功能與多元視角下的中國樂器文化-音樂論文

　　一、歷史回聲定位：重回歷史的

　　語境中去考察器樂文化身份

　　所謂歷史回聲定位，就是回到歷史的語境中去觀察與思考問題。而歷史的語境，則是指歷史上各個朝代的政治、歷史與文化大背景。其直接所指，就是歷代王朝的典章制度，以及在這種典章制度之下的文化樣態(tài)。僅就這一點，就足讓人望而卻步，因為這一獨特的研究視角至少涉及歷史學(xué)、考古學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科內(nèi)容。

　　我們既往的樂器史研究，往往只關(guān)注樂器本身的形制和當(dāng)下的功能用途，很少將其置入生存的歷史、社會、文化語境中去解讀，因而得出的結(jié)論往往是片面的，甚至是偏執(zhí)的。比如我們當(dāng)下所見的一些所謂“樂器”，可能在歷史的源頭上并不僅僅是奏樂的功能，還有其他更為重要的社會功能和地位。假如我們對當(dāng)朝的典章制度及禮樂文化一無所知，對該樂器的研究就必然要失之粗淺。周公制禮作樂，確定金石之樂作為兩周國家禮樂制度的代表，共行使四大功能：即禮器、祭器、重器、樂器的功能。遺憾的是，此前多數(shù)學(xué)者的研究對前三個功能往往忽略不計，對先秦金石之樂歷史文化身份的認(rèn)識難免失之偏頗。

　　項先生的《對先秦“金石之樂”興衰的現(xiàn)代解讀》一文首先闡釋歷史語境，在深入揭示兩周禮樂制度的實質(zhì)之后，否認(rèn)了學(xué)界一以貫之的“禮崩樂壞”引發(fā)金石之樂“斷層”的論斷。他指出，“禮崩樂壞”非但沒有葬送金石之樂，反將其推向更輝煌的舞臺。由于周代的樂懸制度只規(guī)定了樂器擺放的方位（宮、軒、判、特），并未規(guī)定樂器的數(shù)量，如此，“禮崩樂壞”直接導(dǎo)致了金石之樂數(shù)量的內(nèi)部擴(kuò)充（從最初的２件逐漸擴(kuò)充至4、8、16、32、64件），最初只用于禮樂的樂器組合也兼用于俗樂。東周末期，諸侯國大量涌現(xiàn)，金石之樂被作為階級地位等級的象征而廣泛使用，且陳列地點已經(jīng)不僅限于朝堂，而延展至廟堂、廳堂等，所奏之樂當(dāng)然也早已超越禮樂之范疇。就這樣，在“禮崩樂壞”的大背景下，在禮俗兼用的雙重作用下，以金石之樂作為主導(dǎo)，與它種樂器組合使用的樂隊形式走向輝煌。然而，由于金石之樂的自身局限，以及作為重器功能的逐漸缺失，是金石之樂走向衰落的根本原因。

　　然而，隨著“以樂觀禮”及相關(guān)課題研究的深入，并結(jié)合近幾十年來大量金石樂器的出土為據(jù)，項先生又對其原有觀點做出修正。在《“合制之舉”與“禮俗兼用”——對曾侯乙墓樂懸的合禮探討》⑧一文中，項先生認(rèn)為西周末期樂懸的內(nèi)部擴(kuò)充并非是“禮崩樂壞”的產(chǎn)物，而是合乎周禮之舉。樂懸制度（只規(guī)定方位不規(guī)定數(shù)量）為后世金石之樂的“合禮”擴(kuò)充預(yù)置了空間，樂懸用途不斷擴(kuò)展，祭禮、多禮乃至禮俗兼用，日益增加的用樂量為樂懸的內(nèi)部擴(kuò)充推波助瀾。因此，曾侯乙樂懸為合禮之制下的產(chǎn)物。

