彭浩翔電影中的后現(xiàn)代性解讀-電影論文

　　一、電影中的生活，生活中的電影

　　自淪陷期開始，香港經(jīng)歷了殖民統(tǒng)治的歷史演變和國際化都市的蛻變后，自身形成了一套中西雜糅的文化特色系統(tǒng)。這種文化特質(zhì)，也因電影市場(chǎng)消費(fèi)的后現(xiàn)代時(shí)代，決定了香港電影獨(dú)具魅力的“雜”特色。 從當(dāng)代香港電影的總體情形看，它承續(xù)自了50年代“古裝片”的特色，也有70年代“武俠片”“功夫片”的特性，而更令人振奮的是，一批“處在種種文化的邊緣—— 中國、美國、日本、印度等，卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按常理出牌’，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩”②的香港電影更好適應(yīng)了市場(chǎng)的多樣化需求。

　　20世紀(jì)八九十年代以來，香港電影界人才輩出，其作品不僅令亞洲同行羨慕不已，甚至讓影壇霸主好萊塢也大加贊賞，使香港贏得了“東方‘好萊塢’”的稱譽(yù)。與內(nèi)地和臺(tái)灣電影相比，香港電影最鮮明的特點(diǎn)是商業(yè)感和都市感。杰姆遜曾指出，后現(xiàn)代的藝術(shù)文化變遷就是高雅文化和低級(jí)文化之間的堅(jiān)固界限的瓦解，文化被商業(yè)化，③亦即打破生活和藝術(shù)之間的距離。王家衛(wèi)作為香港后現(xiàn)代電影的代表性導(dǎo)演，其作品中那種“沒有情節(jié)，但是必須要有‘情調(diào)’；沒有故事，但是必須提供‘氛圍’”④的調(diào)式，受到人們的大力追捧。但值得人們注意的是，現(xiàn)在多數(shù)具有小情調(diào)影片的故事卻令人失望，一個(gè)半小時(shí)的電影，前一小時(shí)拖著冗長的解釋語調(diào)，余下的也一直沒能站起來，往往是前重后輕。電影不再是“從里面看到外面的故事”，更多的則是由語言、符號(hào)等“從外面看到的故事”。然而，彭浩翔的電影不僅是由作品表達(dá)的情懷觸動(dòng)著人們的心理，同時(shí)故事背景、故事敘述的那些“事”往往也是人們所熟悉的，只是他善于運(yùn)用多角度的敘事轉(zhuǎn)化，人物間失衡的權(quán)力關(guān)系和隱形對(duì)抗，形成了自己特有的主觀與客觀、線性與非線性的情節(jié)張力。

　　《買兇拍人》以97年香港金融危機(jī)為背景展開敘述，影片一開始便讓我們知道一個(gè)殺手會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)不景氣而主動(dòng)聯(lián)系“主戶”，而雇主則需要看到殺人的全過程，因此便有了這部殺手碰上導(dǎo)演的影片。如此一來，一部殺手影片也就不那么血腥，反因殺人路線、拍攝取景以及殺人表演而變得獨(dú)具幽默。隨后的《大丈夫》更是將男人外出“滾”加以《無間道》的外殼，丈夫與妻子捉迷藏的角逐由此開始，從而打響了一場(chǎng)關(guān)于愛情、婚姻的保衛(wèi)戰(zhàn)。如果說，對(duì)于大多數(shù)男人而言要明白什么才是“女人心，海底針”，那么《公主復(fù)仇記》就是對(duì)這句話的正解，影片的最后讓我們明白“世界上本沒有王子和公主，有的只是王八蛋和巫婆”，男人成為王八蛋而女人成為巫婆，這種亞文化也正順應(yīng)了人們對(duì)后現(xiàn)代文化的一種訴求。在隨后的《青春夢(mèng)工廠》中，彭浩翔借以AV為由，以年輕大學(xué)生為對(duì)象，展現(xiàn)了不一樣的創(chuàng)業(yè)故事，不一樣的創(chuàng)業(yè)奇才?！澳愕那芭褧?huì)不會(huì)和你有一個(gè)愛的結(jié)晶而你不自知”，因?yàn)楹投陪霛傻囊淮伍e聊，便產(chǎn)生了《伊莎貝拉》這部非一般父女關(guān)系的影片。以澳門回歸為大背景描寫一個(gè)腐敗警察準(zhǔn)備鋌而走險(xiǎn)逃脫法律制裁卻終被親情感化的故事。《破事兒》以紀(jì)錄生活瑣事的方式完成，但也讓觀眾在欣賞后不禁會(huì)感嘆什么是“破事不破”。最近，彭浩翔先后拍攝了電影《維多利亞一號(hào)》和《志明與春嬌》兩部電影，前者以當(dāng)下最為敏感的房價(jià)為背景，講述了一個(gè)女人因買房而設(shè)計(jì)的連續(xù)殺人案，后者則利用“煙草漲價(jià)”一事勾勒了兩個(gè)煙民的戀愛。

