歌劇音樂(lè)的戲劇性思維及其深度開(kāi)掘-音樂(lè)論文

　　 劇本描寫(xiě)宋末元初發(fā)生在重慶釣魚(yú)城的一段真實(shí)歷史：面臨蒙古大軍的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，釣魚(yú)城軍民先后死守36年而巍然不動(dòng)，至南宋小朝廷已黯然宣告降元時(shí)，守城主將王立依然率軍頑強(qiáng)抵抗，后因彈盡糧絕并以元軍放棄屠城令保全全城10萬(wàn)軍民生命為條件，雙方終于罷戰(zhàn)言和。劇本通過(guò)王立、忽必烈、熊爾夫人和王母等人面對(duì)名節(jié)與大義、復(fù)仇與和解、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等一系列難題時(shí)的詭譎情境、猶豫彷徨、痛苦思索、反復(fù)權(quán)衡之后，毅然抉擇“舍名節(jié)而求大義”，高揚(yáng)化干戈為玉帛、解萬(wàn)民于倒懸的民本主題，譜寫(xiě)出一曲和平的贊歌。

　　 很顯然，這是一部典型的歷史劇。而戰(zhàn)爭(zhēng)題材、凝重沉雄的歷史質(zhì)感、強(qiáng)烈的戲劇沖突和氣勢(shì)磅礴的史詩(shī)性風(fēng)格，恰恰是徐占海情有獨(dú)鐘且最為擅長(zhǎng)的，也最能勾起他的創(chuàng)作靈感和激情。在此前的《蒼原》中，這個(gè)身量不高但卻有黑土地般廣袤厚實(shí)的關(guān)東漢子，就已將他的豪放個(gè)性和史詩(shī)性風(fēng)格展現(xiàn)得虎虎生風(fēng)；如今，徐占海與馮柏銘繼《蒼原》之后又在《釣魚(yú)城》中聯(lián)袂，作曲家對(duì)劇本所提出的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這一當(dāng)今世界最重大的時(shí)代主題，將如何解讀，如何表現(xiàn)，最終又表現(xiàn)得如何，則是橫亙?cè)谧髑颐媲暗牡谝粋€(gè)創(chuàng)作命題。

　 對(duì)此，徐占海的應(yīng)對(duì)之策是：以宋元兩軍激烈對(duì)壘的混聲大合唱《屠城！來(lái)吧！》（譜例1）作為戰(zhàn)爭(zhēng)主題，以漢族兒童與蒙族兒童的童聲合唱《長(zhǎng)長(zhǎng)水，方方船》（譜例2）作為和平主題：

　　 這是一首由兩個(gè)音層構(gòu)成、聲部縱向關(guān)系復(fù)雜、具有強(qiáng)烈對(duì)比的沖突性合唱，其綜合音響粗厲喧囂，情感性質(zhì)血脈賁張，描寫(xiě)攻守雙方臨陣時(shí)的激烈罵戰(zhàn)和生死對(duì)峙。作曲家以此作為戰(zhàn)爭(zhēng)主題歌，意在充分揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和極端殘酷的本質(zhì)。 

　　 童聲合唱是一首同樣由兩個(gè)音層構(gòu)成但聲部縱向關(guān)系相對(duì)單純的抒情性合唱，洋溢著和平寧?kù)o的意境之美和田園詩(shī)般的鄉(xiāng)土氣息；樸質(zhì)無(wú)華的詞句插上優(yōu)美如歌旋律的翅膀，由童聲以天籟般的歌喉唱出，仿佛一只和平鴿在戰(zhàn)火紛飛、刀光劍影的天地間翱翔。作曲家以此作為和平主題歌，意在表達(dá)和平生活之多么令人神往而又如此遙不可及。

