數(shù)字時(shí)代中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影像化現(xiàn)象-藝術(shù)論文

摘要：中國(guó)油畫經(jīng)歷了百年的發(fā)展，呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)。新世紀(jì)之初，在新材料、新技術(shù)、新的時(shí)代背景下，大眾影像廣泛存在于人們生活中每一個(gè)角落，深刻影響著當(dāng)代藝術(shù)家的審美思維與藝術(shù)判斷。藝術(shù)家大膽地探索與創(chuàng)新，在中國(guó)掀起了一場(chǎng)前所未有的創(chuàng)作熱潮，中國(guó)當(dāng)代油畫呈現(xiàn)出一些新的發(fā)展趨向——影像化。

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代，油畫，影像化

一、中國(guó)當(dāng)代油畫現(xiàn)狀

400年前，明代萬(wàn)歷年間，意大利耶穌會(huì)傳教士利瑪竇等率先將油畫引入中國(guó)。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件和文化背景下，油畫并沒(méi)有被中國(guó)所接受，那時(shí)的中國(guó)上層人士是以居高臨下的態(tài)度卑視“夷狄蠻貊”，認(rèn)為：“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”。直到1911年的辛亥革命及之后的1919年“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，高舉“德先生”與“賽先生”的偉大旗幟，顯示出中華民族對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思，以及長(zhǎng)期以來(lái)要求社會(huì)變革，推行科學(xué)與民主的渴求，與此同時(shí)，遠(yuǎn)道而來(lái)的西方人開(kāi)始在上海的外國(guó)教堂教授繪畫，中國(guó)有李鐵夫等人出洋學(xué)習(xí)西方繪畫，此后西洋油畫藝術(shù)終于在中國(guó)開(kāi)始生根發(fā)芽，這是油畫在中國(guó)發(fā)展的初級(jí)階段。

自新中國(guó)成立到70年代末，這一時(shí)期，寫實(shí)性油畫以其獨(dú)有的客觀性、可信性，成為國(guó)家的文化武器和政治斗爭(zhēng)的工具，在中國(guó)繪畫領(lǐng)域占據(jù)了主體地位，主要?jiǎng)?chuàng)作題材通常以英雄和領(lǐng)袖人物，具有鮮明的時(shí)代特征和精神面貌。這些被稱為“紅色經(jīng)典”的“革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)”，在文革開(kāi)始后，現(xiàn)實(shí)主義油畫以其特有的主題性、政治性被推向了極端：藝術(shù)只為政治服務(wù)，寫實(shí)純粹成為一種手段，紅、光、亮和高、大、全等“三突出"原則成了油畫造型的唯一法則。如胡一川的《開(kāi)鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、劉春華的《毛主席在安源》等。油畫創(chuàng)作也成了趨炎附勢(shì)于政治權(quán)力的奴仆，極力排斥個(gè)性，在創(chuàng)作形式和手法上重在模仿，因而導(dǎo)致風(fēng)格相近。

