今非古時(shí)月 何以照今人-音樂論文

　　一、寓意深刻，結(jié)構(gòu)鮮明

　　比較了歌劇《雷雨》和《趙氏孤兒》，我覺得莫凡在創(chuàng)作歌劇上與他人最大的不同就是，他的戲劇文學(xué)底子不錯(cuò)，與根本不懂戲卻能擺出一副不可一世架子的個(gè)別“歌劇音樂劇作曲家”相比，此人較善于研究劇本，自食其力地編劇，如饑似渴地揣摩并尋找歌劇劇性的“密碼”。由于免去了與劇作家之間諸多不必要的爭執(zhí)，加上此人很低調(diào)，能吃苦、耐思考，他過去苦行僧般的創(chuàng)作也一直處于蝸行狀態(tài)，但相對多數(shù)寫過歌劇的作曲家而言，他這些年在歌劇事業(yè)上的總體發(fā)展卻很順利，在歌劇文學(xué)上的造詣和音樂上的積累使他近年來能頻頻得到委約。該劇起初是他的自選和自修，在渴望找到下家的情況下，與求賢若渴的山東歌舞劇院一拍即合，誠可謂功夫不負(fù)苦心人。

　　這部《趙氏孤兒》保留了原作的基本精神，但在寓意和結(jié)構(gòu)上卻獨(dú)有追求：此傳說雖在兩千六百多年前就已有之，但寓意所指卻能立足當(dāng)下。多數(shù)同行看后普遍覺得，這部戲是向今天社會(huì)上的種種見利忘義或利欲熏心行為發(fā)出的警示，它力圖以強(qiáng)大的藝術(shù)震撼力來呼喚社會(huì)誠信的歸來。這在第二幕大合唱《天黑黑，地黑黑》劇詞的表達(dá)中分明可見。莫凡在劇作中特別強(qiáng)調(diào)古今人對話，著意強(qiáng)化人間正道維護(hù)者的情感厚度。第一幕程嬰舍子時(shí)的唱段“妻啊，我老來得子獲至寶，看不夠，親不夠，總想把他在懷中抱”，這些地方寫得非常到位，尤為動(dòng)人。所以，其借古喻今的現(xiàn)代意識和投射方式還是值得認(rèn)同的。

　　從此立意出發(fā)，莫凡在“立主腦”這個(gè)構(gòu)劇環(huán)節(jié)上很洗練。整部戲被他一裁為二，幕前有序做引，鋪墊地簡明扼要，開篇順暢，恰到好處。第一幕突出“舍子”，第二幕表現(xiàn)“弒父”。兩幕各設(shè)情節(jié)聯(lián)系緊密的三個(gè)場面，使“舍生取義”的敘述線條能上下貫通、劇情飽滿，富于強(qiáng)烈的戲劇張力。這種做法，從戲劇行動(dòng)的邏輯線索上就保證了第一幕的小高潮和第二幕全劇大高潮的合理性呼應(yīng)，既把住了戲劇的前因——“舍子”那炙烤人性的生離死別凸顯出來，也推導(dǎo)出了戲劇的結(jié)果——“弒父”的悲憫情懷，從而保證了歌劇的統(tǒng)一性和嚴(yán)整性。莫凡這種果敢的剪裁，顯示出了他在把握歌劇戲劇性上的成熟。

　　二、音樂敘事手段多樣而豐富

　　既然莫凡大手筆地以兩幕展開了戲劇敘事，那么就難以回避在營造戲劇沖突上的各種細(xì)密的“針線活”。他畫這幅“八義圖”來演繹“大報(bào)仇”并不是從每個(gè)人身上都平均用力。除自殺成仁的韓厥只演不唱之外，其余7人都各自被他賦予了不同的戲劇使命，音樂形象和人物性格的描寫也各具特色。程嬰是全劇的核心角色，程嬰的大義舍子和他妻子的護(hù)子形成一對矛盾；公孫杵臼慷慨赴死和指責(zé)程嬰再形成矛盾沖突，直到第二幕趙武與義父屠岸賈、生父趙朔和養(yǎng)父程嬰這三個(gè)父親之間的沖突。

