走向節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)反面-音樂論文

　　走向節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)反面——
　　非周期性與新規(guī)則的革新

　　 當(dāng)音樂創(chuàng)作的節(jié)奏節(jié)拍組合沖破了傳統(tǒng)小節(jié)線的“柵欄”尋求到自由時(shí)，必然需要建立新的體系。２０世紀(jì)作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)或個(gè)性化創(chuàng)作的需要，以一些非傳統(tǒng)的節(jié)奏節(jié)拍邏輯，構(gòu)成諸如數(shù)控、時(shí)控、序列和偶然無序等節(jié)奏節(jié)拍現(xiàn)象。

　?。保?dāng)?shù)控節(jié)奏

　　音樂作為時(shí)間藝術(shù)，它的時(shí)值屬性是通過與數(shù)的比值緊密相聯(lián)的，它們是節(jié)奏節(jié)拍來體現(xiàn)的。在以突破傳統(tǒng)時(shí)值長(zhǎng)度組合邏輯為前提的２０世紀(jì)作曲家中，很多不按傳統(tǒng)時(shí)值屬性的數(shù)值比，而是將一些“有特殊含義的數(shù)列”作為創(chuàng)作手段的“核心節(jié)奏模式”②構(gòu)成現(xiàn)代音樂中的數(shù)控節(jié)奏現(xiàn)象，這種節(jié)奏現(xiàn)象不僅可以與傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏的形成不同的組合邏輯，其自身也存在著嚴(yán)格的組合規(guī)律性特點(diǎn)。數(shù)控節(jié)奏在我國(guó)傳統(tǒng)器樂作品中（如：十番鑼鼓等）大量存在，此內(nèi)容將下文論述，因此，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的數(shù)控性對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家的影響是可想而知的。在此，筆者以朱踐耳的《第四交響樂》和高為杰“夢(mèng)”系列中的《別夢(mèng)》為例，來說明數(shù)控節(jié)奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的重要意義。

　　數(shù)控節(jié)奏主要可以分為兩種，一種是作曲家自己設(shè)計(jì)一個(gè)數(shù)列，然后，在創(chuàng)作中以此為創(chuàng)作手段貫穿全曲。朱踐耳的《第四交響曲“６、４、２——１”》的標(biāo)題本身就明示了一種遞減的數(shù)列概念。在該作品中，作曲家將標(biāo)題中沒有的數(shù)５和３一同列入，構(gòu)成從６到１的完整自然數(shù)列。這個(gè)數(shù)列對(duì)全曲的節(jié)奏橫向形態(tài)組合與縱向多重組合起著主導(dǎo)性作用。

　　另一種是作曲家根據(jù)已有的數(shù)理數(shù)列（如：斐波那契數(shù)列、質(zhì)數(shù)③等）為創(chuàng)作依據(jù)，成為作品中的節(jié)奏組合邏輯的重要因素。高為杰的“夢(mèng)”系列中的《別夢(mèng)》中將“斐波那契數(shù)列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作為其節(jié)奏組合的重要邏輯，音響形成一種逐漸推進(jìn)緊張度的強(qiáng)烈效果

　?。玻畷r(shí)控節(jié)奏

　　時(shí)控節(jié)拍節(jié)奏是徹底放棄節(jié)拍或者節(jié)奏的限定，直接將每小節(jié)的長(zhǎng)度用記錄時(shí)間的秒數(shù)來確定，而小節(jié)內(nèi)的節(jié)奏組合可以是確定的，也可以是不確定的，且非常自由或隨機(jī)的形式。意大利作曲家貝里奧的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的為女聲而作的第三首是以每小節(jié)１０秒的時(shí)控來取代傳統(tǒng)的節(jié)拍模式?？梢哉f是一首偏傳統(tǒng)意義的時(shí)控節(jié)拍的作品。而該系列中為雙簧管而作的第七首是一首較激進(jìn)的以時(shí)控節(jié)拍為特征的作品。全曲的樂譜按嚴(yán)格的形式排成１３行，并用長(zhǎng)虛線的方式將樂譜整體劃分為１３“小節(jié)”，構(gòu)成每一行譜表都統(tǒng)一為１３小節(jié)，然后再統(tǒng)一用長(zhǎng)短不一的秒數(shù)來確定１３“小節(jié)”的時(shí)間長(zhǎng)度，形成時(shí)控節(jié)拍現(xiàn)象。

