托情緒、表情達(dá)意的內(nèi)容載體。

　　時(shí)間的空間化與空間的相對(duì)性

　　(一)時(shí)間的空間化

　　“所謂時(shí)間的空間化，就是在敘述過(guò)程中，打破故事時(shí)間的流動(dòng)性，使故事時(shí)間性讓位于故事情景的空間性，使作品產(chǎn)生一種空間立體感?！?/p>

　　時(shí)間空間化的時(shí)空觀念根源頗深，深深滲透在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中。

　　《莊子.庚桑楚》：“有實(shí)而無(wú)乎處者，宇也，有長(zhǎng)而無(wú)本剽者，宙也。”所謂空間，乃是實(shí)實(shí)在在的東西。所謂時(shí)間，則是有長(zhǎng)久能持續(xù)的東西。任何物體運(yùn)動(dòng)的時(shí)間，總要持續(xù)一個(gè)過(guò)程。但時(shí)間的長(zhǎng)短、久暫本身卻看不見(jiàn)，摸不著，人們只能通過(guò)空間的變化看見(jiàn)時(shí)間。

　　時(shí)間空間化并不是忽略時(shí)間，更不是否認(rèn)時(shí)間。因?yàn)椋珓?dòng)畫(huà)當(dāng)中的時(shí)間雖然沒(méi)有經(jīng)過(guò)拉伸、延宕、壓縮等明顯影視化剪輯處理，然而，其時(shí)間也并非紀(jì)錄片式真實(shí)時(shí)間的照搬和記錄。它既是延宕了的，也是壓縮了的，甚至也可以看成是凝滯停止的瞬間。這是一種體驗(yàn)式的心理時(shí)間，超越了物質(zhì)的、現(xiàn)實(shí)的、物理時(shí)間，追求抽象的心理時(shí)間，而心理時(shí)間觀念體現(xiàn)出古人的一種更為純粹的時(shí)間觀。

　　“純粹時(shí)間其實(shí)根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺(jué)，也就是說(shuō)，它是空間。之所以說(shuō)它是空間，是因?yàn)閺臅r(shí)間的意義上看，純粹時(shí)間幾乎是靜止的，是在片刻的時(shí)間內(nèi)包容的記憶、意象、人物甚至細(xì)節(jié)所造成的一種空間性并置。而從敘事進(jìn)程看，則是一種敘述的時(shí)間流的中止?！瓟⑹黾兇馐谴罅康募?xì)節(jié)的片斷的呈現(xiàn)。這些細(xì)部呈現(xiàn)，表現(xiàn)出的就是一種空間形態(tài)?！?/p>

　　水墨動(dòng)畫(huà)時(shí)間空間化主要是通過(guò)化空間中的物象為時(shí)間化的意象。巔峰之作《山水情》就將時(shí)間感覺(jué)融入諸多意象，使之情感化、人性化，化畫(huà)面中空間物象為故事中的時(shí)間化意象?！懊髟隆痹⒁鈺円菇惶妫奥淙~”“浮云”表現(xiàn)季節(jié)轉(zhuǎn)換、時(shí)序更迭，“冰雪消融”預(yù)示時(shí)間流逝、冬去春來(lái)……這些語(yǔ)象在鏡語(yǔ)的并列鋪陳中有機(jī)融合，構(gòu)成包含時(shí)間感的詩(shī)意空間。尤其是片中不厭其煩表現(xiàn)“水”意象，河水、溪流、瀑布、冰雪、山泉等，而“水”意象從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始其意義就從具象的能指變?yōu)槎嗔x的所指，可指情感、品性，也可寓意永恒、變幻，尤其是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀而具有“時(shí)間”約定性的含義?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜！”比喻時(shí)間的無(wú)情流逝、一去不返，比喻時(shí)間的持續(xù)性和無(wú)間隔性。從古至今，“水”在中國(guó)古代詩(shī)歌中就與時(shí)間的流逝、生命的短促聯(lián)系在一起?！八背３＞褪菚r(shí)間化的意象?！渡剿椤吠ㄟ^(guò)“水”“落葉”等的各種空間意象喻指時(shí)間流逝，歲月流轉(zhuǎn)，將時(shí)間流動(dòng)通過(guò)空間化立體地表現(xiàn)出來(lái)。

