張徹武俠電影中的審美文化內(nèi)涵-電影論文

　　一、陽剛美

　　香港電影自誕生以來，由于其獨(dú)特的殖民文化困境，香港電影人在電影中極力避免宣揚(yáng)華人力量或權(quán)力符號，與此相反的是早期香港電影中無處不在的陰柔美學(xué)大行其道，其目的旨在迎合英國殖民者的弱化華權(quán)意圖。

　　導(dǎo)演張徹一反潮流，極力堅守自己的美學(xué)原則，提倡“陽剛”之風(fēng)。張徹影片所有的主角都是男性，強(qiáng)調(diào)男兒情誼、男性豪氣，女性角色可有可無，“陽剛風(fēng)格”顯著標(biāo)識。張徹武俠電影的武打動作著重彰顯男性的粗獷和雄健甚至血肉暴力。1967年上演的電影《獨(dú)臂刀》，其鏡頭處處洋溢著陽剛之美，側(cè)重刻畫英雄的悲劇命運(yùn)，制作精良，票房收入首次過百萬，為張徹贏得“百萬導(dǎo)演”的稱號。1970年，影片《報仇》充分展示了張徹的陽剛極致和暴力美學(xué)，在第16屆亞洲影展上獲得最佳導(dǎo)演、最佳男主角兩項大獎。1972年影片《馬永貞》以一招一式的真功夫打斗、血腥慘烈的視覺風(fēng)格使觀者體會到了現(xiàn)實(shí)的殘酷和人性的蛻變。張徹對“陽剛”美學(xué)原則的偏愛幾乎到了極致，甚至拍出完全沒有女性出現(xiàn)的《雙俠》和《少林五祖》。

　　張徹堅守的以男性為主的陽剛武俠的審美情趣主要體現(xiàn)為以赤膊上陣、以寡敵眾、悲劇收場為特征的暴力美學(xué)。張徹是電影史上第一個大規(guī)模展示中國男性胴體的導(dǎo)演。電影中絕大部分的英雄主角在與敵人決斗時都是裸露上身，充分顯示男性的雄健和力量。尤為慘烈的是幾乎每片必有的盤腸大戰(zhàn)，英雄已到窮途末路，被打得腹破腸流也要袒胸露肌。在打斗的過程中導(dǎo)演往往喜歡營造這么一個場面：一個人經(jīng)常被三五個甚至十幾個人圍攻著，但他的神情是凜然不可侵犯，即使被打得血肉模糊，甚至倒在地上也是豪氣沖天。如《十三太保》(1970)里有一個場面：十一太保(狄龍飾)為保護(hù)父王同蜂擁而上的敵兵們決一死戰(zhàn)，當(dāng)他們踏過滿地的尸體和兵器殺出重圍時，在橋中央又遇上埋伏。十一太保腹部中鏢，腸子冒出，他用衣服扎住腹部，用盡全力把十幾名伏兵全部殺死。

　　張徹電影的英雄往往是孤獨(dú)的、憤世的、甚至是落魄的，因而結(jié)局常常是悲劇的，但導(dǎo)演卻通過曲折的故事情節(jié)，生動的人物刻畫以及其獨(dú)特的視聽效果讓觀眾獲得堅韌、剛強(qiáng)、酣暢、淋漓的審美感受。伴隨陽剛、壯烈的是激情、悲壯。張徹善于運(yùn)用慢鏡、局部放大的手法來展示英雄“死亡”時的藝術(shù)化場面。因此血淋淋的盤腸大戰(zhàn)就不僅僅是對生命力的禮贊更是一種孤獨(dú)、無助情緒的極致宣泄。長時間的掙扎、翻滾直至呼吸停止也成了死亡之舞。

　　張徹的電影多以陽剛氣十足的男俠為主角，但這些大俠并非千人一面，而是有著自己獨(dú)特的個性，他們血?dú)夥絼?，青春無限而且成為定格。如：王羽的冷傲兇狠、姜大衛(wèi)的放蕩不羈、狄龍的正直俠義、陳觀泰的魯直暴躁、傅聲的幽默隨性、王鐘的沉默寡言等。這些英雄執(zhí)著于自己的人生信仰，即使生命如曇花一現(xiàn)，但也令人扼腕。如：聶政《大刺客》、關(guān)小樓《報仇》、譚四《馬永貞》、王五《大刀王五》等，導(dǎo)演張徹讓他們?nèi)荚谏钔⒌那啻浩谒廊ァ?/p>