　　從《買兇拍人》到《志明與春嬌》，彭浩翔帶領(lǐng)觀眾從金融危機(jī)到婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)，從男女間的愛情關(guān)系以及年輕時(shí)的狂想，再到澳門回歸、生活瑣事，最后又一次體會(huì)到了房價(jià)帶來的瘋狂和禁煙令下的愛情。我們可以看出，他是一個(gè)重視生活、重視電影故事編排的導(dǎo)演，他將我們生活中的微笑細(xì)節(jié)不斷放大，并以最好的方式來講述，從而喚起人們心中的共鳴，創(chuàng)造了屬于自己的后現(xiàn)代文化特征電影。

　　彭浩翔還是一個(gè)善于給故事結(jié)尾的人，他總是在電影的最后又拋給觀眾一個(gè)契機(jī)點(diǎn)，給觀眾重視電影的一個(gè)角度?！顿I兇拍人》中的阿B最終成為演殺手的演員，而阿全則完成了自己的導(dǎo)演夢(mèng)想?！洞笳煞颉纷詈蠼沂玖斯煊永掀旁诨橐鑫ｋy之際發(fā)出的信息，回應(yīng)了女人對(duì)婚姻的選擇?！豆鲝?fù)仇記》則告訴觀眾，原來兩個(gè)女人之間的互助復(fù)仇和相互較量，早在與男人先后邂逅在酒吧時(shí)就已注定。《伊莎貝拉》也是在結(jié)尾才揭露出兩人不是真正的父女關(guān)系，讓這段父女的非正常情感征途得到釋懷。而《志明與春嬌》的片尾，兩人又因一條故弄玄機(jī)的短信重獲愛情，兩人之前看似沒有秘密的故事一一得到解釋，讓人明白愛情也需要精心的設(shè)計(jì)與策劃。對(duì)彭浩翔來說，“影片的結(jié)尾似乎不是電影的完結(jié)，而是在最后對(duì)電影的再次補(bǔ)充與詮釋，是一種對(duì)影片的延伸或懸念的解扣”⑤。就像我們時(shí)常會(huì)對(duì)生活經(jīng)歷進(jìn)行反思，然后得到啟示。彭浩翔的電影故事讓人們真正體味到“故事是人生的設(shè)備”⑥。

　　二、獨(dú)特的音畫世界

　　彭浩翔沒有受過正規(guī)的電影拍攝訓(xùn)練，所以他的電影蒙太奇手法似乎不那么過硬，也正因如此，卻養(yǎng)成了他注重電影音樂、人物內(nèi)心旁白以及在影片中加入多元素手法等的習(xí)慣，使其有了不同于傳統(tǒng)電影的特性。

　　華語電影的配樂一直處于世界影壇的下風(fēng)。但彭浩翔對(duì)于電影配樂的掌控卻相當(dāng)出彩。結(jié)合音樂的聽覺形象、音樂旋律的起伏，和聲、對(duì)位的織體，色彩豐富的配器，等等，有效表現(xiàn)聽覺形象的立體感，形成了“四維時(shí)空”，使觀者能更好地領(lǐng)略影片的情緒氛圍。除了為人所熟知的《伊莎貝拉》中的配樂征服了柏林電影節(jié)，獲得最佳音樂銀熊獎(jiǎng)外，彭浩翔其他電影作品中的配樂也值得一提。電影《大丈夫》中，他把戲謔的重?fù)?dān)賦予配樂，用不是喜劇風(fēng)格的音樂做出了喜劇風(fēng)格的電影，讓觀者體味著“認(rèn)真的玩笑”。在《公主復(fù)仇記》中，悠蘭從阿健家出來登上公交車后向車外張望，此時(shí)一首悠揚(yáng)的鋼琴曲從悠蘭的耳機(jī)中傳來，窗外雖然陽光明媚，但舒緩的鋼琴曲加上演員的憂郁眼神，更易讓觀者進(jìn)入悠蘭的心境；當(dāng)悠蘭協(xié)同阿貞一起偷配阿健家的鑰匙時(shí)，一曲意大利風(fēng)格的輕快音樂伴隨著時(shí)間的流逝，急促的故事情節(jié)呼之而出，使得原本緊張的情緒氛圍變得幽默愉悅?！吨久髋c春嬌》的音樂更多采用了古巴音樂、圓舞曲和法式風(fēng)情來調(diào)劑這場(chǎng)錯(cuò)落有致的七日情，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)動(dòng)，悠揚(yáng)浪漫的《法蘭西》逐漸響起，這本應(yīng)為情侶間優(yōu)雅起舞的曲子，殊不知導(dǎo)演又上映了一幕黑色幽默，昏黃頂燈下干凈的餐桌上，正當(dāng)眾人品味著上等紅酒與鵝肝時(shí)，志明被前女友出賣的證據(jù)被鏡頭毫不掩飾地?zé)o限放大。在彭浩翔的作品中，聲音一直都是引以為傲的地方，這不僅說明他對(duì)聲音的敏銳及其良好的掌控，同時(shí)也向世界證明了華語電影配樂同樣可以大放異彩。

