不被格式化的心靈-電影論文

　　一、另類的主題

　　與先鋒藝術(shù)一樣，姜文作品中的主題基本上都不遵循常規(guī)思維定式，與過去我們看到的電影主題不同，導(dǎo)演有意違背觀眾的觀賞習(xí)慣和接受習(xí)慣，消解我們過去熟悉的主題，用另類的主題挑戰(zhàn)傳統(tǒng)信念，挑戰(zhàn)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)。姜文從陌生化和否定的表述中讓觀眾不斷重復(fù)回味，多層次地進(jìn)行理解，推翻以往經(jīng)驗(yàn)后思考導(dǎo)演新的觀點(diǎn)，進(jìn)而形成自己的想法。姜文作品中另類的主題比較集中的是對(duì)人們記憶的改寫、對(duì)歷史人生的調(diào)侃和對(duì)所謂愛情的顛覆，通過這三個(gè)方面我們可以探析姜文作品中主題上的先鋒精神。

　　首先，對(duì)人們記憶的改寫。姜文的電影常常篡改觀眾的記憶。記憶都是不可靠的，《鬼子》中伴隨歡悅的日本海軍軍歌，日本軍人、中國(guó)村民婦孺“促和諧”的場(chǎng)景與大眾記憶中燒殺擄掠的侵略者形象背道而馳；黑白色的畫面與我們記憶里《地雷戰(zhàn)》激動(dòng)人心的抗日?qǐng)鼍跋嗨?，但馬大山等眾村民們的愚昧無(wú)知和荒誕可笑不得不讓我們懷疑自己記憶的真實(shí)性。在《陽(yáng)光》中姜文不停地講故事，又不斷地在否定故事的真實(shí)性。原著小說《動(dòng)物兇猛》講的是一個(gè)不確定的故事，經(jīng)姜文改編后的影片就是在講述一種不確定，是在對(duì)集體的回憶進(jìn)行改寫和重新發(fā)現(xiàn)，他建構(gòu)的是一個(gè)屬于所有人尤其是那個(gè)時(shí)代的少年在心底憧憬的充滿生命力的陽(yáng)光燦爛的日子，真實(shí)與否反而不重要了。一如先鋒藝術(shù)“不關(guān)注情感和辭藻，而致力于真實(shí)謊言的編造”②，姜文一次又一次地挑起觀眾對(duì)過去的懷念，又一次一次地否定觀眾記憶中的過去，挑戰(zhàn)觀眾的接受能力，反而使觀眾在不斷的填補(bǔ)和期待中完成了對(duì)影片的認(rèn)識(shí)與理解。

　　其次，對(duì)歷史人生的調(diào)侃。為了規(guī)避踏上前人的舊跡，姜文大多回避深刻的民族苦難和宏大的歷史敘事，用調(diào)侃戲謔的辦法解構(gòu)莊嚴(yán)的歷史和莊重的人生。因?yàn)椤拔覀儧]有固定的文本，我們沒有可靠的源頭，只有一部充滿變化和再解讀的歷史”③。《陽(yáng)光》把歷史教訓(xùn)深刻的“文化大革命”變成了一群軍隊(duì)子女的青春狂歡；《太陽(yáng)》中抗美援朝的首長(zhǎng)李不空居然到中蘇邊境上變成死于作風(fēng)問題的阿遼沙。生命的誕生是神圣的，不過《太陽(yáng)》中小隊(duì)長(zhǎng)與其說是誕生在布滿鮮花的鐵軌上，不如說是廁所的下水道里；《陽(yáng)光》里馬小軍弟弟的誕生也不過是馬小軍偷玩父母的避孕套后無(wú)奈的后果。生命的消逝是肅穆的，《子彈》里讓人悲憤交加的逼死小六的情節(jié)卻被調(diào)侃的墓碑和幽默詼諧的葬禮沖淡了；縣長(zhǎng)夫人的死也因師爺和假縣長(zhǎng)的輪番號(hào)啕大哭演變成了黃四郎眼中一場(chǎng)不成功的鬧劇，既增加了影片的喜劇效果和觀賞性，又投射出導(dǎo)演對(duì)待人生可愛與真誠(chéng)的態(tài)度。真實(shí)是“比如一種愿望，一種欲望，那些很抽象的東西”④，以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，從自我存在出發(fā)尋求人生價(jià)值和意義，這就是導(dǎo)演對(duì)歷史人生的態(tài)度。