　　 更重要的是，徐占海將這兩首合唱曲作為全劇的主導(dǎo)主題和核心意象，以原型或各種變體在劇中關(guān)鍵部位不斷在舞臺(tái)上、樂(lè)隊(duì)中（包括由獨(dú)奏二胡聲部奏出的優(yōu)美的和平主題）重復(fù)與再現(xiàn)，不但以極為鮮明生動(dòng)的感性形式描繪出全劇情節(jié)推進(jìn)的事件背景、突出了劇本所寄寓的根本主題，也為《釣魚(yú)城》音樂(lè)的戲劇性展開(kāi)架設(shè)起一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)主題與和平主題強(qiáng)烈并置和沖突性對(duì)峙而形成的巨大張力場(chǎng)；全劇音樂(lè)素材處理、音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格定位、各種歌劇音樂(lè)體裁和場(chǎng)面的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，人物音樂(lè)主題設(shè)計(jì)及其形象刻畫(huà)，正是在這兩個(gè)主導(dǎo)主題及其張力結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之下，勝利完成了自己的創(chuàng)作使命。因此，全劇落幕，這個(gè)和平主題最終以所有人物及滿(mǎn)臺(tái)蒙漢軍民混聲大合唱形式和光輝燦爛音響發(fā)出和平的禮贊，從而為本劇所張揚(yáng)的民本主題做了出色的音樂(lè)概括。

　　動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的縝密構(gòu)思與音調(diào)素材的多樣融合

　　 運(yùn)用動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法來(lái)抒情狀物、刻畫(huà)人物，推進(jìn)音樂(lè)的戲劇性展開(kāi)，歷來(lái)是西方正歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的重要經(jīng)驗(yàn)和基本方法，并在瓦格納的樂(lè)劇中達(dá)到了極致。

　　 較之徐占海的《蒼原》，他在《釣魚(yú)城》中對(duì)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用，出現(xiàn)了兩個(gè)引人注目的新特點(diǎn)：其一是主題音調(diào)來(lái)源更多樣，對(duì)之加以提煉和融合的功夫更老到；其二是運(yùn)用更自覺(jué)，構(gòu)思更縝密，對(duì)之進(jìn)行貫穿、發(fā)展、組織更加普遍而有機(jī)。

　　 除了前述戰(zhàn)爭(zhēng)主題及和平主題之外，徐占海還根據(jù)人物的身世或性格特點(diǎn)，為王立、忽必烈、熊爾夫人和王母這4個(gè)主要人物分別設(shè)計(jì)了4個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)（譜例3）：
　　
　　 釣魚(yú)城守城主將王立的動(dòng)機(jī)，來(lái)自楊蔭瀏為岳飛詞譜曲《滿(mǎn)江紅》首句；攻城主帥、蒙古大汗忽必烈動(dòng)機(jī)，則來(lái)自蒙古族宮調(diào)式民歌的音調(diào)，但在展開(kāi)中有明確的大調(diào)色彩；由于熊爾夫人是嫁予蒙族將領(lǐng)的漢家女子，因此她的音樂(lè)動(dòng)機(jī)由漢族民歌與蒙古民歌融合而成；王母動(dòng)機(jī)則是從四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)了》和《槐花幾時(shí)花》音調(diào)中嫁接而來(lái)。

　　 這4個(gè)素材來(lái)源不同的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，作曲家通過(guò)調(diào)式及其并置手法將它們統(tǒng)一起來(lái)；既是全劇音樂(lè)陳述的基礎(chǔ)性材料，更是作曲家對(duì)人物進(jìn)行形象刻畫(huà)的“種子”或“底色。由此出發(fā)，這些音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)而在人物的歌唱聲部里出現(xiàn)，時(shí)而在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)中閃過(guò)，與人物的情感抒發(fā)或戲劇動(dòng)作如影隨形，在全劇音樂(lè)展開(kāi)過(guò)程中逐一延展和鋪敘，由點(diǎn)成面，為人物音樂(lè)形象的塑造搭建起一個(gè)構(gòu)思縝密、貫穿嚴(yán)整、布滿(mǎn)全篇的音樂(lè)動(dòng)機(jī)網(wǎng)絡(luò)。就我視野所及，我國(guó)正歌劇作曲家對(duì)主題貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用能夠達(dá)到如此境界者，迄無(wú)所見(jiàn)。

　　 限于篇幅，本文僅以王立動(dòng)機(jī)和熊爾夫人動(dòng)機(jī)為例，對(duì)它們?cè)谌珓≈械呢灤┌l(fā)展方式及表現(xiàn)意義做一番簡(jiǎn)略分析。

