英國(guó)電影《女王》藝術(shù)風(fēng)格探析-藝術(shù)論文

　影片《女王》由英國(guó)導(dǎo)演斯蒂芬·弗里爾斯于2006年執(zhí)導(dǎo)，講述英國(guó)女王伊麗莎白二世（簡(jiǎn)稱女王）在戴安娜王妃車禍?zhǔn)攀乐螅c英國(guó)首相布萊爾一段在幕后緊密合作的關(guān)系。當(dāng)中，影片特別刻畫了女王和布萊爾在處理戴安娜之死一事上，為了同時(shí)保持王室的低調(diào)與滿足公眾熱切的關(guān)注，而要面對(duì)進(jìn)退失據(jù)局面的故事。電影女主角扮演者海倫·米倫憑此片在2007年奪得奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)。

　　以近現(xiàn)代英國(guó)王室人物為主角的傳記題材的影片并不多，從上世紀(jì)90年代至今，才相繼有影片問世并獲得普遍贊譽(yù)：包括1998年的《伊麗莎白》、2006年的《女王》、2007年的《伊麗莎白：黃金年代》以及2011年奧斯卡獎(jiǎng)的四項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)獲獎(jiǎng)影片《國(guó)王的演講》?！半娪暗摹褡逄刭|(zhì)’這么一個(gè)重要的概念，同時(shí)又是一個(gè)矛盾叢生的概念……一方面，在近年來的英國(guó)電影中，我們還可以看到英國(guó)紳士式的自信和從容，彬彬有禮的傳統(tǒng)生活方式，獨(dú)特的民族歷史經(jīng)驗(yàn)以及蘊(yùn)含于這種生活經(jīng)驗(yàn)中的價(jià)值觀無可奈何走向崩潰的過程，傳達(dá)出一種憂傷的韻致?！豹?guó)王室成員的生活方式深居簡(jiǎn)出，在客觀上引起了受眾對(duì)王室的窺視欲望。而全球化文化與經(jīng)濟(jì)的融合與開放，使得人們對(duì)仍然以保守形象出現(xiàn)的英國(guó)君主立憲制以及貴族制度傳統(tǒng)的文化社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行思考。

　　2007年，弗里爾斯因執(zhí)導(dǎo)《女王》獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。值得注意的是，導(dǎo)演于2003年執(zhí)導(dǎo)了英國(guó)電視片The Deal，而片中首相的扮演者麥克爾·辛在影片《女王》中也扮演了同一角色。這不僅僅體現(xiàn)了斯蒂芬導(dǎo)演對(duì)該類題材的駕輕就熟，也側(cè)面暗示了《女王》電影與英國(guó)政治諷刺題材影視之間的聯(lián)系。這種蛛絲馬跡使本片不僅僅作為傳記電影，同時(shí)具備對(duì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)政治環(huán)境的解讀與思考。這并不是導(dǎo)演本人對(duì)該類題材的偏愛，其實(shí)英國(guó)的影視作品對(duì)于政治題材有著一貫的敏感和洞察力。如電視劇《是，大臣》以英式幽默的方式剖析英國(guó)政壇的種種現(xiàn)象，無論在口碑還是在評(píng)論家那里，都取得了巨大的成功。它獲得了五個(gè)BAFTAs（英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院電視獎(jiǎng)）。導(dǎo)演本人也對(duì)現(xiàn)實(shí)的英國(guó)政治制度作出了表達(dá)，“對(duì)此,導(dǎo)演弗里爾斯十分簡(jiǎn)練地概括道‘盡管這個(gè)制度很白癡、不恰當(dāng),但這個(gè)女人卻是杰出的’。這種對(duì)于女王的鐘愛和對(duì)于君主制的懷疑，引導(dǎo)弗里爾斯進(jìn)一步評(píng)論道,‘影片講述了一個(gè)象征性的故事,因?yàn)樗f了很多關(guān)于這個(gè)國(guó)家的事情。這個(gè)國(guó)家被傳統(tǒng)和現(xiàn)代一分為二?！赋?影片‘表現(xiàn)了兩個(gè)世界面對(duì)面的交鋒。還顯示出,傳統(tǒng),既是這個(gè)國(guó)家的長(zhǎng)處,又是它的弱點(diǎn)’?！?/p>