　　最后，對(duì)所謂愛情的顛覆。愛情自古都是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，對(duì)愛情的態(tài)度姜文一直很曖昧。正如《子彈》中張牧之聽到老三說要替老二娶花姐的悵然一樣，姜文是渴望愛情的，他會(huì)騎著馬追趕心中的女人和愛情，但是他并不相信愛情，《陽(yáng)光》里米蘭是馬猴動(dòng)物性沖動(dòng)的“欲望”，《鬼子》里魚兒是馬大三的通奸對(duì)象，《太陽(yáng)》里的瘋媽癡迷一生的軍人英雄是個(gè)泛愛的情種，《子彈》中妓女花姐對(duì)妓院老板黃四郎說：“您不是教我們，客人就是上帝嗎？”最有意味的當(dāng)屬才情瀟灑的梁老師，《太陽(yáng)》里的梁老師自信而浪漫，對(duì)愛情對(duì)人生有滿腔的熱情，一首《美麗的梭羅河》撩動(dòng)無(wú)數(shù)觀眾萌動(dòng)的心弦。當(dāng)頭發(fā)濕漉漉的李大夫自言自語(yǔ)自顧自地跑到梁老師病床前瘋狂表白，就惡心了觀眾心中神圣的愛情；再接著一個(gè)長(zhǎng)相詭異的無(wú)名仰慕女直接對(duì)梁老師說愛情，導(dǎo)演就將所謂的愛情徹底踩在腳下。不承擔(dān)任何義務(wù)，注重發(fā)掘內(nèi)心世界，細(xì)膩描繪夢(mèng)境和神秘抽象的瞬間世界，這些都是姜文作品富于先鋒精神的重要表征。

　　二、復(fù)義多解的超現(xiàn)實(shí)形式

　　“先鋒這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。”⑤姜文影片極具濃烈的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。零碎、混亂、斷裂成為其作品的典型特征，有的作品如《太陽(yáng)》缺乏邏輯性，剪輯錯(cuò)綜復(fù)雜，卻在異樣的蒙太奇組合之后產(chǎn)生多種文本的解讀。

　　一方面姜文的作品在敘事模式的實(shí)驗(yàn)中集中體現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的文本形式。在《陽(yáng)光》中，姜文將原著中對(duì)記憶的否定擴(kuò)大，在講述故事的過程中不停地用音樂、旁白和重復(fù)地講述故事來(lái)否定故事，進(jìn)而在觀眾中產(chǎn)生“間離效果”，留有觀眾想象的空間和保持獨(dú)立思考間隙，使作品能真正地?fù)碛凶约旱膬r(jià)值?！短?yáng)》使用了典型的“互文性”結(jié)構(gòu)，幾個(gè)段落之間的時(shí)間順序被打亂，但相互之間又有一定的聯(lián)系，觀眾可以自己重組故事的順序，或者就停留在各個(gè)零碎的段落上進(jìn)行審美，理解到的東西不重要，體驗(yàn)到的才是最真實(shí)的：“我說一個(gè)導(dǎo)演拍東西越主觀越好。什么是客觀存在?一切都是主觀的，客觀存在于主觀里面?！雹迶⑹律虾暧^的虛妄和細(xì)節(jié)的真實(shí)形成鮮明的對(duì)比，卻為個(gè)人的體驗(yàn)和個(gè)性的張揚(yáng)提供了放肆的場(chǎng)所。觀眾應(yīng)保持開放視野，在基于各自不同的藝術(shù)欣賞水平上領(lǐng)悟互涉文本的深刻內(nèi)涵，對(duì)文本進(jìn)行“獨(dú)我”的解讀，最后在歷史相關(guān)性尋繹中去理解導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性，這對(duì)于培養(yǎng)獨(dú)立的觀眾和提升電影作品的藝術(shù)價(jià)值有重要的意義。

　　另一方面，姜文影片的超現(xiàn)實(shí)形式主要還表現(xiàn)在電影語(yǔ)言運(yùn)用的時(shí)候，姜文影片一貫的風(fēng)格是鏡頭運(yùn)動(dòng)的線條極盡優(yōu)美，配合暖暖的日光或燦爛的滿山野花，再深重的歷史再悲情的人生在姜文的鏡頭里都只是太陽(yáng)普照下的平凡世界。如“陽(yáng)光燦爛”一晃過去到了今天，姜文用的是黑白膠片，盡管馬曉軍西裝革履開著小車，但“陽(yáng)光燦爛”也一去不復(fù)返了，暗示人類既擺脫不了青春逝去的感傷，也無(wú)法掙脫機(jī)器工業(yè)束縛的命運(yùn)。黑白影片《鬼子》把過去專門為漢奸特務(wù)設(shè)計(jì)以突出他們驚慌奸詐和丑陋面孔的燈光用在了人民身上。馬大三人頭落地時(shí)，他終于看清了這個(gè)世界詭異的顏色。人類永遠(yuǎn)活在自我假想的世界里，到了死亡才能看清生存的愚昧。這里，電影語(yǔ)言的另類使用為主題的升華起到不可或缺的作用。