　　從整個(gè)劇本看，莫凡的《趙氏孤兒》很強(qiáng)調(diào)主觀抒情，結(jié)構(gòu)上采用時(shí)空交錯(cuò)法，他在敘事嚴(yán)密性上大多是通過上場人物的交代和回憶，作補(bǔ)敘和倒敘。將趙朔和公主、程嬰妻子的戲劇臺(tái)詞延伸到程嬰、程嬰妻、公孫杵臼等人的回憶、聯(lián)想和內(nèi)心矛盾中，這種歌劇敘事法使戲劇情節(jié)簡單明了，其好處是能夠帶來虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，不論導(dǎo)演用哪一種寫實(shí)和寫意來表現(xiàn)，都能大顯身手。更便于實(shí)現(xiàn)歌劇所依存的各種表現(xiàn)手段如重唱、合唱與樂隊(duì)之間的交響性合唱等主要手段表現(xiàn)人物性格，鮮明地體現(xiàn)音樂在歌劇中營造戲劇張力的多種可能性，也為人物造型、舞美和燈光等多種藝術(shù)形式共同參與歌劇的二度創(chuàng)作埋好了伏筆，預(yù)留出大量再創(chuàng)作的空間，從而使這些流程的創(chuàng)作能夠做到意從中出，自然而然，并在一開始就避免了強(qiáng)加或硬拼。從這個(gè)角度上看，導(dǎo)演使用電影式的閃回、跳躍性的閃接來縱深地展開對人物內(nèi)心的幻覺、情感波動(dòng)的剖析、外化是劇本所決定的。趙家三百多口人的頭顱和冤魂在導(dǎo)演盧昂的調(diào)度下產(chǎn)生了多種功能的舞臺(tái)效果，時(shí)而恐怖、肅殺，時(shí)而游移在戲劇人物的具體情境中，產(chǎn)生出的大量意識流，更深、更細(xì)地揭示出主要角色在面臨生死抉擇上的內(nèi)心矛盾。這其中，趙家人的冤魂大合唱《苦啊、苦啊》，公主、程嬰妻和女聲合唱隊(duì)再到混聲大合唱之間反復(fù)流轉(zhuǎn)的搖籃曲《天黑黑、地黑黑》在劇中起到了很有效的貫穿作用，渾然有力。

　　三、金石可鏤，鍥而不舍

　　莫凡的《趙氏孤兒》雖與他的歌劇處女作《雷雨》相比未免仍有需進(jìn)一步完善之處，但它總體上所表現(xiàn)出的風(fēng)格卻很嚴(yán)謹(jǐn)、很大氣，所以不少人認(rèn)為，底子不錯(cuò)，若進(jìn)一步精細(xì)打磨，大有突破前者的可能。

　　當(dāng)然，編劇、作曲和導(dǎo)演上存在的問題還是較為突出的，以我之見，該劇在劇本、劇詩及其音樂寫法上大致有如下幾點(diǎn)值得注意：

　　一、趙武不該被安排去死。他的死看似具有西方悲劇色彩，與其他形式的同名劇相比，也不落俗套，似有創(chuàng)新，但這種安排恰是被西方悲劇式的創(chuàng)作思維定勢所束縛了。要知道，《趙氏孤兒》過去之所以被西方人稱道為“中國式悲劇”，是因?yàn)橥腊顿Z當(dāng)死、而趙武當(dāng)生，這種結(jié)局符合中國人即便在看苦情戲中也照樣要追求“大團(tuán)圓”的特殊審美需求。中國戲曲沒有西方那種以好人接二連三地死光、死盡為套數(shù)的悲劇，只有宣揚(yáng)善惡有報(bào)的正義之理才不會(huì)讓觀眾“添堵”，這一直是過去的我們民族戲劇的重要特色。退一步說，即便非得要趙武去死，他在三個(gè)父親間的搖擺也顯得過于矯情，屠岸賈死去活來，在音樂的表現(xiàn)上也顯得羅嗦。這個(gè)結(jié)尾難說與整部戲的穩(wěn)健風(fēng)格、節(jié)奏布局相統(tǒng)一，造這口炙烤人性的坩堝，一定得適可而止。