　　此外，項先生的《樂戶與鼓吹樂》⑨一文通過對鼓吹樂與樂籍制度的關(guān)系、鼓吹樂的]化，以及鼓吹樂對民間音樂文化的影響等問題的辨析，認(rèn)為樂籍制度與鼓吹樂的發(fā)展是一種相互依附的關(guān)系，鼓吹樂是對中國傳統(tǒng)音樂影響深遠(yuǎn)的音樂品種。而在《對‘活化石’樂種的思考》⑩與《拓展‘西安鼓樂’研究領(lǐng)域的一點思考》?輥?輯?訛兩篇論文中，他又通過對古琴、福建南音、西安鼓樂、五臺山佛教音樂等幾個“活化石”樂種的歷史命運(yùn)的探討，將樂種的功能與國家制度聯(lián)系起來考察，得出結(jié)論：多數(shù)音樂品種（如樂種、曲種、劇種）其實是國家禮樂制度（樂籍制度）下的音樂文化樣態(tài)（如歷史上宮廷、地方官府、軍旅之中的禮樂、軍樂、教坊樂等），隨著社會的變遷積淀在民間，正是這些樂種的綜合體承載著中國樂系的血脈，對其進(jìn)行深入細(xì)致的分析研究，才會真正認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂文化的特性。我們既往的研究往往只關(guān)注各樂種的個體性與差異性，而忽略了在大一統(tǒng)國家禮樂制度下所呈示出來的整體性和一致性。換言之，我們?nèi)鄙俚?，正是以更為宏觀的視角，從歷時與共時的視角來認(rèn)知我國的傳統(tǒng)音樂文化。

　　任何一個文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我們一以貫之地只關(guān)注到研究對象之表象，而忽略其文化土壤與歷史語境，我們就不可能獲得客觀、全面的認(rèn)識。由此帶出一個重要話題：音樂史該如何書寫？對于音樂史長河中的種種案例和事像該如何解讀？一句話，應(yīng)該讓那些塵封了數(shù)千年的音樂往事重回當(dāng)年的歷史語境，將其再次植入當(dāng)年的文化土壤（國家制度、文化背景、地理環(huán)境、民風(fēng)民俗等），歷史的枝枝葉葉才有可能鮮活，也才有可能盡量接近歷史的真貌。只有運(yùn)用“歷史回聲定位”的視角，去審視禮、樂、器之間復(fù)雜而又微妙的文化關(guān)系，我們對傳統(tǒng)樂器文化身份的認(rèn)識才能漸趨真實。

　　二、“古”←→“活”結(jié)合：以雙向考察模式

　　為樂器文化研究接通血脈

　　這一研究視角著力強(qiáng)調(diào)樂器研究的雙向思維，即古代樂器向當(dāng)代追尋，當(dāng)代樂器向遠(yuǎn)古求溯，接通古今樂器文化傳承與發(fā)展的源流脈絡(luò)，以客觀、嚴(yán)密的考證，一方面厘清遠(yuǎn)古樂器文化在當(dāng)下的遺存變異，另一方面探究當(dāng)下“活化石”樂器的歷史淵源。這種跨越時空、接通古今的宏闊視角，姑且稱之為樂器文化研究的“雙向考察模式”吧！

　　我們既有的樂器考古研究，常常局限于解釋該樂器種類在遠(yuǎn)古年代的樣態(tài)與功能，著力給人們塑造一個歷史的、定型的“古代樂器”的形象。當(dāng)然，對于樂器考古這門學(xué)科，這似乎已經(jīng)夠了。然而，正如黃翔鵬先生所言，“傳統(tǒng)是一條河流”，那么，只要人類存在，遠(yuǎn)古時代的文化基因理應(yīng)在當(dāng)下找到其遺存的“活體”。照此，樂器考古學(xué)就不應(yīng)僅僅停留在對樂器出土那一刻的解釋層面上，應(yīng)該深究其在歷史的長河中是如何發(fā)展]變至當(dāng)下樣態(tài)的，并將二者對接起來，找到它們在文化內(nèi)涵上的相通性。反之，對于當(dāng)下存活的各類樂器，我們更不能僅滿足于認(rèn)知其在目下的樣態(tài)及功能，應(yīng)該順著“歷史的長河”去追尋它遠(yuǎn)古的信息。項先生倡導(dǎo)的“音樂史學(xué)走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史”，其旨在此。