　　以開拓新音色、音響和追求音樂偶然性為突出代表的作品當(dāng)屬波蘭作曲家潘德雷茨基最具革命性的為５２件弦樂器而作的《廣島罹難者的哀歌》（１９６０），由于其運(yùn)用新的弦樂]奏法與音塊技術(shù)所產(chǎn)生的音響的特殊性，及其用秒數(shù)來確定音響陳述的長(zhǎng)短而產(chǎn)生的時(shí)控節(jié)奏，無疑成為作曲家在此所做的最合適的舉措。

　　３．無節(jié)拍

　　如果說時(shí)控節(jié)奏現(xiàn)象是徹底放棄節(jié)拍，直接用時(shí)間來限定的無節(jié)拍現(xiàn)象，那么在２０世紀(jì)的作曲家的創(chuàng)作中，還存在除了放棄節(jié)拍的限定，還以“隨心所欲”的方式組織節(jié)奏，不管其節(jié)奏形態(tài)是確定的、有規(guī)律的，還是反之。

　　法國(guó)作曲家布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》（１９４７—１９４８），是其年輕時(shí)創(chuàng)作的作品，它采用傳統(tǒng)四樂章的形式，但其音高組織與《第一鋼琴奏鳴曲》（１９４６）一樣明顯是受勛伯格等無調(diào)性和十二音序列思維影響下創(chuàng)作的。因其旋律的大跨度跳進(jìn)、節(jié)奏的復(fù)雜化以及采用有小節(jié)線而無節(jié)拍的無規(guī)律性的律動(dòng)，使作品在]奏上極具挑戰(zhàn)性⑤。

　　同樣，貝里奧的《序列》系列中，除了第四首“為鋼琴而作”中有節(jié)拍外，其他１２首，均是以無節(jié)拍或其他（如上述的時(shí)控節(jié)奏現(xiàn)象）因素等隨意性較強(qiáng)的節(jié)奏組織其旋律。

　　除此之外，在２０世紀(jì)“整體序列主義”的作曲家，如法國(guó)作曲家梅西安的《時(shí)值與力度的模式》和布利斯的《結(jié)構(gòu)Ｉａ》，都是通過序列的原則將節(jié)奏進(jìn)行組合，從而形成“節(jié)奏序列”的現(xiàn)象⑥。

　　三、受非西方節(jié)奏體系的影響

　　所形成的新特征

　　西方對(duì)非歐洲音樂文化的認(rèn)識(shí)直到１９世紀(jì)末才真正開始，如：德彪西音樂中的“東方情調(diào)”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎舉行的兩次世界博覽會(huì)中來自東方的爪哇、日本和中國(guó)音樂家們現(xiàn)場(chǎng)表]的影響下而產(chǎn)生的⑦。進(jìn)入２０世紀(jì)后，隨著音樂的革新浪潮的進(jìn)一步推進(jìn)，西方作曲家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向非西方音樂文化，以探索新的創(chuàng)作靈感與理念。另一方面，隨著非西方作曲家的隊(duì)伍的壯大與影響力的不斷擴(kuò)大，不少帶著濃郁民族色彩的音樂文化登上世界舞臺(tái)，可以說全世界音樂文化自此異彩紛呈。因此，從創(chuàng)作技術(shù)角度，２０世紀(jì)的音樂創(chuàng)作主要包含在西方音樂文化發(fā)展的背景下，引入非西方音樂元素和在保持本民族音樂背景下結(jié)合西方音樂元素兩種發(fā)展趨向。而這兩種發(fā)展趨向同樣體現(xiàn)在作曲家的節(jié)奏節(jié)拍體系的變革中。

　?。保鞣阶髑覒?yīng)用印度音樂的節(jié)奏節(jié)拍體系

　　拉格和塔拉是印度傳統(tǒng)音樂中的兩大基本要素，分別代表著音樂屬性中音高和節(jié)奏。其中塔拉代表著印度音樂的復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍生成體系，這種體系完全不同于西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系。它的組合方式是“基于細(xì)小單元合生增長(zhǎng)，而西方音樂中則是將一個(gè)大的單元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的單元”，⑧二者正好相反。換言之，當(dāng)西方音樂遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原則時(shí)，印度音樂遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原則。