　　《女王》中主要采用古典敘事和傳統(tǒng)的構(gòu)圖與影像來揭示女王內(nèi)心變化，引發(fā)受眾對(duì)傳統(tǒng)精英文化與現(xiàn)代大眾文化的沖突的深層思考。作為人物傳記性質(zhì)的電影，敘事的主線圍繞著女王的活動(dòng)展開，截取伊麗莎白女王漫漫人生中的短短一周。敘事的段落從女王接見布萊爾、女王對(duì)戴安娜葬禮的初始安排、女王在巴爾莫勒爾城堡度假的活動(dòng)以及女王最終聽從布萊爾的勸告返回倫敦發(fā)表電視演說并參與戴安娜王妃公葬的活動(dòng)展開，整個(gè)故事按照時(shí)間順序進(jìn)行，敘事自然流暢。本片在交代過往的歷史背景時(shí)，大量采用了人物對(duì)話、電視媒體的錄像資料。如女王與王太后散步的場(chǎng)景中，影片通過王后的口述道，“你繼位時(shí)宣布……整個(gè)生命，不論長(zhǎng)短，都為你們效勞”，交代了女王繼位時(shí)的宣誓場(chǎng)景，暗示了女王內(nèi)心對(duì)英國(guó)人民的承諾。再如，在女王返回倫敦時(shí)，布萊爾的幕僚們對(duì)女王的攻擊：“冷若冰霜……缺乏人性”、是個(gè)“老頑固”。布萊爾無法忍受大聲呵斥，“她把一生都奉獻(xiàn)給人民……她做著一份她并不想干的工作,一份要了她父親命的工作，她卻做足了50年”，交代了愛德華八世選擇退位而伊麗莎白女王的父親被迫繼位的背景，在她看來他拋棄了自己的職責(zé)，并迫使自己的父親負(fù)擔(dān)起這個(gè)責(zé)任，而這一責(zé)任又被視為縮短其父親壽命的罪魁禍?zhǔn)住Ｒ虼?，戴安娜未能?dān)負(fù)起對(duì)英國(guó)王室的責(zé)任，也是女王最初不肯為她舉行王室規(guī)格葬禮的原因。

　　對(duì)現(xiàn)代媒體道德的缺失進(jìn)行徹底的批判是影片《女王》著重表達(dá)的主題之一，但同時(shí)影片中大量出現(xiàn)的電視轉(zhuǎn)播和閱讀報(bào)紙的鏡頭又暗示著現(xiàn)代媒體無孔不入的特點(diǎn)。這種處理方式讓觀眾不得不接受這樣一種客觀事實(shí)，電視及平面媒體不論是在影片內(nèi)還是在影片外都是作為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的重要推手。戴安娜死后，電視媒體連篇累牘地報(bào)道民眾哀悼戴安娜并在白金漢宮門前聚集的畫面，而且隨著事件的推進(jìn)，聚集的人群與花束成倍增加，媒體在客觀上放大了社會(huì)的壓力和焦點(diǎn)，而全部聚焦在王室的冷漠。最后，白金漢宮降半旗、女王的演講、女王及王室成員集體參加戴安娜的葬禮，同樣是通過媒體使岌岌可危的王室信任度重新得以恢復(fù)。很少有一部影片將電視（媒體）作為與演員同樣重要的“角色”在敘事中加以使用的。這傳達(dá)了影片的基本觀點(diǎn)：無論人們對(duì)現(xiàn)代媒體的評(píng)價(jià)如何，與文學(xué)、美術(shù)、音樂創(chuàng)作等其他文化活動(dòng)相比，它事實(shí)上已經(jīng)在當(dāng)代社會(huì)文化中居于主導(dǎo)地位并且掌握了絕對(duì)的話語權(quán)。電視媒體除了在敘事中的作用外，同時(shí)還以電視機(jī)畫面的方式成為《女王》主要的轉(zhuǎn)場(chǎng)依據(jù)，將十幾個(gè)場(chǎng)景串聯(lián)起來，更深化了現(xiàn)代媒體無所不在的影響力。在戴安娜遭遇車禍的片段中，布萊爾夫婦在接到消息震驚之余，隨即打開電視，觀看現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道；鏡頭又切換到女王及其家人一同觀看同一新聞的場(chǎng)景。基本所有主要片段都是以電視報(bào)道的畫面開場(chǎng)，然后再切換到觀看電視的人。在影片中，電視本身成為人們注視的對(duì)象。人們通過電視觀察其他人的活動(dòng)，從電視評(píng)論員的口中吸收對(duì)其他人的評(píng)價(jià)和分析，似乎在展示現(xiàn)代社會(huì)之中人與人之間的聯(lián)系更加緊密，而影片中體現(xiàn)的則是人與人之間的偏見與隔閡。