　　沿著這個“雙向考察模式”，項先生在樂器文化研究方面取得了令學(xué)界刮目的成果?！稄闹焦~》一文?輥?輰?訛由“筑”這種令古人“莫衷一是”的樂器談起，從出土文物到文獻(xiàn)典籍，細(xì)細(xì)考證、嚴(yán)密推理，對以馬王堆、連云港以及南陽筑為代表的三種筑，在歷史上的不同形制、]奏方式及文化功能等做了詳細(xì)的考辨和介紹，從而得出筑大致分為楚、北方、越三種類型的結(jié)論。但作者并沒有就此駐足，而是繼續(xù)深鍥下去，認(rèn)定當(dāng)今的箏與筑必定存在某種淵源關(guān)系，是筑流變分化過程中的產(chǎn)物。再有，通過對紹興３０６墓中的兩件弦樂器模型的考察，項先生作出推論，筑這種樂器在流變過程中，其形制和]奏形態(tài)因地域、年代的不同而有許多變化。正是它在形制和]奏形態(tài)上的多樣性和不確定性，才使其孕育]變出多種弓弦樂器。至此，一幅中國弓弦樂器的]變史赫然[前，脈絡(luò)清晰。值得一提的是，項先生此次的推論很快就隨之后的1993年西漢長沙王室墓的發(fā)掘而得以物證。項先生就此問題繼續(xù)將研究推向深入，先后寫出《五弦箏初研——西漢長沙王后墓出土樂器研究》?輥?輱?訛、《五弦筑定弦芻議》?輥?輲?訛、《五弦筑的碼子、弓子及其它相關(guān)問題》?輥?輳?訛等論文，將這一研究成果鞏固、發(fā)展了下去?！段逑夜~初研》一文通過對西漢長沙王后墓出土樂器五弦器的形制、系弦法、定弦法等進(jìn)行了精密的考證，參考《禮記·樂記》、《箏賦》、《通典》以及《鹽鐵論·散不足》等文獻(xiàn)史料，并與琴、瑟、筑以及現(xiàn)代箏等樂器形制進(jìn)行了比較，認(rèn)為該五弦器即為五弦箏，它是秦漢箏的源流之一，亦可視為現(xiàn)代箏之鼻祖。隨即項先生又指出，作為箏者，其起源并非一源，而是多源的。在研究樂器的起源與]變時，應(yīng)拋棄固有成見，將文獻(xiàn)資料與考古資料相結(jié)合，并注意其產(chǎn)生與發(fā)展之時的文化地理環(huán)境以及器物組合情況，如此，則會將研究引向深入。

　　此外，《軋箏考》?輥?輴?訛、《筑及相關(guān)樂器析辨》?輥?輵?訛與《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說》?輥?輶?訛等一系列論文通過對《陳旸·樂書》、《舊唐書·音樂志》等大量文獻(xiàn)的的考索，梳理出筑由擊到軋的技法]變過程，并最終]化成以軋箏為代表的筑族樂器。由此可定，筑為弓弦樂器的先驅(qū)。至此，項先生不僅深度考證了筑這一古老樂器的原始面貌與社會功能，也理清了筑發(fā)展]變的歷史脈絡(luò)與人丁興旺的筑族樂器。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)項先生這種接通古今、縱橫歷史的學(xué)術(shù)理念，其核心內(nèi)涵，正是將這種“古←→活”結(jié)合的雙向考察模式應(yīng)用于傳統(tǒng)樂器文化的研究中。

