溝通與引領(lǐng)-音樂論文

　　一、歌詞題材：倚重中國(guó)文人的詩(shī)歌

　　 從歌詞題材來看，《自君之出矣》和《別離》這兩首歌曲都與“愛情”有關(guān)。愛情題材在外國(guó)藝術(shù)歌曲中相當(dāng)常見，情感大多外在熱烈，這與西方文化側(cè)重于個(gè)人主義的表達(dá)有關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)題材更關(guān)注國(guó)家與個(gè)人的命運(yùn)，表達(dá)也相對(duì)含蓄簡(jiǎn)潔。也許正因?yàn)橐魳肥且环N浪漫的藝術(shù)，在中國(guó)古典詩(shī)詞中并不占據(jù)主要地位的愛情題材，在中國(guó)藝術(shù)歌曲領(lǐng)域卻較為多見，表達(dá)的情感也很多樣。有些如應(yīng)尚能的《我儂詞》（[元]管道升詞）那樣忠貞直白；有些如羅忠镕的《涉江采芙蓉》（《古詩(shī)十九首》）那樣幽怨深情?！蹲跃鲆印穭t委婉生動(dòng)，把女主人公比喻成月亮，因思念心上人而逐漸顏容憔悴，就像滿月慢慢蝕變成了彎月（見例１）?！秳e離》的歌詞清新唯美，用欲上青天采擷“黃金梳”和“月桂冠”的比喻表達(dá)對(duì) “她”的深愛。歌詞內(nèi)容有多處情緒轉(zhuǎn)換，散發(fā)著濃郁的浪漫色彩（見例２）?！杜砝舜墶返母柙~內(nèi)容與“思鄉(xiāng)”有關(guān)，不僅寫對(duì)家鄉(xiāng)中原的眷念，還寫了因離鄉(xiāng)而引發(fā)的復(fù)雜心境。（見例３）。

　　 例１．《自君之出矣》（[唐]張九齡詩(shī)）

　　 自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。思君如滿月，夜夜減清輝。

　　 例２．《別離》（郭沫若詩(shī)）

　　 殘?jiān)曼S金梳，我欲掇之贈(zèng)彼姝。

　　 彼姝不可見，橋下流泉聲如泫。

　　 曉日月桂冠，掇之欲上青天難。

　　 青天猶可上，生離令我情惆悵。

　　 例３．《彭浪磯》（[宋]朱希真詞）

　　 扁舟去作江南客，旅雁孤云。萬里煙塵，回首中原淚滿巾。

　　 碧山對(duì)晚汀洲冷，楓葉蘆根。日落波平，愁損辭鄉(xiāng)去國(guó)人。

　　 這三首歌曲的詩(shī)詞作者要么是唐宋杰出文人，要么是現(xiàn)代文學(xué)巨匠；歌詞在平仄、韻轍和字?jǐn)?shù)等方面的處理都具有優(yōu)美的形式感，在形象、內(nèi)容和思想等方面都具有豐富的內(nèi)涵，為音樂創(chuàng)作提供了良好的基礎(chǔ)和依據(jù)。青睞文豪大師的詩(shī)詞作品一直是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象，如舒伯特和Ｈ．沃爾夫鐘愛歌德?穴Ｇｏｅｔｈｅ?雪的詩(shī)歌；舒曼鐘愛海涅（Ｈ．Ｈｅｉｎｅ）的詩(shī)歌；拉赫瑪尼諾夫鐘愛普希金（Ａ．Ｐｕｓｈｋｉｎ）和Ａ．托爾斯泰（Ａ．Ｔｏｌｓｔｏｙ）的詩(shī)歌；馬勒鐘愛呂克爾特（Ｆ．Ｒüｃｋｅｒｔ）的詩(shī)歌；福列和德彪西鐘愛魏爾倫（Ｐ．Ｖｅｒｌａｉｎｅ）的詩(shī)歌等等。最重要的是，這三首歌詞全都選自中國(guó)文學(xué)家之手，風(fēng)格體例也都是古典詩(shī)歌的形式。將視野擴(kuò)大到譚小麟的整體創(chuàng)作，可發(fā)現(xiàn)在他成熟時(shí)期的１５首聲樂作品中，有７首歌詞出自中國(guó)唐宋名家，２首歌詞出自中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，這反映出譚小麟的創(chuàng)作風(fēng)格在精神層面上與中國(guó)文化、尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化存在著明顯和普遍的聯(lián)系。