　　從類型片角度來看，《女王》將故事片與紀(jì)錄片相結(jié)合，在場(chǎng)景調(diào)度中大量運(yùn)用電視轉(zhuǎn)播畫面以及錄像資料作為轉(zhuǎn)場(chǎng)及蒙太奇的剪輯手段，使用真實(shí)歷史的紀(jì)錄片畫面與人為布景的電影畫面進(jìn)行剪輯拼接，創(chuàng)造出一種相對(duì)真實(shí)可信的觀影效果。即使是并非歷史真實(shí)的場(chǎng)景中，很多鏡頭都采用了電視顯示屏效果。例如，布萊爾作為工黨領(lǐng)袖競(jìng)選英國(guó)首相成功的慶祝場(chǎng)面中，鏡頭的條紋顯示非常明顯，相反，鏡頭中的人物并不清晰，這種處理方式是在強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片形式的真實(shí)感。再如，所有涉及電視媒體評(píng)論的鏡頭則一律采用電視顯示屏效果，或?qū)㈦娨暜嬅嫔踔岭娨暀C(jī)本身置于場(chǎng)景的中心，這在其他影片中并未被如此頻繁使用過。本片的核心人物、戴安娜王妃的絕大部分鏡頭雖然都取材于錄像資料，但本片刻意對(duì)畫面的效果進(jìn)行了處理，畫面像素較低且顆粒狀明顯，呈現(xiàn)出上世紀(jì)70年代到90年代家用錄像機(jī)的畫面風(fēng)格，獨(dú)具懷舊的意味，與本片對(duì)戴安娜同情的立場(chǎng)保持吻合。

　　影片《女王》的多數(shù)場(chǎng)景采用常規(guī)剪輯速度，體現(xiàn)了本片的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，但少數(shù)場(chǎng)景也采用了快速的剪輯。如戴安娜之死的場(chǎng)景，首先采用橫搖鏡頭交代了在酒店正面嚴(yán)陣以待的各媒體的記者們，然后迅速切換到酒店后門騎著摩托車的“狗仔隊(duì)”的主觀鏡頭。隨著戴安娜的出現(xiàn)和坐車離去，與傳統(tǒng)好萊塢公路追逐的場(chǎng)景類似，快速和看似凌亂的剪輯，鏡頭在狗仔隊(duì)刺眼的摩托車鏡頭與戴安娜逃離的轎車鏡頭之間快速切換，烘托了追逐中的緊張氣氛。更為獨(dú)特的是，影片采用了意向的手法，在剪輯中穿插了戴安娜的歷史記錄鏡頭，包括戴安娜往深海中走去的鏡頭、戴安娜開車駕駛離開記者的鏡頭、戴安娜步行離開的鏡頭以及戴安娜在雪山滑雪的鏡頭。歷史鏡頭與現(xiàn)實(shí)鏡頭的交叉，暗喻著戴安娜在其人生經(jīng)歷中曾經(jīng)的無數(shù)次“逃離”媒體的活動(dòng)。最后一只手遮住攝像機(jī)鏡頭的畫面，極具震撼性，戴安娜最終沒有逃離媒體無處不在的“手”，而她的人生如被遮擋的鏡頭一樣墜入了永遠(yuǎn)的黑暗中。這種剪輯處理的藝術(shù)，揭示上述敘事中的主題：戴安娜既源于媒體的追逐也源于她與媒體的靠近。

