《金陵十三釵》后現(xiàn)代技法蠡測(cè)-電影論文

　　具體而言，《金陵十三釵》中的后現(xiàn)代技法體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

　　第一，從人物構(gòu)成來(lái)看，拒絕媚俗，但不拒絕世俗。

　　后現(xiàn)代的藝術(shù)拒絕一成不變、約束人思維的僵化的形式，但是，它卻喜用多變的、多方位的反映表達(dá)人原生態(tài)的、世俗的一面。《金陵十三釵》的主要人物由三組構(gòu)成：一幫男人、一幫女人和一群孩子。其中，孩子和女人是作為受難的對(duì)象，也是觀眾感情主要的激發(fā)者，這種設(shè)計(jì)似乎陷入了媚俗的窠臼，因?yàn)槊乃?，“人們就往往用社?huì)意志代替?zhèn)€人追求。扭曲自我的價(jià)值判斷以迎合整體的價(jià)值取向。一旦兩者之間出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾和分裂，整個(gè)價(jià)值判斷體系就會(huì)完全失重，善與惡，美與丑，好與壞從此無(wú)從判別，甚至形成善惡兩極的同位合一。媚俗就是把受眾的心理體驗(yàn)壓縮在了一個(gè)狹隘、淺薄的表層空間，使藝術(shù)失去了原有的深刻理性和美感，使受眾失去思想的震撼和心靈的深度。遠(yuǎn)離了崇高和責(zé)任，媚俗便成了生命之重。”昆德拉曾經(jīng)在創(chuàng)作中也反思過(guò)這樣的問(wèn)題，為什么在每次災(zāi)難降臨的時(shí)候，媒體報(bào)道的總是孩子和婦女的狀況，難道男人能夠躲避災(zāi)難嗎，這其實(shí)就是媒體懷著一種媚俗的心理去迎合大眾同情弱者的情感走向，但是這樣會(huì)在很大程度上遮蔽實(shí)情。

　　張藝謀恰恰在這個(gè)老生常談的窠臼中出其不意地將女人定位為“妓女”，徹底打碎了人們習(xí)慣賦予美和道德的主體形象，從而產(chǎn)生一種“要不要接受”“是否能夠接受”“怎么接受”的驚奇和接受張力。中國(guó)素來(lái)對(duì)煙花女子與道德這樣兩種似乎處于兩極的事物合二為一的書(shū)寫(xiě)是非常保守和拘謹(jǐn)?shù)?，更不要說(shuō)將這些搬到如此形象和直接的屏幕上。從慣常的接受心理來(lái)看，即使能夠接受，接受的也是法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家莫泊桑的短篇小說(shuō)《羊脂球》和其改編的影視作品，因?yàn)槟瓷Ｋ茉斓难蛑驈耐庑魏托袨榕e止上都是與她的善良始終相統(tǒng)一，她從一出場(chǎng)到結(jié)尾性格始終都沒(méi)有發(fā)生變化，所以也沒(méi)有給觀眾造成內(nèi)心的落差和刺激，“這類(lèi)戲則常缺乏能夠使人辨別的角色，奉獻(xiàn)給觀眾的幾乎是動(dòng)作機(jī)械的木偶?！笨墒?，《金陵十三釵》中的妓女集風(fēng)騷低俗和有膽有識(shí)于一身，雖然沒(méi)有迎合觀者胃口，卻取得了出其不意的效果。

　　但是，這個(gè)特殊的女人群體，并非這種獨(dú)特的身份變化一下子變成了脫離人群的超人，而是導(dǎo)演巧妙利用細(xì)節(jié)的描寫(xiě)時(shí)刻提醒觀者，這些人也只不過(guò)是在特殊時(shí)期的一幫世俗之人：她們做正義之事的時(shí)候，矛盾著、掙扎著；她們的決定也不是鐵骨錚錚，而是時(shí)刻發(fā)生變化，甚至臨難之前突然反悔；她們決定做替身，也不是所有人都心甘情愿，有些人為了改變?nèi)藗儗?duì)妓女的偏見(jiàn)、有些人因?yàn)樗饺说母星?、有些人是因?yàn)榇蠹叶歼@樣，而被逼無(wú)奈。同樣，其他人物的塑造也是一樣，包括假神父約翰、喬治和那幫女學(xué)生，每一個(gè)人都不是一成不變的，而是性格特征不斷地在發(fā)生變化，也正是因?yàn)檫@種變化，所以每一個(gè)人之間時(shí)時(shí)刻刻都可能潛藏著將要爆發(fā)的沖突和爭(zhēng)執(zhí)。電影的現(xiàn)實(shí)感由此而產(chǎn)生，人的生活永遠(yuǎn)都是無(wú)法預(yù)料的，動(dòng)態(tài)的人物造就了動(dòng)態(tài)的、無(wú)法預(yù)料的情節(jié)，這恰恰是真實(shí)的世俗生活的再現(xiàn)。如果說(shuō)現(xiàn)代的藝術(shù)還沉浸在拆解傳統(tǒng)的時(shí)候，像《金陵十三釵》這樣具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的藝術(shù)已經(jīng)在拆解的廢墟上重構(gòu)新的并更能使人認(rèn)同的生活。