　　二、創(chuàng)作體裁：接近古代琴歌的屬性

　　 三首藝術(shù)歌曲顯示出不同的體裁類別傾向?！蹲跃鲆印泛汀秳e離》具有“小夜曲”的體裁特點(diǎn)。小夜曲是一種源自意大利和西班牙并使用吉他或曼陀林來伴奏的愛情歌曲體裁。譚小麟的這兩首歌曲都以“夜”為背景，都與個(gè)人情感的抒發(fā)和內(nèi)心世界的傾訴有關(guān)，都貫穿類似彈撥樂器織體的點(diǎn)狀固定音型，也許聽者可以把它想象成琵琶的音色?！杜砝舜墶穭t呈現(xiàn)出“隨想曲”的體裁特點(diǎn)。它的曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)自由，力度變化頻繁，人聲旋律的音區(qū)跨度大并且少緩沖，鋼琴音響的對(duì)比也較為夸張，音樂性格深沉又激昂。這些因素，滿足了“隨想曲”體裁所需要的張力感和戲劇性。

　　 擴(kuò)大到譚小麟的整體創(chuàng)作來看，他的體裁由于集中于重奏與聲樂領(lǐng)域而具有明顯的室內(nèi)樂特征。這種現(xiàn)象，令人聯(lián)想到譚小麟可能因善于]奏二胡和琵琶等民族樂器而特別重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂的線性化特征；也反映出他或許受到導(dǎo)師興德米特多室內(nèi)樂作品的影響；還可以推導(dǎo)出他可能密切關(guān)注當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域在體裁編制上出現(xiàn)“室內(nèi)性”和“微型化”的新動(dòng)向而有意進(jìn)行相應(yīng)的嘗試等等。但還存在一種可能性，那就是從東西方音樂文化的角度比較，室內(nèi)樂體裁的性質(zhì)與中國(guó)古代文人所鐘愛的琴歌相似，音響細(xì)膩內(nèi)在，是在較小的場(chǎng)地]奏來供“小眾”聆聽②。管弦樂體裁的音響宏大熱烈，是在較大的場(chǎng)地]出來給“大眾”共享。再者，就藝術(shù)歌曲的體裁特點(diǎn)來看，它與琴歌一樣，都是“文學(xué)和音樂相結(jié)合”的綜合性體裁，也都是采用“獨(dú)唱人聲加獨(dú)奏樂器”的發(fā)聲媒介。由于室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲都具有與琴歌相通的屬性，譚小麟對(duì)于這兩種體裁的倚重，使得他的創(chuàng)作傳達(dá)出中國(guó)文人音樂的氣質(zhì)。

　　三、曲式結(jié)構(gòu)：喜好節(jié)制的形式感

　　 這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)各不相同?！蹲跃鲆印肥瞧鸪修D(zhuǎn)合關(guān)系的四句式樂段；《別離》是變奏性二段曲式；《彭浪磯》是對(duì)比性二段曲式。與傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲比較，譚小麟藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)處理有些特別：一方面，是像許多其他２０世紀(jì)的音樂作品那樣，重視并提升了織體要素的地位；另一方面，是把調(diào)性從傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)功能中解放出來，使它的變化更豐富，并能更自由地去參與音樂表現(xiàn)。

