探析設(shè)計元素在《金陵十三釵》中的表現(xiàn)-藝術(shù)論文

　　故事集中地是一個教堂，在小小的教堂里，容下了唱詩班女孩、美國神父、青樓妓女、中國士兵以及侵略者日本兵等相繼登場。各色人物之間的諸種矛盾沖突，暗流涌動著猶如火山即將爆發(fā)一般，在不斷升級的糾葛與碰撞中從另外一個角度演繹出一場歷史事實的回憶片。張藝謀和嚴歌苓等巧妙地將人物角色設(shè)定為幾組緊密聯(lián)系又相互對立的詞語意象：侵犯與受難、復(fù)仇與懺悔、墮落與救贖。以前，中國大多數(shù)關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的敘事往往帶有濃厚的“前現(xiàn)代”痕跡，是幾乎一樣的“復(fù)仇敘事”，運用的是一套高度本土化的人物設(shè)計和肖像學(xué)，英勇的游擊隊?wèi)?zhàn)士、兇神惡煞的愚笨的鬼子、農(nóng)村空間等，與其他國家的二戰(zhàn)敘事沒有構(gòu)成有效的呼應(yīng)和交鋒。近年來《南京！南京！》《風(fēng)聲》《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開創(chuàng)新的人物和肖像學(xué)傳統(tǒng)。與之前的嘗試相比，《金陵十三釵》的人物設(shè)計是更為國際化和多元化的，通過梳理影片的人物和肖像學(xué)譜系，能夠發(fā)現(xiàn)本片與美國、日本等國家二戰(zhàn)敘事的對話關(guān)系，而這種對話恰是建立在我們民族現(xiàn)代性體驗之上的。

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　　女性在陰陽中為陰、八卦中對應(yīng)坤位，其對應(yīng)的特征應(yīng)該是雌性的、陰柔的。從動物學(xué)上將，他們是弱勢群體，應(yīng)該受到保護。但是在戰(zhàn)爭的年代，女人往往是受害者。女性在戰(zhàn)爭片中從未缺乏，是因為這樣可以利用反襯等手法突顯戰(zhàn)爭的殘酷?！督鹆晔O》的女性主角是兩組對位的女性人物——教堂女學(xué)生和秦淮河釣魚巷職業(yè)女性。

　　綜觀世界各國關(guān)于二戰(zhàn)的電影，將女學(xué)生作為戰(zhàn)爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影是很少見的，反而是戰(zhàn)爭加害國戰(zhàn)敗國日本，卻喜歡用女學(xué)生來作為表達主題。最具代表的莫過于“姬百合”神話，《姬百合之塔》（1953）是日本在二戰(zhàn)結(jié)束后最著名的反戰(zhàn)電影之一。自1953年之后，曾經(jīng)多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等，每一版都啟用一批當(dāng)時代最受歡迎的少女偶像們來出演。故事主要是講述了美軍登陸沖繩時，一群沖繩本地的女學(xué)生被日本軍方組織起來，稱為“姬百合部隊”，與軍隊一起行動，作為護士和醫(yī)護人員。在美軍和本國軍隊的雙重威脅之下，女學(xué)生們倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創(chuàng)造了一種“無辜者敘事”模式，將花季少女作為主人公，讓人們自然而然產(chǎn)生一種憐惜之情，直接、深切地感受到戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖。