　　三、順藤摸瓜：用普遍聯(lián)系的方式探究

　　“活化石”樂器的脈絡(luò)體系

　　在民間，有很多司空見慣的樂器，我們往往容易孤立地看待它們，并將它們當(dāng)做某個專題來進(jìn)行研究，割裂其在歷史長河中發(fā)展]變的脈絡(luò)體系，這不利于我們對傳統(tǒng)樂器文化系統(tǒng)化地認(rèn)識和研究。事實上，任何一件事物在發(fā)展]變的歷程中，都不可能絕對處于孤立狀態(tài)，都必然會在與其他事物相互吸收借鑒的過程中共同發(fā)展。項先生正是抓住了這一事物發(fā)展的普遍聯(lián)系的規(guī)律，進(jìn)而將其應(yīng)用在樂器文化研究之中的?！痘瘶菲鳌烨佟膯⑹尽芬晃氖瞧渲械拇?，該文由當(dāng)前仍存活并流傳在山東青州一代的古老樂器“挫琴”為切入點，將其現(xiàn)有的形制、]奏樣態(tài)和文化功能進(jìn)行了細(xì)致的考察和研究之后，并與文獻(xiàn)記載、考古結(jié)論中的漢代以前的古老樂器——筑進(jìn)行了比較，順藤摸瓜，層層剝開，找出挫琴與筑這兩種跨越千余年的樂器之間的血緣關(guān)系，從而認(rèn)定挫琴是筑的后代，實是一種“化石樂器”。在此基礎(chǔ)上，又從挫琴現(xiàn)有的]奏方式得到啟示，結(jié)合《續(xù)文獻(xiàn)通考》等文獻(xiàn)，論證了我國古代弦樂器]奏方式由擊奏到擦奏的漫長]變過程，由此勾勒出一個血緣豐富的筑族樂器譜：文枕琴（福建莆田）、挫琴（山東青州）、拉箏（廣西壯族）、牙箏（朝鮮族）、軋琴（河北邯鄲及豫北、晉東南等地）、七弦琴（廣西壯族）等。這些至今仍存活的古老樂器，其實就是一個家族的子孫，它們之間有著無法割舍的血緣關(guān)系。項先生以這種普遍聯(lián)系的觀點為指導(dǎo)，以大量的田野考察和考古新發(fā)現(xiàn)為實證，并參考翔實的文獻(xiàn)史料，進(jìn)行嚴(yán)密的論證，去偽存真，逐步接近事實的真相。這一研究理念的內(nèi)在合理性在于，文化是由人類創(chuàng)造的，只要人類在繁衍生息，其“文化產(chǎn)品”之間就必然會順勢沿襲，并相互滲透吸收，植入某種必然的內(nèi)在聯(lián)系。而這一點，也使得歷史學(xué)和考古學(xué)成為可能。

　　項先生的《胡琴類弓弦樂器說》?輥?輷?訛一文從當(dāng)前的各種胡琴類樂器的形制與]奏樣態(tài)引入，采用逆向考察的方式向遠(yuǎn)古求溯，對大量的文獻(xiàn)史料與考古物證進(jìn)行鉤沉稽微，從而溯清了我國傳統(tǒng)胡琴類樂器的發(fā)展脈絡(luò)，最終認(rèn)定，中國的弓弦樂器是有自己獨立的體系與傳統(tǒng)的。雖然在發(fā)展過程中吸取了外來文化的因素，但其主干是獨立的，且一脈相承，源遠(yuǎn)流長。此外，《弓弦樂器在中國樂器史上的地位》?輦?輮?訛一文則揭示了我國弓弦樂器從產(chǎn)生至壯大、由弱至強(qiáng)的]進(jìn)歷程。通過比較西方弓弦樂器的發(fā)展史，并從史學(xué)、社會學(xué)以及審美心理等角度予以分析，指出中國弓弦樂器家族之所以發(fā)展緩慢并長期處于弱勢，與中國人傳統(tǒng)的審美觀念、文化地理、政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)土人情、社會文化背景等密切相關(guān)。而在《與中國弓弦樂器相關(guān)的幾個問題的探討》?輦?輯?訛一文中，項先生憑借大量的考古物證與文獻(xiàn)史料，參照世界范圍內(nèi)弓弦樂器發(fā)展]變規(guī)律，再次深證了中國弓弦樂器由棒擊到棒擦，繼而衍生出龐大的弓弦樂器家族的獨特歷史進(jìn)程。隨后，又在其《胡琴類弓弦樂器的再辨析》?輦?輰?訛一文中再次確證了他的觀點，中國弓弦樂器的鼻祖是筑，而奚琴則應(yīng)為胡琴類弓弦樂器的鼻祖。這二者之間在發(fā)展]變的過程中又相互吸收，共同促進(jìn)了我國弓弦類樂器的發(fā)展。