80年代的中國(guó)油畫，開(kāi)始出現(xiàn)了新變化，主要表現(xiàn)在思想上的解放，藝術(shù)家開(kāi)始擺脫政治的束縛，作品從內(nèi)容到主題上都呈現(xiàn)了明顯的變化，去政治化和主題性成為這一時(shí)期油畫創(chuàng)作的新趨向。如朱乃正的《春華秋實(shí)》、羅爾純的《鳳凰古城》、鄂圭俊的《迎新娘》、詹建俊的《小憩》、何多苓的《青春》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，以及羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、陳逸飛的《夜宴》、吳大羽、吳冠中、韋啟美、蘇天賜、胡一川、……等人的作品，透過(guò)以上作品，我們發(fā)現(xiàn)“政治情懷和思想內(nèi)涵”正在消解。隨著社會(huì)的變革，人們的審美意識(shí)和藝術(shù)家的創(chuàng)作思想都在發(fā)生變化，試圖打破僵化的創(chuàng)作樣式，尋找新的創(chuàng)作手法和風(fēng)格。但這一時(shí)期由于還處在改革初期，藝術(shù)市場(chǎng)遠(yuǎn)未成熟，畫家把參加全國(guó)美展視為藝術(shù)生涯的終極目標(biāo)，而忽視美展之外的其他途徑。85新潮，國(guó)門洞開(kāi)，西方的各種思潮、各種流派、各個(gè)時(shí)期的繪畫一涌而進(jìn)。報(bào)紙、雜志以及非官方的畫展等媒體活動(dòng)，鋪天蓋地地襲來(lái)，也刺激著青年一代的神經(jīng)，藝術(shù)家力圖從中國(guó)本位出發(fā)尋找創(chuàng)作上新的切入點(diǎn)。90年代是一個(gè)“百花齊放”的年代，新生代藝術(shù)、波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)、新表現(xiàn)主義藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從寫實(shí)到抽象，從再現(xiàn)到表現(xiàn)等西方各種藝術(shù)流派，在短短的十幾年內(nèi)被中國(guó)藝術(shù)家演繹了一遍。但是，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，西方文化也擴(kuò)大了對(duì)中國(guó)的影響。新的生活和生存方式，新的思想觀念，都深深影響著中國(guó)油畫家的創(chuàng)作觀念。面對(duì)觀念的轉(zhuǎn)變，面臨西方文化思潮的強(qiáng)烈沖擊，他們既肩負(fù)著把握、超越傳統(tǒng)并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重任,又存在諸多困惑和無(wú)奈?！霸谖鞣轿幕瘎?shì)不可擋地涌入中國(guó)的同時(shí),中國(guó)藝術(shù)家也勢(shì)必會(huì)激起從本土文化中尋找基因和生長(zhǎng)點(diǎn)以構(gòu)筑中國(guó)新的當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)的熱情”。百年的發(fā)展歷史，使中國(guó)油畫呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，使得當(dāng)代油畫創(chuàng)作多姿多彩。新世紀(jì)之初，由于青年藝術(shù)家的大膽的探索與創(chuàng)新，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的逐漸成熟，中國(guó)當(dāng)代油畫在國(guó)際市場(chǎng)上所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的沖擊力，在整個(gè)中國(guó)掀起了一場(chǎng)前所未有的創(chuàng)作熱潮。各式各樣官方與民間的畫展，不同的藝術(shù)群體，不同藝術(shù)理論與觀點(diǎn)，不斷涌現(xiàn)的青年畫家，中國(guó)油畫畫壇發(fā)生了驟然的大變化，突破了幾十年來(lái)的僵化、教條、大一統(tǒng)的格局，開(kāi)創(chuàng)了多元互補(bǔ)的發(fā)展新局面，進(jìn)入了多樣化、多方位、多層次的多向繁榮發(fā)展的新階段。

二、圖像時(shí)代的到來(lái)

隨著科技與信息技術(shù)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，人們利用計(jì)算機(jī)處理數(shù)碼照片，利用計(jì)算機(jī)在網(wǎng)絡(luò)上下載影像，在計(jì)算機(jī)中制作戶外、影視等各類廣告，廣告作品又是以圖形圖像的方式進(jìn)行信息傳播的。當(dāng)下人類已經(jīng)進(jìn)入讀圖時(shí)代，圖形概念由傳統(tǒng)的繪畫、書(shū)法為主，逐漸發(fā)展到以互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼攝影攝像手段在內(nèi)的能傳達(dá)信息的圖形符號(hào)時(shí)代，圖像逐漸替代語(yǔ)言文字成為承載信息的重要工具，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在上世紀(jì)30年代就提出過(guò)世界圖像時(shí)代的著名表述，指出世界將作為圖像被把握和理解的歷史趨勢(shì)，現(xiàn)代數(shù)碼科技對(duì)當(dāng)代繪畫，特別是計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)的應(yīng)用對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作形態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。西方藝術(shù)觀念的進(jìn)入打破了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的單一化，作品樣式也更加豐富起來(lái)。繪畫曾經(jīng)作為記錄和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的一種手段和方式，隨著科技的飛速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的全球化、文化多元化、社會(huì)信息化的時(shí)代背景，以及網(wǎng)絡(luò)資訊時(shí)代的來(lái)臨，其主體地位逐漸消退。攝影技術(shù)的產(chǎn)生，數(shù)碼科技的發(fā)展及廣泛應(yīng)用，使得攝影攝像、電影、電視、數(shù)碼影像、計(jì)算機(jī)美術(shù)和網(wǎng)絡(luò)影像等產(chǎn)生的大眾影像充斥在人們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€(gè)角落，直接催生了大眾文化的傳播和興盛。圖像時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)于圖像的要求越來(lái)越高，越來(lái)越挑剔，科技信息社會(huì)中人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快以及生活方式的轉(zhuǎn)變，致使人們獲取信息的方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，圖像代替了文字，讀圖成為當(dāng)代人們獲取信息的主要方式。