　　《金陵十三釵》中女學(xué)生代表著靠西式教育培植出的現(xiàn)代性，這是社會中上層的特權(quán)，妓女們則象征著底層的現(xiàn)代性萌芽，她們?nèi)谌氍F(xiàn)代化進程的方式和代價是將自身商品化。影片中通過刻畫女學(xué)生和妓女從沖突到和解、從和解到“代替”的過程，階層之間的矛盾慢慢被彌合了，這也呼應(yīng)著抗日戰(zhàn)爭對中國民族共同體產(chǎn)生的凝聚作用。影片中的中上階層是西方化的，女學(xué)生說英文，唱外國贊美詩；而底層更具東方色彩，妓女們說著色情笑話，唱著江南情歌小調(diào)。中上階層的禁欲與低層的縱欲構(gòu)成了反差，女學(xué)生對妓女門既鄙夷又嫉妒。那種成熟的女性魅力是她們尚不具備的，和解呈現(xiàn)為對彼此文化價值的肯定。妓女們通過裹緊胸部、洗盡紅妝和拉直卷發(fā)等實現(xiàn)了和女學(xué)生的同化，進入了由中上階層壟斷的“正常的”現(xiàn)代性狀態(tài)。這一幕的弦外之音——為了重歸純潔和身份提升，犧牲性命也是值得的。從女學(xué)生來講，已經(jīng)高度西化的她們從妓女身上看到了民族傳統(tǒng)文化的底蘊和魅力，原生態(tài)的未被裝裱的傳統(tǒng)和文化往往來自民間底層，于是她們用心聆聽《秦淮景》，回憶著女人們一身紅妝擁入教堂的情形。在這一刻上層與下層的現(xiàn)代性融合了，女孩和女人共同象征著那個時代中國的基本狀況。

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　　影片中的男一號約翰是來自西方的拯救者（蛻變之后的），也是成熟的現(xiàn)代文明的化身，與女學(xué)生和妓女代表的前現(xiàn)代國家尚未成熟的現(xiàn)代性萌芽相對照，他會修理卡車也是現(xiàn)代文明符號的行為，同時也證實了這種身份。影片中的約翰屬于大屠殺敘事中的“中立者”譜系，如《辛德勒的名單》中的辛德勒、《再見，孩子們》中的神父和《盧旺達旅館》中的旅館經(jīng)理等，他們要么屬于交戰(zhàn)雙方之外的第三方國家，要么從事商業(yè)、醫(yī)生、宗教等相對不受政治影響的職業(yè)，這類人物的身份也注定他們便于周旋在屠殺的實施者和受害者之間，他們表面上看來是“中立的”，實際上是為弱者提供一定程度的庇護。

　　《金陵十三釵》中的約翰與辛德勒劇情相似，他經(jīng)歷了從普通人甚至小混混到英雄的蛻變過程，在這一轉(zhuǎn)變過程中，對異族女性的本能欲望在一定程度上起到了很大的推動作用，但是純潔無辜者的慘死或者危險處境則喚起了人物心中的人道主義情感，《金陵十三釵》片中摔死在約翰面前的女學(xué)生與《辛德勒的名單》片中的紅衣小女孩是同一種表達。這種“普通英雄”是很巧妙的敘事套路，自私、放蕩等缺點反而讓主人公的拯救之舉更有人性光彩，猶如一句古話，“放下屠刀立地成佛”。值得注意的是約翰與中國女性們的關(guān)系，中國在抗日戰(zhàn)爭時期，除了活躍在各地的游擊隊，主戰(zhàn)場的正規(guī)軍主要依靠美國扶持，這一點在反映抗戰(zhàn)的影片中不是很多見。《黃河絕戀》中雖然出現(xiàn)了美國飛行員，但他與中國女游擊隊員之間的關(guān)系是平等互助的，算不得對抗戰(zhàn)時期中美關(guān)系真實狀態(tài)的隱喻。

　　長谷川和約翰、女學(xué)生用英文對話，則是接受過現(xiàn)代文明洗禮的人群之間的交流，英文是西方文化是交流的基礎(chǔ)。假如說女學(xué)生是中國現(xiàn)代性的萌芽，那么約翰是成熟的現(xiàn)代文明化身，而長谷川代表的日本軍人就是披著現(xiàn)代文明外衣的野蠻人。在中國的抗日戰(zhàn)爭敘事中，兩個不同民族在現(xiàn)代化進程方面的差距很少被提及。在日本的“殖民地敘事”中很少有敢反抗者，更多的是落后、貧窮的中國平民，呈現(xiàn)出的是日本現(xiàn)代工業(yè)文明與中國原始農(nóng)業(yè)文明對立的圖式；在中國“抗日戰(zhàn)爭敘事”中少有西裝革履、具有現(xiàn)代氣息的日本人，多是野蠻、殘忍的“日本鬼子”，呈現(xiàn)為日本那邪惡的侵略者的丑惡嘴臉及貪婪與中國正義的民族英雄對立的圖式。