　　梅西安音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏節(jié)拍理念的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是對(duì)非西方音樂文化節(jié)奏體系的探索，其中最有典型性和啟迪性的是他受印度音樂中復(fù)雜的節(jié)奏體系的影響。作曲家的節(jié)奏節(jié)拍處理“是以印度節(jié)奏為素材，與不可逆行節(jié)奏、增減時(shí)值節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏以及對(duì)稱排列置換等節(jié)奏生成法則相結(jié)合”，構(gòu)成作曲家重要的、“完整的節(jié)奏系統(tǒng)”⑨。

　　美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂重要代表作曲家之一格拉斯的標(biāo)志性創(chuàng)作技法“附加過程”，也是作曲家與世界著名的印度錫塔爾琴]奏家、作曲家拉維·香卡交往與合作過程中，深受其影響下產(chǎn)生的。“附加過程”指通過一個(gè)簡(jiǎn)潔的旋律型或者節(jié)奏型作為基礎(chǔ)單元，將其次級(jí)單元在重復(fù)的過程中按照一定的規(guī)律不斷進(jìn)行增、減音符變化來構(gòu)成其周期得以加長(zhǎng)的過程。它同樣具有印度節(jié)奏的明顯特征。

　?。玻袊?guó)作曲家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)節(jié)奏因素

　　中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂合奏中的鑼鼓牌子或鑼鼓段中，有著非常嚴(yán)格有序的數(shù)列關(guān)系來結(jié)構(gòu)節(jié)奏，且通過豐富而形象的名字或直接的數(shù)列名稱將這些鑼鼓牌子或段進(jìn)行命名，如：[寶塔尖]、[蛇脫殼]、[螺螄結(jié)頂]、[金橄欖]、[魚合八]和[十八六四二]等⑩，從而形成具有鮮明民族特征的不同于西方節(jié)奏組合原則的節(jié)奏體系。因此，這種數(shù)列節(jié)奏所具有的獨(dú)特魅力與音樂表現(xiàn)力，在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家的器樂創(chuàng)作中被以靈活的方式引用，并取得了良好的藝術(shù)效果。

　　聶耳的民樂合奏曲《金蛇狂舞》是根據(jù)民間樂曲《倒八板》改編而成的，其中第三段旋律采用了民間鑼鼓段中有著節(jié)奏按比例遞減的[螺螄結(jié)頂]手法。

　　羅忠镕的《第二弦樂四重奏》第二、四和七樂章充分地引用了中國(guó)江蘇打擊樂“十番鑼鼓”中的數(shù)列節(jié)奏的元素，其中第二樂章標(biāo)題為《十八六四二》，主要是以標(biāo)題名稱中所包含的遞減數(shù)列結(jié)構(gòu)原型作為其節(jié)奏的組合原則；而第四樂章標(biāo)題為《魚合八》和第七樂章標(biāo)題為《蛇脫殼》也分別直接引用了“十番鑼鼓”中的兩種結(jié)構(gòu)原型?輥?輯?訛。

　　除此之外還有瞿小松的混合室內(nèi)樂作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[魚合八]的節(jié)奏原型，陳怡的鋼琴作品《多耶》中體現(xiàn)出[金橄欖]中的“１、３、５、７、５、３、１”的對(duì)稱性節(jié)奏原則的重要影響，等等事例?輥?輰?訛。

　　以上通過寥寥幾筆嘗試從三個(gè)方面對(duì)多元化和極端個(gè)性化的２０世紀(jì)音樂中的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行了歸納與分類，如果從專業(yè)技術(shù)和學(xué)術(shù)研究的角度而言，它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此文旨在以較弱的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性，在普通高等院校音樂專業(yè)推廣或普及２０世紀(jì)音樂，以彌補(bǔ)我國(guó)普通高等院校音樂專業(yè)進(jìn)行教學(xué)的不足，或者說逐步完善之。因此，筆者在對(duì)２０世紀(jì)音樂中的節(jié)奏節(jié)拍特征進(jìn)行分門別類時(shí)，所選的作曲家及其作品（包括作品的體裁）是以目前國(guó)內(nèi)音樂文獻(xiàn)發(fā)展的現(xiàn)狀中其資料較容易獲取或參考為前提的，以滿足進(jìn)一步教學(xué)的需要。

文章來自于《人民音樂》雜志