　　二、俠客情

　　20世紀(jì)60年代，當(dāng)香港電影中的陰盛陽衰的文藝片漸缺吸引力時，張徹大量創(chuàng)作武俠電影并且主要通過塑造一大批男性英雄形象，不僅成功地弘揚(yáng)了自己提出的“陽剛電影”美學(xué)主張，同時將香港武俠電影推向一個更具個性化魅力的敘事層面和更具個體寫作特征的精神領(lǐng)域，對后來香港電影的走向起著舉足輕重的作用。

　　張徹武俠電影的人物具有一種共同的精神氣質(zhì)，即“俠客精神”。這一俠客精神的基本特征包括擔(dān)當(dāng)精神、悲劇意識、激進(jìn)情緒、反抗與破壞欲以及劍氣、豪氣、江湖氣與流氓氣等。正是這種俠客精神使張徹武俠電影具有獨(dú)特的魅力和審美價值。張徹武俠電影的背后有著深刻的社會和文化根源。俠客精神是中國傳統(tǒng)民間文化的代表。俠客精神以其特有的魅力不僅在民間文化傳統(tǒng)中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，歷代文人儒生也常以“游俠”自比。“撫劍獨(dú)行游”的五柳先生，“縱死俠骨香”的青蓮居士，構(gòu)成了千古文人俠客情結(jié)。及至明清及近代，俠客精神更是隨著市民文學(xué)的興起廣為大眾所接受。中華民族在漫長的歷史文化傳承過程中，俠文化已深深浸潤于中華民族深層的心理結(jié)構(gòu)，成了我們民族文化中所特有的并且具有重要價值的一部分。在俠文化基礎(chǔ)上產(chǎn)生的香港武俠片是具有民族性的類型片，它是以影像的方式來闡釋中華文化中的儒家精神，它將仁義、俠義、正義發(fā)揮得淋漓盡致、至善至美，主要通過對男性英雄行為的塑造來獲得對它的贊美和完成載道的言說。

　　張徹的武俠電影給人以全新的視覺享受，擺脫了以往武俠電影中的神仙鬼怪、特異功能等虛幻的東西，把俠客現(xiàn)實(shí)化、人情化、大眾化，他們的結(jié)局盡管大多是以殺死別人或被別人殺死，但張徹更多的是把他們?yōu)槊褡?、為正義、為朋友、血戰(zhàn)到底的過程中所表現(xiàn)的忠肝義膽、義薄云天、俠骨柔腸展示給觀眾。如《大刺客》(1967)中的魏國刺客聶政(王羽飾)本已圓滿完成了刺殺任務(wù)，但自知難以逃脫，就把劍刺向自己的腹部，為避免暴露自己的真實(shí)身份而使親屬遭受牽連，自己挖去雙眼自毀面目后才放心死去。如《新獨(dú)臂刀》(1971)故事情節(jié)簡單，作品中的人物更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，英雄俠客不僅懂得人情世故而且會深藏不露，作品著重在于展現(xiàn)封俊杰(狄龍飾)和雷力(姜大衛(wèi)飾)之間生死相許的情誼，贊頌了男性間的濃烈豪情。張徹武俠電影中的俠客走出了身著古裝、手拿刀劍的固定造型。讓俠客的衣著打扮具有鮮明的時代特點(diǎn)，用拳腳的一招一式來打斗，十分重視樁步的穩(wěn)扎和肘臂橋手的堅硬，不僅展現(xiàn)了真正的中國功夫，而且大大拓展了武俠電影的表現(xiàn)領(lǐng)域。