　　二、戲劇情節(jié)上還需“密針線”。如第一幕程嬰妻在舍子問題上的轉(zhuǎn)變太快；第二幕中趙武對義父屠岸賈的指責(zé)等細(xì)節(jié)交代不夠合理，轉(zhuǎn)變太突然，缺少合情理的鋪墊。

　　三、意識流的閃回用得過多，角色的音樂敘事就顯得有些拖沓，節(jié)奏的布局不適當(dāng)，比如程嬰的唱段就給人這種印象。

　　四、一些唱段的劇詩還較生硬，敘情、敘事都很直白，文學(xué)性不夠，不耐品味。劇詩的意蘊(yùn)還應(yīng)更高于具體的戲劇情境，既要入戲入骨，又要出戲，能啟發(fā)觀眾展開與之相關(guān)的當(dāng)代生活的聯(lián)想，才能感人化物，催人淚下。

　　五、歌劇詠嘆調(diào)在戲中安排得太密。特別是男高音程嬰的唱段一開口都在很高的調(diào)門上，吊著唱，曲高和寡。這種難度將來必然會(huì)使很多男高音望而卻步，不便于劇作音樂的社會(huì)化流傳。須知，一波三折的詠嘆照樣能感人至深，有情有理的角色，未必要一直哇哇哇地大叫到底。還有些地方的劇情交代，完全可以交給合唱隊(duì)、樂隊(duì)去評價(jià)和烘托。

　　 該劇導(dǎo)演盧昂雖曾導(dǎo)過不少好的戲曲或話劇，頭一次就能導(dǎo)出這種水準(zhǔn)的嚴(yán)肅歌劇，值得充分肯定，但也明顯看出兩點(diǎn)問題：

　　一、導(dǎo)演較少顧及歌劇舞臺(tái)的功能和性質(zhì)：鬼魂是劇作意識流表現(xiàn)的重要依據(jù)，用閃回確有必要，但不能從頭到尾都像插圖片一樣濫用，不變花樣，容易產(chǎn)生審美疲勞。扮演魂魄者在舞臺(tái)空間中被插過來、拉過去，這種手段很笨拙，而且對演員和舞臺(tái)調(diào)度都不安全，不僅妨礙演唱和觀瞻，也為指揮增加了負(fù)擔(dān)。樂池本身就有局限性，舞臺(tái)空間一大，各聲部間的距離相對較遠(yuǎn)，音響的布控和整合就很難。指揮和演員誰都看不清誰，而觀眾的眼睛上下左右地忙個(gè)不停地搜索聲音的來向，妨礙了觀眾把更多的精力放在聽覺及其審美聯(lián)覺上。這些角色完全可以被解放到地面上來，用追光燈跟蹤，或分割出陰陽生死區(qū)間，這樣既能省時(shí)、省力、有安全保障，演員上下場也方便，更便于和指揮密切溝通，若再要他們做更具有藝術(shù)化的舞臺(tái)動(dòng)作，也騰挪有地，分身有數(shù)。