　　以上研究中，項先生敏銳地注意到各樂器在歷史]進(jìn)中，相互影響、借鑒的客觀規(guī)律，拋除以往樂器史研究中以某一件樂器為點，自上而下的“點——線”思維模式。在項先生看來，樂器文化與世界其他文化一樣，都是由人類創(chuàng)造的，在發(fā)展的進(jìn)程中，由于生產(chǎn)生活方式、觀念以及行為習(xí)慣的不同，就必然有互相借鑒與吸收的趨勢，加之各樂器種類自有其優(yōu)劣，因此，某一件樂器在不同的時空中和人群中使用，就必然會產(chǎn)生與該文化圈相適應(yīng)的變異。換言之，一件樂器的發(fā)展]變絕不可能是“點——線”單線條發(fā)展軌跡的，而必然是呈樹狀發(fā)展的，他們共同構(gòu)成一個繁復(fù)、龐大的樂器家族網(wǎng)，盡管貌似不同，但細(xì)究之，它們卻血脈相通，同宗同源，無法割舍。項先生將這種普遍聯(lián)系的觀點植入我國傳統(tǒng)樂器文化的研究之中，順藤摸瓜，逐步接近歷史之真實，取得了許多富有創(chuàng)見的研究成果。

　　結(jié) 語

　　從上述學(xué)習(xí)和研究中，我們發(fā)現(xiàn)項先生樂器文化研究理念中的多重視角：對樂器文化所依存的社會制度的深度考量，圍繞研究對象做古今兩個方向的“雙向考察”模式，以及建立普遍聯(lián)系的研究理念探究樂器的脈絡(luò)體系。加之他自身深厚的學(xué)術(shù)功底，多學(xué)科方法論的支撐，以及實事求是、不畏艱辛的學(xué)術(shù)品格，使他在中國樂器文化研究的領(lǐng)域取得了令人矚目的豐碩成果。項先生常常告誡后學(xué)，當(dāng)下任何領(lǐng)域的研究，都絕不可能只用一種研究方法，對于任何一個個案的研究，都必須從多元的視角切入，采用多學(xué)科綜合的研究方案，這樣，我們的認(rèn)識才能更臻客觀全面。

　　筆者在拜讀了項先生較多的中國樂器文化研究著述后寫下這些感想，試圖廓清先生這種多元學(xué)術(shù)視角的具體顯現(xiàn)，卻發(fā)現(xiàn)這并非易事！因為項先生的研究視角總在不斷地擴(kuò)充與更新，新的學(xué)術(shù)理念有如不竭之源泉，永遠(yuǎn)處在革新求變之中。他就像一位偏愛廣角鏡頭的攝影家，且角度總在切換，因此總能攝入比別的攝影家更多、更新鮮的文化事像。盡管如此，我們還是可以采用“切片”辦法，從項先生現(xiàn)有的研究成果中進(jìn)行較深入的分析，把握他當(dāng)下的研究視角，姑且可以為之。筆者不揣冒昧，將項先生在中國樂器文化研究中較為顯著的理念和視角予以分析，以便讓這種積極的研究理念和模式更多地被澤后學(xué)，為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出更多的貢獻(xiàn)。由于學(xué)疏才淺，所論難免失之精準(zhǔn)，掛一漏萬，懇請項先生及廣大讀者斧正！