　　 徐占海之所以用“怒發(fā)沖冠”作為王立的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，乃是因?yàn)檫@個(gè)本劇第一主人公在甫一登場(chǎng)時(shí)是以寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”形象出現(xiàn)的，充滿(mǎn)陽(yáng)剛之氣。這既是一個(gè)強(qiáng)烈的音響符號(hào)，也是王立音樂(lè)形象塑造的“底色”和起點(diǎn)，其中滲透著作曲家對(duì)王立這個(gè)人物的審美評(píng)價(jià)。全劇大部分場(chǎng)次，作曲家在王立諸多唱段里，在樂(lè)隊(duì)伴奏、經(jīng)過(guò)句、連接部或純器樂(lè)段落中，以各種形式對(duì)這個(gè)動(dòng)機(jī)加以重復(fù)再現(xiàn)和貫穿發(fā)展，意在用濃墨重彩手法不斷加厚其“忠烈戰(zhàn)神”形象的底色，并反復(fù)喚起、逐漸強(qiáng)化觀眾對(duì)它的聽(tīng)覺(jué)記憶： 

　　 譜例4所列是王立動(dòng)機(jī)的幾個(gè)不同形態(tài)。對(duì)此，作曲家或采取拉開(kāi)手法以增強(qiáng)其歌唱性特質(zhì)，或采取緊縮手法以強(qiáng)化其宣敘性特質(zhì)，用于王立在全劇中不同情態(tài)的描寫(xiě)。

　 即便最后王立與忽必烈雙方已然達(dá)成和平協(xié)議，作曲家起先在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)里、繼而在王立聲部中又一次出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)機(jī)（譜例5）： 

　　 至此，這個(gè)主題已不再僅僅是王立其人的音樂(lè)代碼，更非當(dāng)初馳騁疆場(chǎng)、寧死不降的“忠烈戰(zhàn)神”的形象符號(hào)，而演化成了解萬(wàn)民于倒懸、化干戈為玉帛的“和平之神”形象。這種對(duì)王立主題及其最初寓意的解構(gòu)與重構(gòu)，非但表明作曲家與劇作家關(guān)于全劇主題旨趣的設(shè)定有高度共識(shí)和強(qiáng)烈共鳴，而且對(duì)王立的英雄本色及其“大忠大義”之舉始終如一地持執(zhí)著肯定和熱情謳歌的審美態(tài)度。

　　 作曲家對(duì)熊爾夫人動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)，甚至比王立動(dòng)機(jī)更具可塑性。這個(gè)暗含羽調(diào)式的動(dòng)機(jī)本身具有女性柔美的特質(zhì)，與全劇的和平主題無(wú)論在調(diào)式上還是在音調(diào)上都存在著深刻而內(nèi)在的親和性。因此，當(dāng)她為雙方罷戰(zhàn)言和而往來(lái)奔走于兩軍之間、經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的嚴(yán)重誤解和敵意，其和平努力終于現(xiàn)出一線曙光之際，作曲家在她的聲部中將熊爾夫人動(dòng)機(jī)與和平主題自然而巧妙地嫁接起來(lái)，進(jìn)而過(guò)渡到由她唱出這個(gè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的主題，以表達(dá)她對(duì)和平生活的無(wú)限向往之情（譜例6）

　　 隨即，完整的和平主題又由女聲合唱唱出，以表現(xiàn)熊爾夫人對(duì)和平生活的由衷贊美首先深深地打動(dòng)了釣魚(yú)城的婦女們并喚起她們的強(qiáng)烈共鳴；盡管，稍后加入的男聲聲部仍在喃喃自語(yǔ)地重復(fù)“和談意味著背叛”，但在和平主題甜美、溫暖和沁人心脾的演繹下，已失去了往日同仇敵愾般的堅(jiān)定，開(kāi)始顯出空洞而乏力的征兆。

　　 我認(rèn)為，這是作曲家對(duì)于熊爾夫人動(dòng)機(jī)動(dòng)態(tài)展開(kāi)的神來(lái)之筆，它對(duì)女主人公從最初的“復(fù)仇女神”最終發(fā)展到“和平女神”的形象塑造過(guò)程確有點(diǎn)睛之效。作曲家如能將這一成功經(jīng)驗(yàn)推及全劇，那么《釣魚(yú)城》對(duì)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法的運(yùn)用或許會(huì)有新的收獲。