　　第二，從情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)看，追求“共時(shí)”敘述的藝術(shù)性。

　　在傳統(tǒng)影視敘述中，情節(jié)追求“歷時(shí)”順序，并伴隨著貫穿始終的邏輯理念。觀眾很容易掌握電影要表達(dá)什么，但缺點(diǎn)是內(nèi)容比較單一，缺乏深度；現(xiàn)代主義影視作品中，為了追求新奇，時(shí)間表失去了人們通常所說(shuō)的“物理時(shí)間”的意義，而是刻意傾向?qū)Α靶睦頃r(shí)間”和“感覺(jué)時(shí)間”的塑造，其缺點(diǎn)容易分散注意力，主題模糊，對(duì)觀眾的要求比較高。但“后現(xiàn)代社會(huì)里關(guān)于時(shí)間的概念是和以往的時(shí)代大不相同的，形象這一現(xiàn)象帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)，那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性的感覺(jué)已經(jīng)崩潰了，新的時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么也沒(méi)有”。筆者稱(chēng)之為“共時(shí)”性的藝術(shù)形式，它更注重強(qiáng)度和深度。

　　所謂“共時(shí)性”是指審美意識(shí)能夠在撇開(kāi)一切內(nèi)容意義的前提下把歷史上一切時(shí)代的具有形式上的審美價(jià)值的作品聚集在自身之內(nèi)使它們超出歷史時(shí)代、文化變遷的限制在一種共時(shí)形態(tài)中全部成為審美意識(shí)的觀照對(duì)象。

　　《金陵十三釵》的情節(jié)設(shè)計(jì)掐頭去尾，從歷時(shí)的角度來(lái)看，它只截取了一小段時(shí)間發(fā)生的一個(gè)故事，所以顯得單薄無(wú)力。但這恰恰是影片為了避免重復(fù)歷史而出現(xiàn)冗長(zhǎng)繁瑣的敘述獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，因?yàn)樗淖⒁饬Σ辉谟谌巳私灾氖穼?shí)，而在于通過(guò)歷時(shí)片段的堆積醞釀?dòng)^眾對(duì)待這些史實(shí)的情緒及其背后的價(jià)值。具體地，影片從時(shí)間與空間結(jié)合的方式將這個(gè)時(shí)間段無(wú)限延展豐富。如硝煙彌漫、死人成堆的戰(zhàn)場(chǎng)與殊死搏斗的戰(zhàn)士、安靜的教堂和充滿(mǎn)恐懼的女孩、斷壁殘?jiān)某鞘泻涂是筇由那鼗春优?、外?lái)的“神父”和動(dòng)蕩的中國(guó)、無(wú)奈的父親和殘忍的日本侵略者、負(fù)傷的小戰(zhàn)士和地窖、逃出去的女人和妓樓、聽(tīng)歌的日本軍官與教堂。每一個(gè)人物、場(chǎng)景與這一小段時(shí)間的結(jié)合就是一個(gè)完整的故事，這樣就有8個(gè)故事，更何況，每一個(gè)故事之間都有融合和交叉，整部電影就像一張蜘蛛網(wǎng)一樣，將每一個(gè)人變成了其中不可或缺的有機(jī)體，將每個(gè)場(chǎng)景變成了活動(dòng)的布景，而且可能出現(xiàn)在任何一個(gè)人物的身后，而當(dāng)每個(gè)人站在不同的布景上他們的性格又會(huì)發(fā)生不同的變化。盡管，電影沒(méi)有利用生硬的蒙太奇組合說(shuō)教人物的性格特征和這種共時(shí)組合的妙處所在，但由于這種共時(shí)關(guān)系的特殊的組合中無(wú)不流淌著濃濃的傾向和飽滿(mǎn)的感情。這也就是為什么很多觀眾看完電影感受到那種強(qiáng)烈的“痛”的原因。相對(duì)傳統(tǒng)的日本侵略的題材的電影，這部電影沒(méi)有更多屠殺的鏡頭，但是各種情緒在共時(shí)中的積攢爆發(fā)出來(lái)的那種憤怒比直接表現(xiàn)更為透徹和刻骨銘心。

