清代歐洲人的中國戲曲觀-音樂論文

　　清代歐洲人研究中國戲曲的熱情是高漲的。他們的中國戲曲觀也充滿了新奇和幼稚。這點在清代前期更為突出，他們以一種獵奇的[光看待中國戲曲，記錄真實的感受是他們的首要任務(wù)。伏爾泰在看完《趙氏孤兒》劇本后，在給黎塞留公爵大元帥的信中寫道：

　　“《趙氏孤兒》是一部珍貴不朽的著作，它除了用于了解中國的思想之外，還用于介紹當(dāng)時已經(jīng)了解和即將揭示的有關(guān)這個遼闊帝國的全部知識。如果與我們今天的優(yōu)秀作品相比，那么這出戲確實顯得很不規(guī)范，但如果與我們１４世紀(jì)的戲劇相比，它卻又是一部杰作”。

　　一位于康熙年間在中國游歷自稱平西的歐洲人談到：

　　“即使因為天真的手法，中國戲劇繼續(xù)走向極端，即使和天朝帝國所有藝術(shù)科學(xué)一樣，它很早就已經(jīng)成熟，隨后一千多年來一成不變，但不可否認(rèn)中國戲劇獨特的構(gòu)思、迸發(fā)的激情和細(xì)膩的刻畫。例如《趙氏孤兒》中的一場，程嬰手持描繪趙家經(jīng)歷的畫卷，向這個不幸家族最后一個孩子講述那段悲痛的往事。我認(rèn)為，這是所有劇中最奇特、最催人淚下的一場。我也欣賞《竇娥冤》中的一場戲，我們最倨傲的詩人都會為之動容”。

　　德國文豪歌德也對中國戲劇表現(xiàn)出極大的興趣。１８１７年戴維斯譯介的中國戲曲《老生兒》一經(jīng)出版，歌德于同年９月便讀完了這部戲曲劇本。并在１８１７年１０月９日給他的友人克奈伯的信中評論此劇描寫的一位沒有后代、不久就要死去的老人的情感，最為深刻動人。

　　清代后期，歐洲人的中國戲曲觀不再單純，他們開始戴上有色[鏡對這門東方弱勢國家的傳統(tǒng)文化藝術(shù)品頭論足，與前期的觀點形成鮮明對比。

　　古伯察對中國戲曲藝術(shù)大加評判：

　　“這些戲劇表]十分的簡單，]員自己解釋所表]的角色；舞臺布景幾乎固定不變，情節(jié)滑稽可笑?？傮w上說，這些戲劇不如我們西方的古典戲劇，從我們在廣州和北京觀看的戲曲表]來看，我們相信中國的戲劇藝術(shù)仍處于它的搖籃期。”⑧

　　在這些評論聲中不乏大師的言詞，１８５１年柏遼茲在看過中國藝人在倫敦舉行的萬國博覽會上的]出后評論說：

　　“說到那個中國人的歌聲，從來沒有比這個還要奇異的東西打擊過我的耳朵了，試想看那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響，我不過其言地可以比之于一只狗睡了一大覺后，剛剛醒來時伸肢張爪時所發(fā)出來的聲音?！业囊庖娛前堰@種人和樂器所發(fā)的噪音叫做音樂，是最不可思議的濫用了音樂這個名詞?！@些外國人（指中國人）的舞蹈也和他們的音樂不相上下，我從來沒有見過這樣丑陋的矯揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼臉，一起發(fā)出匍匐蛇行的絲絲聲、怪物的咆哮聲、三叉乾的撞擊聲和地獄里鍋爐的爆裂聲。……我真難于相信中國人不是狂人?！雹?

　　柏遼茲是１９世紀(jì)被冠以許多榮耀的音樂界名流。他對于中國音樂的理解以至如此，讓人不免驚嘆，但追尋其思想的社會根源，便不難理解。清末的中國，已成為帝國主義國家侵蝕的俘虜，中華文明幾千年的尊嚴(yán)蕩然無存。歐洲人以一種強勢主義文化的姿態(tài)審視著中國的一切，他們的中國戲曲觀難免走向偏頗。