　　語(yǔ)言風(fēng)格定位與聲樂(lè)體裁戲劇性表現(xiàn)力的深度開(kāi)掘

　　 《釣魚(yú)城》的音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格，較之《蒼原》向前跨出了一大步。在基本堅(jiān)持調(diào)性的前提下，通過(guò)樂(lè)句之間或樂(lè)句內(nèi)部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、不斷模進(jìn)等手法，來(lái)模糊調(diào)式調(diào)性的明確性和單一化，其和聲語(yǔ)言仍以三度疊置為主，運(yùn)用附加不協(xié)和音以改變和弦的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，整體上接近于浪漫主義中后期的和聲風(fēng)格，器樂(lè)的交響性和戲劇性表現(xiàn)力也得到加強(qiáng)，仍堅(jiān)持以聲樂(lè)為主，高度重視各種歌劇聲樂(lè)體裁之戲劇性表現(xiàn)力的開(kāi)掘；合唱與重唱的廣泛運(yùn)用就是該劇對(duì)這兩種聲樂(lè)體裁進(jìn)行深度開(kāi)掘并取得可喜成就的突出表征。

　　 《釣魚(yú)城》對(duì)合唱體裁的運(yùn)用有一個(gè)最鮮明的特點(diǎn)，就是將它作為表達(dá)群體情緒和利益訴求、塑造登場(chǎng)群眾音樂(lè)群像的重要手段，而不僅是作為色彩調(diào)配、情緒渲染或?qū)で髮?duì)比的元素使用。前述統(tǒng)領(lǐng)全劇的戰(zhàn)爭(zhēng)主題及和平主題，便是通過(guò)合唱形式來(lái)表現(xiàn)的——前者是一首沖突性合唱，后者是一首抒情性合唱；這兩者的并置貫穿和強(qiáng)烈對(duì)比，本身就為全劇音樂(lè)的戲劇性展開(kāi)營(yíng)造出一個(gè)強(qiáng)大的張力場(chǎng)。此外，劇中還設(shè)置了各種聲部組合的合唱，如充滿(mǎn)童真童趣的童聲合唱《咚咚鏘，鏘鏘咚》，凄婉哀怨的女聲合唱《寡婦們的合唱》，豪情萬(wàn)丈的男聲合唱《北從瀚海南至大洋》，以及呼喚戰(zhàn)死親人、向往和平生活的混聲合唱《魂兮歸來(lái)》等等。這些合唱曲在劇中特定部位出現(xiàn)，無(wú)一不承擔(dān)著明確的戲劇使命，因此也無(wú)一不是全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開(kāi)過(guò)程的有機(jī)一環(huán)。

　　 更為難得的是，作曲家為充分調(diào)動(dòng)合唱體裁為戲劇目的服務(wù)，還將某一人物之獨(dú)唱聲部與合唱在縱向上交織起來(lái)，從而創(chuàng)造出一種聲部關(guān)系極為復(fù)雜、綜合音響十分尖銳的歌劇聲樂(lè)形式，以揭示某一人物的情感與登場(chǎng)群眾的群體情緒之間的激烈沖突狀態(tài)： 

　　 譜例7是熊爾夫人刺殺王立未遂后釣魚(yú)城軍民憤怒聲討的混聲合唱與熊爾夫人寧死不屈的獨(dú)唱《殺死她／殺吧，殺吧！》的縱向交織。

　　 重唱寫(xiě)作同樣也是《釣魚(yú)城》音樂(lè)一個(gè)值得重視的特點(diǎn)。實(shí)際上，徐占海在發(fā)揮重唱體裁的戲劇性功能、用以推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示不同人物在同一戲劇情境中不同情感和心理狀態(tài)的沖突方面創(chuàng)造了不少寶貴經(jīng)驗(yàn)。最為典型的是王立、忽必烈與王母在一個(gè)虛幻空間里的三重唱《功罪千秋事》（譜例8）： 

　　 這是一首具有意識(shí)流意味的沖突性三重唱，王立聲部因在戰(zhàn)與和之間舉棋不定而陷入痛苦的沉思，忽必烈聲部則對(duì)王立進(jìn)行動(dòng)之以情、曉之以理的寬解與勸說(shuō)，王母同樣與兒子一起思考名節(jié)與大義問(wèn)題，她的聲部晚一小節(jié)進(jìn)入，與王立聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)性的呼應(yīng)——這首三重唱在三個(gè)聲部之間雖未造成強(qiáng)烈的戲劇沖突，三個(gè)人物對(duì)各自情感和理智的音樂(lè)表達(dá)也是冷靜而內(nèi)斂的，但卻蘊(yùn)藏著很強(qiáng)的內(nèi)在張力，對(duì)促成王立罷戰(zhàn)言和有不可替代的作用。