　　 這三首歌曲都采用藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中普遍存在的“通譜歌”形式，使詞曲關(guān)系的結(jié)合盡量妥帖細(xì)膩，從音樂的技術(shù)性與形象的表現(xiàn)力方面來衡量，也比“分節(jié)歌”加“疊歌”的形式更佳。三首歌曲不單是采用小型曲式結(jié)構(gòu)，而且篇幅短小，最短的《自君之出矣》是１１小節(jié)；最長(zhǎng)的《彭浪磯》也僅３０小節(jié)。采用小型曲式結(jié)構(gòu)本是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的一般性現(xiàn)象，而造成這三首作品篇幅短小的根本原因是，作曲家很少做音樂結(jié)構(gòu)的重復(fù)處理，也很少對(duì)基本樂思和主題材料進(jìn)行擴(kuò)展，樂句之間多為對(duì)比關(guān)系。附加結(jié)構(gòu)中沒有相對(duì)獨(dú)立的間奏，更像是中國(guó)戲曲音樂中的小過門，尾聲短小有時(shí)甚至沒有前奏。譚小麟成熟時(shí)期的７首藝術(shù)歌曲，其中有５首都具備這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。雖然藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的適應(yīng)而不苛求材料的普遍聯(lián)系，但不對(duì)歌詞結(jié)構(gòu)做重復(fù)處理、不對(duì)主題樂思進(jìn)行展開以及控制附加結(jié)構(gòu)的容量所形成的小巧結(jié)構(gòu)，應(yīng)是譚小麟追求有節(jié)制的形式而有意控制音樂做過多渲染的結(jié)果。

　　四、人聲旋律：突破浪漫主義的寫作原則

　　 人聲旋律的功能兼顧三方面，即正確傳達(dá)歌詞聲調(diào)、表現(xiàn)音樂內(nèi)容和傳遞音樂美感。③就正確傳達(dá)歌詞聲調(diào)而言，“依字行腔”是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂寫作最基本和最主要的技術(shù)，采用這種方法當(dāng)然也是保持中國(guó)風(fēng)格最有效的方式。所以，不單是譚小麟，與他同時(shí)代的黃自與趙元任先生，在人聲旋律的寫作上也都是采用“依字行腔”的原則，但具體處理又各不相同，各有特色。

　　 黃自藝術(shù)歌曲的人聲旋律在“依字行腔”的基礎(chǔ)上注重主題特征的強(qiáng)調(diào)與發(fā)展，音樂風(fēng)格建立在西歐浪漫主義的基礎(chǔ)之上。有時(shí)，黃自甚至為了保持旋律的外型特征而在某些地方放寬對(duì)于聲調(diào)的依賴。因而，他的審美取向與法國(guó)作曲家福列接近，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)歌曲的人聲旋律應(yīng)具備“可聽”的外在美感。趙元任藝術(shù)歌曲中人聲旋律的寫作方法雖然也是“依字行腔”，但卻不是依普通話行腔的一般化處理，而是以中國(guó)文人吟誦詩(shī)書“平低仄高”的聲調(diào)為依據(jù)④。這當(dāng)然和趙元任“語言學(xué)家”的職業(yè)身份與審美情趣密切相關(guān)。

　　 譚小麟的人聲旋律寫作也建立在“依字行腔”的依據(jù)之上，他還極其重視歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)，為了盡可能準(zhǔn)確地表現(xiàn)情緒變化，旋律技術(shù)上中多轉(zhuǎn)調(diào)處理而少統(tǒng)一性的發(fā)展手法，旋律功能上重表現(xiàn)性而少歌唱性的處理。如《彭浪磯》中“回首中原淚滿巾”一句，人聲旋律中出現(xiàn)七度和八度兩次大跳。這些音調(diào)音程跨度大、歌唱性弱，但表現(xiàn)性卻很強(qiáng)，應(yīng)是表現(xiàn)“回首中原”所引起的痛心與悲涼等強(qiáng)烈的情感。由于譚小麟一直注重中國(guó)化風(fēng)格的保持，所以盡管調(diào)性多變，旋律始終呈現(xiàn)出廣義的五聲性特點(diǎn)。