　　二、場景設(shè)計

　　電影的歷史背景是1937年日本侵華戰(zhàn)爭的頂峰時刻，也就是攻破南京，廢墟里的教堂主要場景，則是一處原本應(yīng)該很安寧的避難所。

　　第二次世界大戰(zhàn)作為一次現(xiàn)代性創(chuàng)傷（武器為主），各民族或者國家的現(xiàn)代性狀況有意無意地通過二戰(zhàn)敘事反映出來。我國電影在敘述抗日戰(zhàn)爭的場景，大部分都是在農(nóng)村，或者上海等古街道上，是以未進入現(xiàn)代文明的場景出現(xiàn)在國人面前。而《金陵十三釵》中，場景卻是代表西方文明的教堂。

　　教堂，對于國人最熟悉不過了。曾經(jīng)，中國的大門就是在西方傳教士和洋槍大炮的驅(qū)動下，被打開的。西方列強也開始對中國開始了蠶食。同時，也是中華民族近現(xiàn)代史上悲慘的開始。

　　《金陵十三釵》通過教堂這一特殊場景的描述，默認的是中國“依靠西方獲得拯救”的敘事內(nèi)核，該片也算是對于戰(zhàn)時中國與西方關(guān)系更準(zhǔn)確的影射，中國城市中上階層的現(xiàn)代性是西方一手扶持起來的（以教會學(xué)校為代表），西方援助的中國國民黨為中上層（而非底層的共產(chǎn)黨）反抗日本正建立在這一基礎(chǔ)之上。新中國成立之后的抗日戰(zhàn)爭敘事大多數(shù)描述共產(chǎn)黨的游擊戰(zhàn)，敘事空間以農(nóng)村為主，國民黨、主戰(zhàn)場、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神話的主題是中國共產(chǎn)黨團結(jié)并帶領(lǐng)廣大窮苦民眾浴血奮戰(zhàn)而驅(qū)逐了日本侵略者，仿佛沒有依靠任何外界力量而取得了抗日戰(zhàn)爭的勝利。這與日本的主流觀點正好相反，日本至今不愿承認被中國打敗，向中國投降被視為輸給美國的后果之一?！督鹆晔O》是通過教堂這個場景，側(cè)面地反映了這種狀況，并將之合理化。

　　三、色彩設(shè)計

　　長期以來，色彩在電影中僅僅發(fā)揮再現(xiàn)客觀事物的寫實功能，但是后來在不斷的藝術(shù)實踐中導(dǎo)演才慢慢地意識到色彩的造型功能和表意功能。不少導(dǎo)演甚至是獨具匠心地夸張和造假，強化某種或某幾種色彩。色彩的應(yīng)用和變化在這些導(dǎo)演的手中成為一種總體象征和表意的因素，從而起到了烘托環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造人物形象的作用。色彩基調(diào)是指色彩在畫面中表現(xiàn)出來的全片的總的色彩傾向和風(fēng)格。整部作品往往以一種或幾種相近的顏色作為影片的主導(dǎo)色彩，在視覺形象上營造出一種整體的氣氛、風(fēng)格和情調(diào)。

　　《金陵十三釵》這部影片中的色彩，代表西方文明或者現(xiàn)代文明的教堂窗戶是彩色的，這象征著教堂是這部電影的故事的希望或者是幫助中國的代表。除此之外，其他色調(diào)基本都是以黑白為主。黑色給人的感覺是高貴、沉默、安靜、莫測高深。象征著穩(wěn)定、嚴肅、死亡……白色，在戰(zhàn)爭年代則更多的意義是“恐怖”的代名詞。這樣的色彩基調(diào)，也意味著這部電影是悲愴的、凄涼的、凄慘的……

　　夕陽西下，濃妝艷抹的“金陵十三釵”們?nèi)鐗粢话愀‖F(xiàn)，連陰霾的天空都充滿了和煦的陽光，結(jié)局的場景顯示了這是對這部陰暗的電影的最美的祝?；蛘咦蠲赖慕Y(jié)局。