三、大眾影像對(duì)油畫創(chuàng)作的影響

（一）對(duì)西方油畫的影響

20世紀(jì)50年代以后，公共圖像在世界藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大影響，英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家鼻祖之一漢密爾頓于1956年創(chuàng)作的一幅拼貼作品《我們今天的生活為什么如此不同?如此富有魅力?》，在這件作品中藝術(shù)家直接利用拼貼的手法，把來(lái)自于大眾生活中的公共圖像，有錄音機(jī)、電視機(jī)、吸塵器、好萊塢電影廣告，還有性感女郎、肌肉男手中還拿著一個(gè)巨大棒棒糖等視覺(jué)元素進(jìn)行拼貼重組，組成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的歐美中產(chǎn)階級(jí)家庭生活照。這幅作品直接表現(xiàn)出了公共圖像給人們生活代來(lái)的巨大變化，同時(shí)也說(shuō)明公共圖像給當(dāng)時(shí)歐美藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)無(wú)論是表現(xiàn)形式還是思維方式都產(chǎn)生了深刻影響。

（二）對(duì)中國(guó)油畫的影響

中國(guó)油畫不是一種土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式，它是上世紀(jì)初期西方的舶來(lái)品，在這百年的發(fā)展歷程中，學(xué)習(xí)與借鑒始終是中國(guó)油畫成長(zhǎng)過(guò)程中不可缺失的途徑，中國(guó)當(dāng)代許多藝術(shù)家都經(jīng)歷過(guò)對(duì)西方大師學(xué)習(xí)的成長(zhǎng)歷程，在傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作過(guò)程中，畫面中的視覺(jué)形象通常是由寫生得來(lái)的，藝術(shù)家注重對(duì)生活的體驗(yàn)和感受從而在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，是一個(gè)“由生活到藝術(shù)”的過(guò)程。而隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)的進(jìn)步，特別是數(shù)字信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用，數(shù)碼相機(jī)、個(gè)人電腦的普及，人們獲取圖像的途徑越來(lái)越多，越來(lái)越簡(jiǎn)單，圖像對(duì)藝術(shù)家的影響變得越來(lái)越深刻，圖像廣泛存在于人們生活當(dāng)中的方方面面，各個(gè)角落，以不同的方式不同的載體呈現(xiàn)，是不容質(zhì)疑的，它潛移默化地影響著我們，影響著藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家已經(jīng)離不開(kāi)對(duì)圖像的利用，不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是作品的傳播。

