楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評-音樂論文

　　楚劇《大別山人》的音樂創(chuàng)作，既有楚劇音樂風味，又動人動聽。以下從音樂的戲劇性、音樂的整體性和音樂的創(chuàng)造性三方面來談?wù)剬ζ湟魳穭?chuàng)作的看法。

　　一、音樂的戲劇性

　　戲劇性，是戲曲音樂的重要特點之一。其基本特征有兩點，一是表現(xiàn)人物性格；一是表現(xiàn)矛盾沖突。在表現(xiàn)人物方面，該劇作者為我們塑造了一個個性格鮮明的人物形象。如劇中的男女主人公王福和桂英都以男女迓腔為主，以體現(xiàn)典型的楚劇音樂風格。性格潑辣的臘妹，由于其特定人物身份（四川籍），作者采用了楚劇高腔和川劇高腔結(jié)合的做法。如例１： 

　　 （譜例選自“湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院樂團用譜”，下同）

　　憨哥是一位憨厚可愛且說話有些“口吃”的農(nóng)村青年，作者選擇根據(jù)鄂北民歌改編的《如今唱的是幸福歌》為素材。如例２：

　　 大媽是劇中一位長者，鑒于楚劇目前尚無專用的老旦腔，作者選用了“應(yīng)山腔”（亦稱“站花墻”調(diào)），用以體現(xiàn)對其他女性唱腔的區(qū)別。如例３：

　　 總之，對于這樣一個人物較多且性格各異的大型現(xiàn)代戲，作曲者在不同人物的腔調(diào)運用上，采用了“依人選曲”的方法。也正因為是“依人選曲”，所以為該劇音樂的戲劇性提供了較好的基礎(chǔ)。聆聽不同性格的唱腔，讓聽眾不僅從視覺上，而且也從聽覺上感知到一個個鮮活的人物形象。此外，在表現(xiàn)戲劇矛盾方面，該劇的音樂也起到了十分重要的作用。比如開場幕后伴唱“送郎當紅軍”的依依不舍與王福、桂英揭蓋頭的熱烈喜慶；第二場王福、桂英重逢時的悲喜交加與第四場桂英給憨哥療傷時的款款深情；還有第五場王福、桂英、憨哥之間的情感高潮等等，作曲者均充分運用了音樂的情感表現(xiàn)功能，與劇情的發(fā)展變化緊密配合?；驗榘槌Τ?，或為獨唱、齊唱；或為全奏，或為獨奏；或為委婉纏綿的慢板，或為緊張激烈的快板等等。

　　二、音樂的整體性

　　從全劇音樂來觀察，《大別山人》的音樂在整體性上也為我們做出了成功地嘗試。所謂整體性，是指該劇音樂在按戲劇性要求完成各類不同人物的唱腔設(shè)計、表現(xiàn)劇情矛盾沖突的同時，在風格上體現(xiàn)出來的總體特征。

　　我們知道，在戲曲音樂創(chuàng)作中存在著既對立又統(tǒng)一的兩種因素，即表現(xiàn)因素與邏輯因素①。戲曲音樂發(fā)展至今，在歷經(jīng)其唱腔體制的“單曲反復(fù)”、“多曲聯(lián)綴”、“單腔板式變化”、“多腔板式變化”等變化之后，已進入現(xiàn)代戲曲音樂時期②。對楚劇而言，由于這一時期音樂的創(chuàng)作成分逐漸增多，表現(xiàn)因素日漸增強，于是在創(chuàng)作中常見的一個突出問題便是：不少劇目的唱段單獨拿出來都非常精彩，但全劇音樂的材料運用過多，因而顯得缺乏統(tǒng)一感，缺乏整體性。究其原因，是作者對全劇音樂材料的安排缺乏理性思考，在音樂創(chuàng)作構(gòu)思中缺少邏輯因素的緣故。聆聽《大別山人》的音樂，可以看出作曲家的總體安排和理性思考。其基本特點是，在全劇音樂材料的安排上注重統(tǒng)一因素的運用。該劇的統(tǒng)一因素就是“送郎當紅軍”這一幕后伴唱的基本曲調(diào)及其種種變化。例４為該劇主題歌： 

　一方面，“送郎當紅軍”作為主題歌貫穿全??；另一方面，該主題歌的各種基本素材，或融入劇中人的各種唱腔之中，或融入前奏、間奏和過場音樂之中。全劇音樂既有發(fā)展變化，又有高度統(tǒng)一的整體感。特別是劇終以后，“送郎當紅軍”的旋律還在觀眾的耳旁回響。例５即為將主題歌音調(diào)融入主人公王福唱腔中的實例： 

　　 對這種現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作中“主題貫穿”的做法，人們往往褒貶不一。該曲作者究竟是受京劇“樣板戲”的影響，還是直接受瓦格納樂劇“主導(dǎo)動機”貫穿的影響？目前筆者尚未考證。然而，當戲曲音樂的創(chuàng)作成分日益增多，且原有曲調(diào)基本框架日漸模糊的時候，作曲者在創(chuàng)作中注重對全劇音樂材料統(tǒng)一性的選擇，是戲曲音樂唱腔體制發(fā)展的歷史規(guī)律所至③。