　　第三，從接受的角度來(lái)看，以開(kāi)放性的姿態(tài)追求更廣泛的審美性和空間。

　　伽達(dá)默爾在新詮釋學(xué)的審美領(lǐng)域主張一種改造性的審美態(tài)度，這逐漸發(fā)展成為后現(xiàn)代審美思維的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意與審美表達(dá)在受眾那里得到絕對(duì)的復(fù)原，因?yàn)樽髌返拇嬖趹?yīng)超越任何歷史限制，其所散發(fā)出的審美意義應(yīng)屬于永恒的現(xiàn)在。因此，后現(xiàn)代電影傾向于鼓勵(lì)和啟發(fā)接受者在理解活動(dòng)中產(chǎn)生新的、個(gè)性的、現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)，重視觀眾的參與性，強(qiáng)調(diào)他們的現(xiàn)實(shí)心態(tài)與作品的“視界融合”與互動(dòng)，并力圖打破封閉的敘事系統(tǒng)，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創(chuàng)造更廣泛的審美參與空間。

　　這部電影中有很多個(gè)懸而未定的但是令人深思的點(diǎn)。比如，那個(gè)奄奄一息的小戰(zhàn)士的出現(xiàn)出于怎樣的考慮、李教官撿的那只鞋子的刻意特寫(xiě)是什么意圖、為什么書(shū)娟偷窺玉墨和約翰的行蹤、為什么鏡頭總是特寫(xiě)玉墨和書(shū)娟的對(duì)視、這十三釵包括喬治的命運(yùn)何去何從、約翰開(kāi)的車(chē)去往何方、為什么電影中總喜歡塑造窗子的意象，不管是教堂原型窗子，還是李教官奮戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上破敗的窗戶(hù)等。這些疑點(diǎn)很顯然不是電影拍攝的遺漏，相反因?yàn)檫@些模模糊糊沒(méi)有交代的點(diǎn)就像一扇扇窗戶(hù)一樣讓觀眾不斷陷入思考：窗戶(hù)外面有什么?！耙磺€(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，由于不同視界的讀者在觀看中賦予這個(gè)點(diǎn)不同的想法，所以這部電影通過(guò)不同的“窗戶(hù)”被觀眾還原成無(wú)數(shù)個(gè)完整的真相。這就是后現(xiàn)代藝術(shù)中典型的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，它也是一種積極的召喚意識(shí)，召喚觀眾的主動(dòng)介入。由于觀眾的介入，作品的內(nèi)容和空間就被大大地拓展，所以，這部電影的美除了思想上的壯美、畫(huà)面上的唯美、人物品德的高尚之美外，還有內(nèi)置空間的廣闊美。

　　在傳統(tǒng)的電影敘事中，觀眾往往是被遺忘的對(duì)象，導(dǎo)演會(huì)以完整、天衣無(wú)縫的設(shè)計(jì)讓觀眾看得驚心動(dòng)魄，但是這種被動(dòng)接受和完全控制觀眾的電影形式的后續(xù)理解和后續(xù)力量是非常微弱的，很難給人留下深刻的印象。而開(kāi)放式的后現(xiàn)代元素，則給予觀眾平等的、尊重的理解權(quán)利，利用讀者自身的素養(yǎng)和理解優(yōu)勢(shì)又賦予電影更多的、用畫(huà)面無(wú)法表現(xiàn)的內(nèi)涵。畢竟電影受到時(shí)間的限制，在很有限的時(shí)間要表達(dá)很多的東西，這樣的方式無(wú)疑是最高明的選擇，從理論上來(lái)講，這也符合接受美學(xué)的原理。“接受美學(xué)”（ReceptionalAesthetic）這一概念是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯(HansRobertJauss)在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。堯斯認(rèn)為，一個(gè)作品，即使印成書(shū)，讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是半完成品。同樣，對(duì)于一部電影，真正的完成也應(yīng)該是在觀眾看完之后。

　　綜上所述，后現(xiàn)代的趨勢(shì)體現(xiàn)在文化產(chǎn)業(yè)的各個(gè)領(lǐng)域之中，它不是一種時(shí)髦，但它代表了敘述者對(duì)生活理解漸趨成熟的姿態(tài)?！督鹆晔O》可貴之處就在于，它沒(méi)有刻意地將這種新的元素作為炫耀的資本，而是潛移默化地體現(xiàn)在細(xì)節(jié)中，讓觀眾不知不覺(jué)在形象的畫(huà)面、鮮明的主題和清晰的邏輯中領(lǐng)略這種獨(dú)特的后現(xiàn)代技法帶來(lái)的新體驗(yàn)。