　　關(guān)于詠嘆調(diào)創(chuàng)作如歌性的思考

　　 徐占海在《釣魚(yú)城》中的音樂(lè)創(chuàng)作，運(yùn)用各種歌劇音樂(lè)形式和技法以強(qiáng)化音樂(lè)展開(kāi)的戲劇性方面構(gòu)思縝密、著力甚多，其聽(tīng)覺(jué)效果亦相當(dāng)令人震撼，惟在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中對(duì)人物情感和心理的抒情性刻畫(huà)方面稍感不足，旋律展開(kāi)缺乏動(dòng)人肺腑的如歌傾訴，因此某些詠嘆調(diào)更多帶有詠敘調(diào)的性質(zhì)。

　　 在我印象中，徐占海是一個(gè)不乏旋律天賦的歌劇作曲家，《釣魚(yú)城》中和平主題及《蒼原》中娜仁高娃詠嘆調(diào)《情歌》所展示的動(dòng)人的歌唱性便是明證；此劇的詠嘆調(diào)創(chuàng)作之所以如此，可能與劇詩(shī)提供的人物情感動(dòng)力不足、濃度欠烈、理性成分偏重有一定的關(guān)聯(lián)。但我認(rèn)為，最根本的還是取決于作曲家的創(chuàng)作追求及其對(duì)作品的審美定位——也就是說(shuō)，這部歌劇是為誰(shuí)寫(xiě)的，給誰(shuí)看的？是追求雅俗共賞、同行贊賞，抑或是孤芳自賞？如單純?yōu)樽陨砀鑴∮^念和技法探索而寫(xiě)，那么他盡可以一如新潮作曲家創(chuàng)作的探索性歌劇那樣率性而為，對(duì)歌劇觀眾之是否接受、是否喜歡則根本不予考慮；如下筆時(shí)心中裝著觀眾，希望作品上演后能夠贏得盡可能多的歌劇觀眾的理解和喜愛(ài)，那么，他在進(jìn)行審美定位、追求歌劇音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格創(chuàng)新和技法探索時(shí)，就不能不將當(dāng)下中國(guó)歌劇觀眾對(duì)于詠嘆調(diào)如歌旋律的喜愛(ài)和期待作為綜合考量和案頭構(gòu)思的重要依據(jù)。恰恰在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為中國(guó)正歌劇作曲家應(yīng)當(dāng)向威爾第、比才和普契尼學(xué)習(xí)，這些歌劇大師的經(jīng)典劇目在我國(guó)的上演率和上座率及其在我國(guó)觀眾中所受到的喜愛(ài)和推崇程度之所以遠(yuǎn)勝于瓦格納樂(lè)劇和20世紀(jì)現(xiàn)代派歌劇，其主要奧秘正在于：創(chuàng)作時(shí)心中裝著觀眾，故其作品歷來(lái)以聲樂(lè)為主，以如歌旋律見(jiàn)長(zhǎng)，追求雅俗共賞。

　　 新時(shí)期我國(guó)正歌劇的創(chuàng)作，自《原野》、《蒼原》以來(lái)，鮮有雅俗共賞的劇目出現(xiàn)。究其原因，從音樂(lè)創(chuàng)作角度說(shuō)，作曲家對(duì)劇本文學(xué)疏于審視和挑選，以至于常常為某些存在先天缺陷的劇本譜曲，就此埋下失敗的禍根；進(jìn)入音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程之后，又忽視對(duì)音樂(lè)展開(kāi)戲劇性的深度開(kāi)掘，忽視甚至鄙棄旋律的抒情功能，致使“既難唱，又難聽(tīng)”的歌劇唱段在舞臺(tái)上大行其道。與之相比，《釣魚(yú)城》在首演階段就能令劇本文學(xué)戲劇性與音樂(lè)戲劇性在較高層次上達(dá)到綜合平衡境界，在我近年來(lái)的觀劇體驗(yàn)中實(shí)屬罕見(jiàn)；而徐占海在歌劇音樂(lè)的戲劇性思維及其深度開(kāi)掘方面取得的成就，為此劇修改加工、最終將它錘煉成真正的歌劇音樂(lè)精品奠定了極好的基礎(chǔ)。運(yùn)用多聲手法對(duì)歌劇聲樂(lè)體裁進(jìn)行深度開(kāi)掘，用以推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示戲劇沖突、刻畫(huà)人物形象，一直是我國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一道難題?！夺烎~(yú)城》在這方面的探索和成果，對(duì)國(guó)內(nèi)同行應(yīng)有較高的啟迪意義。