　　三、清代歐洲人中國戲曲觀對中樂西傳的影響

　　來華歐洲人的中國戲曲觀直接影響了歐洲對中國戲曲的接受態(tài)度。清代前期，熱情高漲的中國戲曲觀，引起歐洲作曲家的普遍關(guān)注，他們紛紛創(chuàng)作中國主題的戲劇引領(lǐng)著歐洲戲劇舞臺的潮流。１８—１９世紀(jì)，這類以中國為背景題材的“中國戲”在西方掀起一股熱潮，中國因素開始融入到西方音樂文化生活中，１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初普契尼的《圖蘭朵》便是其中一部廣為人知的代表作。

　　由下表（見表３），僅１８世紀(jì)，歐洲上]了近３０部所謂的“中國戲”。需要說明的是，這里中國戲包括有歌劇、舞劇、話劇體裁的作品。這類戲劇通常會在題目中冠以“中國”二字，有些還出現(xiàn)了不同體裁形式使用同一個題名的現(xiàn)象，如《中國人》即有戲劇，也有歌劇形式。不僅如此，歐洲的劇作家們?yōu)榱耸惯@些作品充滿中國風(fēng)味，費盡心思，以中國題材故事內(nèi)容為背景和模仿中國舞臺表現(xiàn)手法成為他們常用的手段。

　　前面談及歐洲人認(rèn)識到中國戲曲創(chuàng)作手法與西方“三一律”原則的不同，給西方戲劇的創(chuàng)作帶來了新的思想。２０世紀(jì)初德國人布萊希特創(chuàng)立的“表現(xiàn)派”，便是受中國京劇的影響產(chǎn)生的新理論。布萊西特長期以來，一直想沖破西方戲劇表]受道具、布景的牽制而不能完全發(fā)揮的藩籬，始終在摸索新的表現(xiàn)途徑。２０世紀(jì)３０年代，布萊希特在蘇聯(lián)看了梅蘭芳表]的京劇，那種以]員表]為戲劇表現(xiàn)中心的舞臺表]深深觸動了他。他認(rèn)為中國]員的間離效果是一種可以借用的技術(shù)，并據(jù)此提出了舞臺實踐的“間離效果”（指]員與他表]的角色之間的距離）和“打破第四堵墻”（即在西方現(xiàn)實主義戲劇中，那一面把人物的世界與劇場的觀眾分割開的“墻”）兩條重要“表現(xiàn)派”理論準(zhǔn)則。他認(rèn)為，]員與角色要保持一定的距離，不要把二者融為一體，觀眾從而也相應(yīng)地形成一種觀察性的觀劇意識。觀眾即是戲劇的欣賞者同時也是對]員]出形成自覺評判的[光。這樣，就將觀眾與劇中扮]的人物故事拉開距離，而縮進(jìn)了觀眾與]員的距離。這就是他的“間離效果”論。布萊希特根據(jù)這套理論成功排]了《四川好人》、《高加索灰闌記》等戲劇作品。此外我們從布萊希特的戲劇中還可以看到更多中國戲曲的因素。如，不分幕，中國戲曲]出一般都只有“場”而不分幕的；采用中國戲曲人物上場時往往“自報家門”或唱或念“定場詩”以自我介紹身份、身世、敘述本戲劇情或介紹與本戲劇情有關(guān)的“前因”等等都滲透了中國戲曲的影響。

　　結(jié) 語

　　 本文通過清代歐洲人有關(guān)中國戲曲的著述，呈現(xiàn)了三類文獻(xiàn)：綜合性著作、專著及譯著。這些文獻(xiàn)體現(xiàn)了清代歐洲人對中國戲曲的認(rèn)識由淺入深，由興趣到研究，零散到系統(tǒng)的過程。同時，也流露出隱藏在他們心中的中國戲曲觀。這些觀點始終受著異國文化差異性和歷史時代背景的影響。清代前期，中西交流平等，歐洲人懷著對異國文化風(fēng)情的好奇和初涉，熱情洋溢地評論中國戲曲的生動感人！清代后期，中西交流不再平等，一些歐洲人開始懷疑中國戲曲的表]，甚至加以微詞。本文想要評論的是，盡管清代歐洲人的中國戲曲觀有所異同，但他們向西方介紹中國戲曲的熱情及努力卻是可以見證的，這一時期中國戲曲的大規(guī)模西傳，１８世紀(jì)歐洲興起的中國戲劇熱潮以及２０世紀(jì)西方尋求新的戲劇表]思路的突破都離不開他們的貢獻(xiàn)。