　　電影區(qū)別于電視最大的不同，就在于電影更多的是運(yùn)用自己的鏡頭語言來展現(xiàn)事件的發(fā)展進(jìn)程、人物的內(nèi)心情感，而不是運(yùn)用大量的對(duì)白或者獨(dú)白來解說整部影片。對(duì)此，有些電影學(xué)者曾偏激地認(rèn)為，一部好的作品一定要盡可能少地出現(xiàn)甚至不出現(xiàn)字幕解說或獨(dú)白，字幕解說和獨(dú)白對(duì)電影語言具有極大的殺傷力，限定觀眾對(duì)電影的理解，削弱電影語言自身的魅力。但是，隨著電影生產(chǎn)方式的不斷變化和制作技術(shù)的不斷完善，尤其是在王家衛(wèi)引領(lǐng)的具有小資品味的文藝電影出現(xiàn)后，電影獨(dú)白似乎成為這類具有小情調(diào)電影的特有標(biāo)志，影片中主人公的一句獨(dú)白往往會(huì)引來無數(shù)青年的青睞。再看彭浩翔電影中的獨(dú)白，不僅獨(dú)特，也頗令人深思。在《買兇拍人》中，當(dāng)阿B第一次在酒吧里找尋伙伴時(shí)，伴隨著簫聲以及鏡頭的不斷拉伸，出現(xiàn)阿B的內(nèi)心獨(dú)白，頗具“江湖”味的相識(shí)便由此開始?！豆鲝?fù)仇記》結(jié)尾處的那句關(guān)于“王子與公主、王八蛋與巫婆”的定義，不僅是兩位女主人的對(duì)話，更是導(dǎo)演對(duì)電影全片的解說，而這樣的解說也最易引起觀眾的共鳴。《破事兒》則以隨筆式的紀(jì)錄風(fēng)格，記錄了一個(gè)個(gè)小人物的現(xiàn)代式尷尬，電影中大量的獨(dú)白和解說使得那七件紀(jì)錄小人物的小事極具張力，仿佛在給觀眾看七個(gè)不同的日記。

　　縱觀彭浩翔至今的所有影片，我們不難發(fā)現(xiàn)他電影中眾多的新手法?！顿I兇拍人》中的開場(chǎng)字幕以及阿全第一次做的殺人紀(jì)錄片，均采用動(dòng)畫形式作為開場(chǎng)，電影中融入動(dòng)畫，這在2001年的電影市場(chǎng)中無疑是新穎的。在《伊莎貝拉》中，彭浩翔一改之前的風(fēng)格，將整部影片包裝得極為精致，畫面的細(xì)膩感、唯美感，與暗中帶亮的色調(diào)和曖昧的風(fēng)格相呼應(yīng)，讓人感到彭浩翔在不斷思考中對(duì)創(chuàng)新的追求。這種追求不僅讓我們感到彭浩翔的電影風(fēng)格明顯在向王家衛(wèi)靠攏，但換一種角度想，這種靠攏又何嘗不是一種突破？同樣，當(dāng)我們看過《低俗小說》中糖葫蘆式的電影敘事風(fēng)格，卻第一次看見《破事兒》的隨筆式的電影風(fēng)格。再來《志明與春嬌》中將每個(gè)人對(duì)事物的不同理解，以日常自拍的VCR加以表現(xiàn)，雖然鏡頭畫面較為粗糙，但也同樣是將現(xiàn)代社會(huì)中DV自拍的風(fēng)格融入了電影之中。彭浩翔打破傳統(tǒng)電影的敘事方式，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新、探索，從而使電影的表現(xiàn)手法更加多樣、豐富。

　　三、結(jié) 語

　　繼王家衛(wèi)、周星馳之后，鬼才導(dǎo)演彭浩翔的出現(xiàn)如同一縷清風(fēng)吹遍了整個(gè)香港，我們很難說清楚彭浩翔屬于哪種電影類型。極具后現(xiàn)代性的黑色幽默，每部電影的結(jié)尾總是不經(jīng)意地顛覆影片前期所留給觀眾的“錯(cuò)覺”。彭浩翔的電影在其充分展現(xiàn)電影藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，也重視影片的商業(yè)元素即電影必須要面對(duì)的市場(chǎng)環(huán)境，一直保持著藝術(shù)與商業(yè)并進(jìn)的積極勢(shì)頭，為中小成本電影積極地做著表率。彭浩翔的出現(xiàn)不僅是香港電影界的興奮劑，同樣也將會(huì)對(duì)內(nèi)地電影提供富有價(jià)值的啟示和借鑒。