　　二、要顧及歌劇的聲音傳達(dá)效果與舞臺(tái)調(diào)度間的矛盾：被殺的趙家冤魂是合唱隊(duì)演員扮演的，平視過去，舞臺(tái)上是一地沒有倒下的死不瞑目的趙家人頭顱，這也許有些唯美色彩，但場面太鬼魅，很嚇人，反而不美。但還須搞清楚，這是音樂戲劇，不是舞劇或話劇，這些演員只有“頭聲”和“高位置”的音頻能被送到麥克風(fēng)或觀眾席中來，人聲的胸聲共振所產(chǎn)生的泛音列卻被這種舞臺(tái)調(diào)度給大大抵消掉了，埋住了，僅得到的是如同人在水漫到脖頸時(shí)發(fā)聲的音響效果，合唱隊(duì)的集合音也體現(xiàn)不出來，表演起來刻板，如不用麥克風(fēng)，這種傳聲效果可能就更差。此創(chuàng)意用一處一次足矣，多則無益，將來如果要發(fā)揮冤魂那表現(xiàn)主義的游離動(dòng)作，這些調(diào)度方案都可再做變化。因此，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的歌劇導(dǎo)演在舞臺(tái)調(diào)度上不能只要舞臺(tái)造型好看，更要綜合考慮整個(gè)歌劇演出中傳聲的科學(xué)性、實(shí)用性，分清主次，這是進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和再創(chuàng)造的基本前提。

　　該劇是山東省文化廳和歌舞劇院備戰(zhàn)2013年10月在濟(jì)南舉行的“第十屆中國藝術(shù)節(jié)”的重頭戲。這個(gè)作品能落戶孔孟之鄉(xiāng)和“仁義之邦”，既是山東作為一個(gè)文化大省自身能力的具體體現(xiàn)，也是其文化價(jià)值觀的一種象征，兼具了山東人的文化品質(zhì)。因此，天時(shí)、地利、人和各成功因素都已初顯，在傳統(tǒng)道德觀普遍下滑的今天，隆重推出該劇更將會(huì)給社會(huì)各界帶來深刻的反思。筆者從首演觀劇和次日的作品研討會(huì)中也能感受到，該省的上層文化主管領(lǐng)導(dǎo)非常重視這部作品對宣傳山東傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的特殊價(jià)值，他們在聽取各方面意見上很謙虛謹(jǐn)慎，而山東歌舞劇院的藝術(shù)家們也已煥發(fā)出了干勁，他們共同的愿望是，讓該作品擁有“國際語匯、國家水準(zhǔn)和民族特色”，從而能打出“山東文化品牌”。雖然山東歌舞劇院繼推出歌劇《徐?！分蠼?5年馬放南山了，但首演效果依然證明，其向心力和凝聚力仍在，人心不散，實(shí)力尚存，尤其是中青年藝術(shù)家們對歌劇仍然一往情深。如今他們獲得這樣一部力作，整個(gè)劇院能否真得會(huì)借此東風(fēng)振奮起來，這才是我們歌劇人所更為熱盼的。像《江姐》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》那樣，一部好戲能養(yǎng)活幾代藝術(shù)家，存活或激活一座歌劇院，關(guān)鍵就看大家能否發(fā)揚(yáng)金石可鏤的創(chuàng)作精神了。

　　我還不得不向山東歌舞劇院同仁提醒：歌劇的“三孤”勢力的角逐才剛剛拉開序幕，不論誰目前宣傳得再響，最多也都只是“正在進(jìn)行時(shí)”，觀眾心里自有一桿枰。從歷史上看，同一題材在經(jīng)歷了大浪淘沙后，最終能成為經(jīng)典歌劇的，大致只能剩下一個(gè)?，F(xiàn)有的這三個(gè)歌劇《趙氏孤兒》（或許還有后來者）誰是最后贏家，還尚未定論。但我們敢肯定的是，誰持之以恒，誰就會(huì)成為最好，誰能勇于完善，誰就將成為真正的勇者。

　　為此，我們深情地祝愿山東歌舞劇院借此劇能挺起來，更祝莫凡的《趙氏孤兒》交好運(yùn)！

文章來源于《人民音樂》雜志