　　 通過比較譚小麟、黃自和趙元任三人在人聲旋律方面的處理特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)上，譚小麟因使用擴(kuò)展的調(diào)性來傳達(dá)歌詞內(nèi)容而顯示出明確的現(xiàn)代技術(shù)意識(shí)；在音樂美感的傳遞上，他堅(jiān)持“重表現(xiàn)性甚于歌唱性”的審美取向。總之，譚小麟藝術(shù)歌曲的旋律形態(tài)已經(jīng)突破了浪漫主義的寫作原則。

　　五、和聲調(diào)性：建立五聲化的現(xiàn)代多聲風(fēng)格

　　 這三首歌曲在和聲與調(diào)性的處理上都使用了興德米特的和聲理論和作曲技術(shù)。興德米特的和聲理論是一種以物理學(xué)為基礎(chǔ)、以表現(xiàn)為目的、不受音樂風(fēng)格制約的現(xiàn)代多聲理論。它擴(kuò)展了傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)僅限于三度疊置的構(gòu)成方式，使和弦的數(shù)量與結(jié)構(gòu)形式大為增加，并將三全音作為和弦分類的基本原則，分出兩大類共六組和弦。

　　 譚小麟在這三首歌曲中對(duì)于和聲材料的運(yùn)用既有選擇性也有目的性。他對(duì)代表西歐古典和聲效果的Ⅰ組和弦沒有表現(xiàn)出特別的喜歡，這也說明譚小麟并不希望自己的和聲呈現(xiàn)出那樣的風(fēng)格。作品中沒有出現(xiàn)Ⅴ組和Ⅵ組和弦，尤其是代表西歐浪漫主義減七和弦音響的Ⅵ組和弦，正是譚小麟在作品中刻意回避的和聲材料。相對(duì)于前面的和弦類型，他使用包含三全音音程的Ⅱ組和Ⅳ組和弦更多一點(diǎn)，主要是用于承擔(dān)某種特定的表現(xiàn)作用。譚小麟對(duì)Ⅲ組和弦使用最多，和弦形態(tài)也很豐富。因?yàn)棰蠼M和弦的結(jié)構(gòu)中沒有三全音音程，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂語言的“五聲化”特點(diǎn)一致。這說明譚小麟認(rèn)為Ⅲ組和弦才是能夠突顯中國(guó)化風(fēng)格的主要和弦結(jié)構(gòu)與重要和聲語匯。

　　 興德米特作曲體系中“調(diào)性”已不是傳統(tǒng)調(diào)性的涵義，而是“擴(kuò)展調(diào)性”（ｅｘｔｅｎｄｅｄ ｔｏｎａｌｉｔｙ）的意義?！皵U(kuò)展調(diào)性”保留了傳統(tǒng)調(diào)性思維忠于主音的原則，但調(diào)中心的轉(zhuǎn)移卻非常頻繁。⑤勛伯格認(rèn)為“擴(kuò)展調(diào)性”的概念來源于音樂以外的影響，即“詩(shī)或戲劇的題材、情感、動(dòng)作甚至人生哲學(xué)問題……從美學(xué)上來看，這些新特點(diǎn)的出現(xiàn)是可以爭(zhēng)辯的；然而，無論音樂的靈感來自何處，結(jié)果是使音樂大大地發(fā)展了”⑥。

　　 譚小麟藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性處理體現(xiàn)出“擴(kuò)展調(diào)性”的觀念?！蹲跃鲆印忿D(zhuǎn)調(diào)４次，《別離》轉(zhuǎn)調(diào)７次，基本上每一句都在建立一個(gè)新調(diào)性，沒有傳統(tǒng)調(diào)性布局中常見的“呈示－對(duì)比－再現(xiàn)”的三部性特征?！杜砝舜墶芬彩寝D(zhuǎn)調(diào)４次，呈現(xiàn)出對(duì)稱性的調(diào)性布局。２０世紀(jì)音樂創(chuàng)作重新開始注重形式在音樂作品中的意義，“對(duì)稱性”的調(diào)性布局是這種觀念的體現(xiàn)之一。總之，調(diào)性的布局特點(diǎn)與頻繁變化，一方面與歌詞內(nèi)容緊密相關(guān)，象征著情緒的復(fù)雜多變，另一方面也說明譚小麟的調(diào)性觀念已經(jīng)跨出了傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的范疇。