　　影片《女王》除了大量采用了紀(jì)實(shí)主義手法外，還使用了象征主義的藝術(shù)手段。本片中女王與一只十四角的鹿的遭遇很大程度上促成了女王的轉(zhuǎn)變。女王在河流中車輛觸礁拋錨后坐在草地上等待救援，此刻她的心情是非常沮喪的。公眾的壓力、政府的游說、丈夫及母親的固執(zhí)以及兒子的軟弱背叛，此時(shí)，女王的心情是復(fù)雜的。景框中出現(xiàn)了女王哭泣而聳動(dòng)的背影，此時(shí)，鏡頭中近景虛化而遠(yuǎn)景實(shí)化，一只十四角鹿出現(xiàn)在景框的右上方。鹿的特寫鏡頭中，光線從鹿的背面逆光照射，顯得沉靜平和。搖鏡頭轉(zhuǎn)為慢鏡頭，以仰視的視角拍攝，背景光明亮呈現(xiàn)金色，鹿在燦爛的光芒中，高貴而優(yōu)雅。一組正反打鏡頭，在女王淚痕的臉與鹿沉靜的表情之間切換，女王被鹿的獨(dú)特氣質(zhì)所感染。此時(shí)，鹿變成了女王注視自己的另一個(gè)鏡像，此刻鹿的形象象征著高貴的王權(quán)，象征著英國(guó)文化中傳統(tǒng)的貴族氣質(zhì)與精英精神。在之后的場(chǎng)景中，女王得知鹿被一個(gè)普通的市民獵殺后，非常震驚，親自來到保管鹿尸體的倉(cāng)庫(kù)。鏡頭從女王的主觀視角切入：倒吊著的鹿，冰冷而僵硬，而且鹿的頭被砍掉了，地上斑斑血跡。女王面對(duì)的是一個(gè)殘酷的事實(shí)，高貴與優(yōu)雅被粗鄙和世俗“獵殺”了，看似高高在上的王權(quán)其實(shí)弱不禁風(fēng)，君主立憲制隨時(shí)可能被共和制所取代。女王撫摸著被砍掉的鹿頭上的傷口，“希望沒受到太多折磨”，女王轉(zhuǎn)身離開時(shí)，表情由悲傷而轉(zhuǎn)為堅(jiān)毅。此刻她的觀念已經(jīng)做出了重大的改變，就像被獵殺的鹿一樣，即使受到折磨，即使頭被砍下，女王也愿意犧牲自己去為她認(rèn)可的價(jià)值服務(wù)。

　　綜上，正如《女王》的片頭出現(xiàn)的女王肖像一樣，本片的制作人員意圖通過紀(jì)實(shí)主義方法，以盡量客觀的旁觀者的身份，為激烈沖突環(huán)境中的女王創(chuàng)作一張速寫肖像。正如安德魯·希格森對(duì)英國(guó)電影所說的那樣，“那些曾被視為建構(gòu)熟悉共識(shí)的影片，將這個(gè)民族設(shè)想為一種純粹、穩(wěn)定、中心化的空間和民眾，如今似乎卻也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和轉(zhuǎn)移?！豹酒ㄟ^觀察女王及她所代表的英國(guó)傳統(tǒng)保守文化的改變，激發(fā)了人們對(duì)英國(guó)君主立憲制在當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)地位的思考。同時(shí)影片以新穎獨(dú)特的制作手法，將主題與人物刻畫得淋漓盡致，這也為英國(guó)同類題材電影的風(fēng)格分析提供了一個(gè)參考的樣本。