　　從文化傳統(tǒng)角度來說，武俠電影所彰顯的正義感、民族感、豪邁感是中華民族幾千年來所形成的文化精髓所在，是中華民族所特有的優(yōu)秀品格。這種“俠文化”來源于先秦儒家所推崇的“仁義”，又反映出以后各代所推崇的“抑強(qiáng)扶弱”“輕諾好義”等哲學(xué)思想內(nèi)涵，這已在中華民族的文化傳統(tǒng)中形成定勢。

　　三、古典韻

　　武俠電影作為源于中國傳統(tǒng)文化的一種類型片，自20世紀(jì)二三十年代誕生，到六七十年代發(fā)展到張徹等人的時期，逐漸發(fā)展成為一種成熟的電影類型，其審美意境極具東方神韻。

　　張徹出生于杭州、在上海長大，接受的是傳統(tǒng)文化教育，長期工作在文化戰(zhàn)線的最前沿。張徹酷愛古典文學(xué)，武俠小說是我國古典文學(xué)中的一個重要組成部分。唐傳奇、宋元話本、明清小說里有許許多多“刺客”“游俠”“勇士”的英雄故事，這為張徹拍攝武俠電影提供了豐富的泉源。同時張徹自己還創(chuàng)作武俠小說。中國最早的武俠片《火燒紅蓮寺》就改編自向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》。光是《射雕英雄傳》張徹就拍了三部；《獨(dú)臂刀》(1967)又借鑒了金庸的《神雕俠侶》；《刺馬》是根據(jù)清朝四大奇案之一，清末張汶祥刺殺兩江總督馬新貽的故事改編的。

　　還有一種傳統(tǒng)文化深深影響了張徹的電影，那就是我們的國粹——京劇。京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲和連臺本戲。唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，“唱”“念”構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形體動作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。在民國初期，京劇是全國最普通的通俗娛樂。張徹電影中的主角一般都穿白衣，這些“白衣大俠”是受京戲武生造型和傳奇小說中的“白袍小將”的影響。另外，張徹電影中英雄的死亡的處理，幾乎都是以張徹特有的影像風(fēng)格，如：手提攝影、跟鏡頭、變焦、慢鏡等手法來完成的，極具京戲武戲中的舞蹈動作的慢鏡頭，所以白衣鮮血不僅僅是一種視覺震撼，更是一種解讀生命的死亡之舞。

　　中國傳統(tǒng)京戲《界牌關(guān)》對張徹有著極大的影響，不僅為他提供了創(chuàng)作靈感，甚至有時他還會直接把這出戲搬上電影熒幕。《界牌關(guān)》又名《盤腸戰(zhàn)》或者《羅通掃北》。故事是：唐太宗征西，秦懷玉掛帥，兵至界牌關(guān)，守將蘇寶童用火龍金鏢打傷秦懷玉。羅通出戰(zhàn)，擊敗蘇寶童。蘇部西燎大將王伯超出戰(zhàn)，羅通被挑出一節(jié)肚腸，殺出重圍，死在軍營中。其子羅章為父報仇，臨陣刺死王伯超。這里也許能找出張徹“盤腸大戰(zhàn)”情結(jié)的淵源。《報仇》(1970)是張徹的名作之一，電影開頭就是京劇《界牌關(guān)》的羅通盤腸大戰(zhàn)，以戲中戲的形式暗示了關(guān)玉樓(狄龍)最后被人害死的結(jié)局。不僅如此，《界牌關(guān)》這出戲還出現(xiàn)在《八道樓子》《過江龍》等影片中。1966年張徹甚至直接把京劇連臺本戲(共六本)《文素臣》改編成電影。

　　由于香港電影商業(yè)文化的限制，張徹武俠電影在創(chuàng)作上也存在一定局限性，比如制作粗糙，血腥場面的鋪排與濫用等多被文化評論界所詬病。但基本可以肯定的是，張徹武俠電影屬于典型的中國傳統(tǒng)民間倫理道德的奉持者兼代言人，他在電影中極力營造中國傳統(tǒng)文化氛圍，表達(dá)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，建構(gòu)中國民間文化的特殊審美意蘊(yùn)，為港臺和東南亞華人社會營建了中國民間文化認(rèn)同的重要媒介。