　　三、音樂的創(chuàng)造性

　　《大別山人》的第三個突出特點，體現(xiàn)在音樂的創(chuàng)造性上。在舉國上下都在倡導(dǎo)保護傳統(tǒng)文化的語境中，談楚劇音樂的創(chuàng)造性是否有些不合時宜？對此，竊以為應(yīng)以“可持續(xù)發(fā)展”的理念來看待之。也就是說，楚劇音樂的發(fā)展，也要注意其自身風格的多樣性④。我們應(yīng)用平等、相對的觀念來看待戲曲音樂（包括楚劇音樂）的保護和發(fā)展。一方面，我們要加大保護傳統(tǒng)的力度；另一方面，我們還須注意其在新時期的發(fā)展與創(chuàng)造?！洞髣e山人》的音樂創(chuàng)作，在對楚劇音樂的發(fā)展上有如下幾點可圈可點：

　　其一，對字腔關(guān)系的適當突破。傳統(tǒng)楚劇唱腔的特點是朗誦性較強而抒情性不足，如何使楚劇音樂既有楚劇風格，又優(yōu)美動聽，是歷代楚劇音樂作曲家孜孜以求的課題。以往的作品在旋律美化上所作的探索，主要體現(xiàn)為對語言聲調(diào)的自然延伸。然而，過分拘泥于方言聲調(diào)，對旋律的美化也是一種束縛⑤。因此，該劇的作曲家在創(chuàng)作時，嘗試對唱腔的字腔關(guān)系進行了一定的發(fā)展，以追求旋律的雅化與美化。

　　其二，吸收湖北民歌等外來因素。如《大別山人》的主題歌“送郎當紅軍”，其素材就出自同名湖北監(jiān)利民歌；憨哥的唱腔，也系吸收劉正維先生根據(jù)湖北應(yīng)山民歌編曲的《如今唱的是幸福歌》創(chuàng)作而成等等。誠然，吸收外來因素豐富楚劇音樂并非《大別山人》的首創(chuàng)。但是，如何將外來因素與楚劇的傳統(tǒng)音調(diào)水乳交融地結(jié)合在一起，既有新鮮感，又流暢自如，卻是不易解決的問題。無疑，《大別山人》的作曲者在此方面的嘗試是成功的。

　　余論：幾點思考

　　聆聽《大別山人》的音樂，引發(fā)筆者對一些相關(guān)問題的思考。茲作余論如下：

　　第一，如何看待戲曲音樂的“作曲式”創(chuàng)作方式。

　　為什么我們要召開這樣一個學術(shù)研討會？為什么要為一個成長中的中年作曲家的作品進行研討？竊以為與戲曲音樂尤其是楚劇音樂在當代的窘境，與戲曲音樂創(chuàng)作人才的匱乏等方面原因有關(guān)。改革開放三十余年來，為了補回“文革”的損失，我們將戲曲音樂建設(shè)的重心移至恢復(fù)傳統(tǒng)、保護傳統(tǒng)上面來，這無疑是十分正確的做法。但是，其中遮蔽了一個被我們忽略的問題，這便是對戲曲音樂在當代如何發(fā)展缺少思考。尤其是對戲曲音樂的“作曲式”⑥創(chuàng)作方式及其在當代戲曲音樂發(fā)展中的地位和影響認識不足。如今，《大別山人》音樂創(chuàng)作的成功，充分說明了這一創(chuàng)作方式的重要性。因此，我們完全有理由認為，“作曲式”的創(chuàng)作方式是當代戲曲音樂發(fā)展的重要途經(jīng)之一。

　　第二，如何看待地方劇種發(fā)展中的風格問題。

　　《大別山人》的音樂創(chuàng)作，是否距離傳統(tǒng)的楚劇風格遠了一些？或者說，像這樣的大型現(xiàn)代楚劇，其音樂創(chuàng)作能否保持其地方性品格？保持其濃厚的生活氣息？這是一個不可不考慮的問題。對此，我們需要弄清什么是地方性品格？比如楚劇的地方風格究竟是什么？以楚劇迓腔為例，是以早期一唱眾和鑼鼓伴奏的“哦呵腔”為準呢？還是以１９３０年代李百川先生清新活潑的唱腔為準？抑或是以１９５０年代關(guān)嘯彬先生如泣如訴的唱腔為準？這些問題恐怕目前還沒有一個共識。理論上講，既能保持地方風格又能表現(xiàn)現(xiàn)代生活自然是最佳選擇。然而事實告訴我們，這幾乎是不可能的事情。因為，楚劇音樂的風格也不是一成不變的。而且，劇種風格的日漸淡化和劇目風格的日益強化，已成為２０世紀以來戲曲音樂發(fā)展的基本趨勢⑦。根據(jù)當代“可持續(xù)發(fā)展”理念和文化保護政策，地方劇種（或楚劇音樂）的地方性品格，主要從博物館式的保存和活態(tài)傳承的早期傳統(tǒng)劇目中來體現(xiàn)。而在表現(xiàn)大型現(xiàn)代題材的劇目中，在發(fā)展和保持問題上是難以兩全的。