新世紀(jì)之初，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，在文化方面，因國(guó)際間的文化交流加強(qiáng)，西方文化對(duì)中國(guó)本土文化產(chǎn)生較大的影響，國(guó)內(nèi)文化呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)——特別是當(dāng)代中國(guó)油畫藝術(shù)受到大眾文化與新媒體藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊，藝術(shù)家們?cè)诮梃b西方的同時(shí)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)，從中國(guó)本土出發(fā)尋找油畫創(chuàng)作的新的切入點(diǎn)。在國(guó)內(nèi)大眾流行文化的影響下，當(dāng)代中國(guó)油畫語(yǔ)境開(kāi)始進(jìn)入了新一輪的圖像轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)了新的油畫創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式。特別是中青年藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作時(shí)大膽嘗試?yán)帽姸喱F(xiàn)代大眾傳媒產(chǎn)生的流行圖像與符號(hào)作為創(chuàng)作作品中的視覺(jué)形象，甚至有的藝術(shù)家利用數(shù)碼相機(jī)拍攝下來(lái)的或者是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載的素材，傳入計(jì)算機(jī)并利用圖形處理技術(shù)對(duì)圖像直接的應(yīng)用，這種對(duì)影像、照片的利用，已不再是從前的借鑒，而是變成為直接挪用。魯虹在《圖像時(shí)代的視覺(jué)轉(zhuǎn)向》一文中指出：“完全可以認(rèn)為，他們的藝術(shù)既是圖像的圖像，也是對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境的直接反映?？磥?lái)，面對(duì)時(shí)代的新變，一些中青年油畫藝術(shù)家在賦予油畫以更新的含義時(shí)，已經(jīng)建立了全新的圖像修辭學(xué)”。作為中國(guó)“政治波普”藝術(shù)的第一人王廣義，深受安迪·沃霍爾的影響，其作品同樣采用拼貼的手法，如作品《大批判》中工農(nóng)兵形象與可口可樂(lè)符號(hào)的拼貼利用，使人們給其貼上“政治波普”的標(biāo)簽，在當(dāng)時(shí)人們看慣了“紅光亮、高大全”三原則的文革題材繪畫時(shí)，王廣義的作品出現(xiàn)，著實(shí)給繪畫界帶來(lái)不小的震動(dòng)。然而，我們把王廣義的作品與歐美波普大師的作品相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)在圖像利用和創(chuàng)作方法上的不盡相同。安迪·沃霍爾的作品反應(yīng)的是上世紀(jì)60年代在商業(yè)文明社會(huì)背景下，美國(guó)生活的一個(gè)側(cè)面寫照。而王廣義的《大批判》中的文革圖像，具有非常明顯的政治意味而并非簡(jiǎn)單的商業(yè)訴求，對(duì)于意識(shí)形態(tài)的反思讓人們忽視了其對(duì)當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作理念的顛覆。王廣義說(shuō)：這些畫并不需要特別專業(yè)的技巧，而且我在畫的時(shí)候，盡量追求不專業(yè)，因?yàn)槿绻壤_了，畫出來(lái)的人物就失去了那種感覺(jué)，我必須保證作品很拙。在我們稱之為當(dāng)代藝術(shù)的這個(gè)時(shí)期，其實(shí)很抹殺專業(yè)性，只要在經(jīng)典的藝術(shù)上加入一種新的表達(dá)，就可以成為一種變了形的藝術(shù)形式。如果說(shuō)王廣義作品中的這種很拙是其一種特有的繪畫語(yǔ)言和特征的話，那么，李邦耀的《物種起源》與《產(chǎn)品托拉斯》則是對(duì)物像的直接利用，他把日常生活用品直接移植到畫面中，用統(tǒng)一的灰色調(diào)來(lái)表現(xiàn)畫面形象，充滿金屬質(zhì)感，乍一看如同早期的廣告畫和電影海報(bào)。李邦耀以一種略顯呆板的方式來(lái)再現(xiàn)大眾圖像，在油畫創(chuàng)作中把對(duì)圖像的利用推向一個(gè)新的高度。李邦耀說(shuō)：我們的思想是通過(guò)圖像或者形態(tài)的方式傳達(dá)出來(lái)的，這是我們的主要任務(wù)。