　　(二)空間的相對(duì)性

　　中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)當(dāng)中的空間充滿了相對(duì)性因素。摒棄復(fù)制、描繪出一個(gè)物質(zhì)、具象的實(shí)物空間，而是通過(guò)一些抽象的相對(duì)性元素來(lái)構(gòu)造事物。黑色的是山，白色的是水；濃的是近物，淡的是遠(yuǎn)山；顯現(xiàn)代表前移，隱淡代表遠(yuǎn)去……在一系列點(diǎn)、線、墨跡的抽象的視覺(jué)形態(tài)相對(duì)比中形成山水田園，荷塘池水等具象事物?！渡剿椤纷钪饕膬蓚€(gè)空間造型意象“山”和“水”在視覺(jué)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的相對(duì)性，高山對(duì)應(yīng)低水，水流動(dòng)而山靜止，山黑水白，山顯水隱，山色濃烈而水近淡無(wú)，老者來(lái)自山而孩童則出自水……尤其是當(dāng)空間呈現(xiàn)與角色聯(lián)系起來(lái)時(shí)，空間的虛擬性和相對(duì)性表現(xiàn)更為明顯，白的空間既可以是蒼鷹翱翔的天空，也可以是池魚(yú)戲耍的池水，再添上幾只小蟲(chóng)，就是小雞尋食的草地。

　　另外，在水墨動(dòng)畫(huà)片當(dāng)中由于角色的并置處理，空間性隨之轉(zhuǎn)換，空間的相對(duì)性越發(fā)凸顯。在同一個(gè)畫(huà)面，空白地方既是水面，亦是陸地，因角色的活動(dòng)毫不錯(cuò)亂地并置一起，但并不會(huì)讓人感覺(jué)混亂和迷惑，反而增添了獨(dú)特的審美趣味。如《小蝌蚪找媽媽》當(dāng)中的小蝌蚪和小雞并置在空白畫(huà)面，小蝌蚪的游動(dòng)讓人感覺(jué)到了水，而小雞的跳躍讓人感覺(jué)到了陸地，水和陸地僅僅用淡淡的一條墨線輕掃表示，但是水陸分明，這種獨(dú)特的空間造型帶來(lái)一種虛虛實(shí)實(shí)、充滿想象的開(kāi)放式審美體驗(yàn)。

　　水墨動(dòng)畫(huà)的這種強(qiáng)烈的相對(duì)性時(shí)空造型觀念源于傳統(tǒng)文化虛空、抽象的相對(duì)性時(shí)空觀念?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，老子以一種客觀唯心主義的思想拋棄了客觀世界的物質(zhì)屬性，闡釋了空間的虛無(wú)和相對(duì)性，盡管這種唯心主義的思想并不適宜考察世界，然而，藝術(shù)作為一種對(duì)客觀世界的感性認(rèn)識(shí)，這種看似抽象的大時(shí)空觀念恰恰使得中國(guó)藝術(shù)具有一種對(duì)天地的獨(dú)特感悟和體驗(yàn)方式。而傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)承襲了這種相對(duì)性時(shí)空的傳統(tǒng)時(shí)空觀念，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)的嫁接和運(yùn)用，將傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)觀念的精粹通過(guò)時(shí)間、空間呈現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行了更為生動(dòng)的體現(xiàn)。

　　總之，水墨動(dòng)畫(huà)通過(guò)藝術(shù)化的視覺(jué)呈現(xiàn)傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特的時(shí)空意識(shí)觀念，體現(xiàn)了民族文化心理的基本特征，對(duì)其時(shí)空觀念的剖析為新形勢(shì)下重新觀照水墨動(dòng)畫(huà)提供了一個(gè)新的方式和角度。