　　 興德米特曾經(jīng)在１９４８年這樣評(píng)價(jià)譚小麟：“如果他能有機(jī)會(huì)把他的大才發(fā)展到最充分的程度的話，……在中西兩種音樂文化之間，他也會(huì)成為一位明敏的溝通人”⑦。之所以說他會(huì)成為“溝通人”，并不僅僅因?yàn)樽T小麟的創(chuàng)作運(yùn)用了興德米特的作曲技術(shù)而推廣了這個(gè)理論體系，更是因?yàn)樗谶\(yùn)用過程中有自己明確的創(chuàng)作原則和獨(dú)立的審美取向，即有意識(shí)地遠(yuǎn)離西歐傳統(tǒng)音樂風(fēng)格、有目標(biāo)地結(jié)合本國(guó)音樂文化特點(diǎn)來建立一種五聲化的現(xiàn)代多聲風(fēng)格。

　　結(jié) 語

　　 譚小麟的三首藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《別離》和《彭浪磯》，歌詞題材倚重中國(guó)文人的詩(shī)歌，音樂體裁具有明顯的室內(nèi)樂傾向，與中國(guó)古代琴歌的屬性相通，從而傳達(dá)出文人音樂“雅致”的精神氣質(zhì)。從這三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)所反映出的特點(diǎn)來看，譚小麟對(duì)于“精煉”的效果確實(shí)十分著迷，與２０世紀(jì)的“格言主義”大師韋伯恩的結(jié)構(gòu)觀念一致，二者都在追求音樂的表達(dá)如何更加集中與濃縮。對(duì)于人聲旋律與和聲調(diào)性，譚小麟的處理強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的客觀表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“內(nèi)斂”的音樂個(gè)性?！巴庠凇钡囊魳吠诋?dāng)下就可使人得到聽覺感官的愉悅，這當(dāng)然是一種陶醉；而“內(nèi)斂”則常常需要回味才能領(lǐng)會(huì)，它使人得到精神的愉悅，是另一種陶醉。這種美學(xué)趣味與２０世紀(jì)的“表現(xiàn)主義”大師勛伯格也有相通之處，二者都在挖掘人的精神世界、表現(xiàn)人的思想本質(zhì)。

　　 從中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的歷史角度看，譚小麟及其音樂創(chuàng)作的價(jià)值主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，將興德米特作曲技法帶入中國(guó)，豐富了音樂創(chuàng)作的和聲語言并做了適應(yīng)中國(guó)風(fēng)格的處理。當(dāng)然，那時(shí)的作曲家們都不滿足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的單聲技術(shù)，都在致力于西方多聲技術(shù)的借鑒，比如在和聲材料與和弦構(gòu)成上嘗試著與中國(guó)音樂文化的五聲性特點(diǎn)進(jìn)行溝通與融合。不同之處在于，黃自等作曲家借鑒的是傳統(tǒng)和聲技術(shù)，譚小麟借鑒的則是現(xiàn)代和聲技術(shù)。其二，譚小麟藝術(shù)歌曲的人聲旋律一方面在形式依據(jù)上以“依字行腔”的手法保持與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，另一方面，使用擴(kuò)展調(diào)性緊扣歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)換進(jìn)行相應(yīng)的音樂表現(xiàn)，突出了人聲旋律的表現(xiàn)功能。譚小麟在創(chuàng)作中顯示出了超越時(shí)代的個(gè)性化風(fēng)格，為中國(guó)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作擎起了一支指引道路的火炬。

　　 如今，譚小麟先生的作曲技術(shù)和音樂語言已經(jīng)被眾多的中國(guó)作曲家超越。也正因?yàn)楸怀剑八囊簧?、他的作品，以及他生前所受的苦楚才沒有枉費(fèi)”⑧，他的勇敢和他的孤獨(dú)，以及他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)，都在今天顯露出令人無法忽略的價(jià)值。