　　三、啟蒙意識(shí)的回歸

　　姜文的作品雖然強(qiáng)調(diào)一種特立獨(dú)行的先鋒意味，帶有先鋒藝術(shù)受眾面偏小的特征，但是導(dǎo)演的人文關(guān)懷和創(chuàng)作才情仍舊一覽無(wú)余。“平息了內(nèi)心的憤怒，那種與現(xiàn)實(shí)緊張的敵對(duì)關(guān)系，開始展示一種高尚”⑦，這成為許多先鋒藝術(shù)家的發(fā)展出路。同時(shí)，軍人家庭出身的姜文也決定了他不甘心僅做歷史的旁觀者。姜文同許多干部子弟一樣，豁達(dá)樂觀且見多識(shí)廣，所以喜歡針砭時(shí)弊；既念舊，又富于造反精神，崇拜毛澤東，受國(guó)家意識(shí)形態(tài)影響很深，因此有一種與生俱來(lái)的“領(lǐng)袖氣質(zhì)和革命激情”⑧，在這種氣質(zhì)和激情的引領(lǐng)下，姜文身上愈來(lái)愈多的透露出個(gè)性張揚(yáng)，崇尚理性、獨(dú)立與解脫的氣質(zhì)，鼓吹破壞的“立人”精神，將魯迅對(duì)國(guó)民性的批評(píng)集中到意識(shí)形態(tài)和倫理層面，把對(duì)“人性”的啟蒙進(jìn)行到底。這種啟蒙意識(shí)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。

　　第一個(gè)層面是對(duì)“五四”啟蒙的回歸，即對(duì)個(gè)體意識(shí)的啟蒙，對(duì)民族精神的警醒。每一部姜文的片中都有一個(gè)癲狂的“瘋子”，而每一個(gè)“瘋子”都代表了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)脫離，卻能透視個(gè)體人生、民族命運(yùn)的“狂人”，《鬼子》里的瘋七爺怒罵掛甲臺(tái)村民的愚昧，最后爬行著槍打侵略者；《陽(yáng)光》里的“古倫木”一句“傻逼”，戲謔了我們?cè)僖不夭蝗サ那啻?；《太?yáng)》里瘋媽對(duì)貓說“你也不是什么都懂”，諷刺了自以為無(wú)所不知的我們；《子彈》里面小六在無(wú)數(shù)看客的圍觀下自殘至死，活脫脫一個(gè)姜文版的“狂人日記”，小六的死也從與土匪惡霸的過招變成了對(duì)民眾的啟蒙儀式。跟魯迅一樣，姜文對(duì)蒙昧的大眾有清醒的認(rèn)識(shí)?！蹲訌棥返脑侗I官記》里的村民敢抵抗不交租，《子彈》里的民眾倒也大膽，卻是敢把大街上的槍支彈藥撿到麻將桌上做籌碼，敢在黃四郎死了之后打碉樓。當(dāng)然，姜文關(guān)注的啟蒙問題不光是從國(guó)家民族的角度，而是依據(jù)個(gè)體的生命體驗(yàn)，在生存論的維度重審歷史和人生的理性與非理性。

　　姜文作品中啟蒙意識(shí)體現(xiàn)在另一個(gè)層面就是對(duì)電影藝術(shù)自身的建設(shè)與發(fā)展。姜文作品中的啟蒙意識(shí)雖然帶有對(duì)“五四”時(shí)期啟蒙思想繼承的痕跡，但都有自己鮮明的社會(huì)功利目的，姜文更偏重于對(duì)電影藝術(shù)自身的建設(shè)?！蛾?yáng)光》里姜文用斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派表演”再現(xiàn)了自己真實(shí)的青春；《太陽(yáng)》中姜文對(duì)電影互文性的運(yùn)用，發(fā)揚(yáng)了布萊希特的“間離效果”理論，讓觀眾在似懂非懂中保持自己的觀賞獨(dú)立性；《子彈》在商業(yè)上的大獲成功把“電影的鑼鼓”敲得震耳欲聾；最無(wú)所顧忌的地方就是姜文公然將電影外景當(dāng)做話劇舞臺(tái)去經(jīng)營(yíng)，“演員就在這樣一個(gè)高度假定性的舞臺(tái)式的空間中表演”⑨，影和戲這對(duì)“夫妻”非但不能“離婚”，反而在姜文的鏡頭下恩愛有加，令人側(cè)目，令人贊嘆。

　　總的來(lái)說，姜文作品中的啟蒙意識(shí)既有對(duì)民族自尊心、自信心的宣揚(yáng)，也有對(duì)社會(huì)歷史大環(huán)境下個(gè)體生存意義的探索；既有對(duì)愚昧無(wú)知和惰性的國(guó)民性的批判，也有對(duì)質(zhì)樸純真、樂觀善良的民族精神的寬容與熱愛。姜文這些復(fù)雜的情緒有條不紊地流動(dòng)在大銀幕中，成就了他個(gè)人的傳奇，也為中國(guó)電影發(fā)展開拓了新的視角和目標(biāo)。姜文作品中的先鋒精神就是一種“敢于吐納宇宙、神游八方，敢于橫空出世、天馬行空的大丈夫精神”⑩，追求“不被格式化的心靈”，運(yùn)用反意識(shí)形態(tài)的敘述形式進(jìn)行的實(shí)則為意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，雖然在敘說形式上與傳統(tǒng)和主流割裂出一縫隙，但就像張牧之個(gè)人主義英雄夢(mèng)夢(mèng)醒后的失落與寂寥，姜文最終完成的是個(gè)人向集體的歸順，成就的是姜文對(duì)啟蒙意識(shí)的回歸。