如今圖像已成為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來(lái)源，在寫實(shí)油畫中技術(shù)這一最為重要的因素卻被忽略了，觀念與圖像在新時(shí)期繪畫創(chuàng)作中得到的強(qiáng)化，逐漸成為油畫界的一種創(chuàng)作思潮。新世紀(jì)以來(lái)，以關(guān)注前衛(wèi)藝術(shù)著稱的深圳美術(shù)館，以圖像作為主題，自2002年舉辦“觀念的圖像——中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”以來(lái)，接連舉辦了“圖像的圖像”、“嬉戲的圖像”、“都市鏡像”、“歷史的圖像”等六屆中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展。這六屆展覽在學(xué)術(shù)文脈上都是以對(duì)圖像的清理為主，它不僅凸顯了圖像時(shí)代的文化表征——即揭示了圖像時(shí)代創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法的變化，也從一個(gè)側(cè)面彰顯了圖像時(shí)代人類的生存境遇及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。而2010年11月5日起在深圳美術(shù)館又舉辦的“混搭的圖像——中國(guó)當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”，是繼歷史的圖像展后又一次以圖像作為主題的展覽?！盎齑睢币辉~，來(lái)源于時(shí)裝界，最早見(jiàn)于日本時(shí)尚雜志，有拼貼、混雜、組合的意思。這種觀念也成為當(dāng)代中國(guó)年輕藝術(shù)家利用圖像表達(dá)自己世界觀的一種新方法，透過(guò)其畫面的內(nèi)容來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)虛擬化時(shí)代年輕藝術(shù)家對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的看法。深圳美術(shù)館館長(zhǎng)宋玉明這樣評(píng)價(jià)這種新穎的圖像利用方式：“在努力借鑒對(duì)西方新表現(xiàn)藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)方法時(shí)，十分注重從本土文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，而且他們常常在一種非常主觀化的藝術(shù)框架內(nèi)，任意地拼貼現(xiàn)實(shí)、裁剪現(xiàn)實(shí)與組裝現(xiàn)實(shí)”。湖北美術(shù)館館長(zhǎng)傅中望表示：“這種種精彩紛呈最直接地來(lái)源于人們的視覺(jué)感受：時(shí)裝、電影、廣告、設(shè)計(jì)以及生活中無(wú)處不在的各種審美現(xiàn)象，它們以混搭的、多變的、新奇的圖像方式強(qiáng)烈地沖擊著人們的視覺(jué)神經(jīng)、影響著人們的審美取向，并以此為媒介傳達(dá)出一種不同于傳統(tǒng)與經(jīng)典、包容的、更具當(dāng)代意義的新的文化趨勢(shì)。”當(dāng)代中國(guó)油畫的影像化趨向，在觀念表達(dá)上，與王廣義、張曉剛等前輩波普藝術(shù)家存在明顯差異，從政治哲學(xué)與社會(huì)觀的訴求方面來(lái)看，顯得更為輕松與戲謔，隨著西方文化加大對(duì)我國(guó)的影響以及國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，消費(fèi)社會(huì)、文化工業(yè)已經(jīng)來(lái)到我們身邊，大量的圖像符號(hào)出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中，它無(wú)時(shí)無(wú)刻地影響著人們的審美取向與藝術(shù)判斷力。

時(shí)代因?yàn)閳D像而發(fā)生巨大的變化，人們也因影像的泛濫而變得盲目與茫然。藝術(shù)家生活在同樣的時(shí)代里，深刻感受著時(shí)代的變化，他們總是第一時(shí)間作出反應(yīng)，無(wú)論是傳統(tǒng)的油畫、國(guó)畫、還是新媒體藝術(shù)都呈現(xiàn)出了明顯的影像化趨勢(shì)。這種觀念的改變給當(dāng)代中國(guó)架上繪畫藝術(shù)帶來(lái)極大的影響。在當(dāng)代油畫的發(fā)展過(guò)程中，新觀念、新技術(shù)、新材料的應(yīng)用，賦予當(dāng)代油畫藝術(shù)新的內(nèi)涵，并拓展了其外延，繪畫借用影像的形式，使其具有新的特征，呈現(xiàn)出新的面貌。影像繪畫成為一種快捷有效的藝術(shù)形式，更具有時(shí)代性、包容性、參與性。

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