繪畫作品意蘊的“模糊性”特征管窺-藝術(shù)評論

摘要：繪畫作品意蘊的“模糊性”主要是指與抽象概念的明晰性，確定性，邏輯性相對而言的審美形象的豐富性，多義性和情理性。繪畫創(chuàng)作以情感為中介的動態(tài)生成過程決定了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性和審美意蘊的無限豐富性?！澳：浴笔抢L畫創(chuàng)作和欣賞的重要特征，蘊含著審美創(chuàng)造的無限可能性。

關(guān)鍵詞：繪畫作品意蘊模糊性

一、繪畫作品意蘊“模糊性”特征的內(nèi)涵

繪畫創(chuàng)作過程中，不排除畫家對作品主題有明確的認(rèn)識，但主題一旦落實為具體的畫面形象，就不可能再具有理性概念的明晰性。無論畫家主觀上有多么強烈的愿望，表現(xiàn)時如何殫精竭慮都無法使主題或意蘊達到抽象概念的確定性。從藝術(shù)接受的角度看，作品意蘊是公眾與作品和藝術(shù)家交流對話的產(chǎn)物，具有動態(tài)性、多意性和不確定性。從絕對意義上說，沒有一幅作品能讓所有欣賞者感受到相同的內(nèi)容。更何況繪畫藝術(shù)的目的并不在于對概念的圖解，而是以自己的專有方式把握世界，因而說，作品意蘊的“模糊性”是普遍存在，優(yōu)秀的畫家不是回避而是著意利用這種“模糊性”滿足我們不同的審美要求。

二、解析繪畫作品意蘊的“模糊性”

羅丹對米勒的《拾穗者》曾這樣評價：畫中這位農(nóng)婦的形象“就是彌漫在整個作品中的神秘”。這幅作品在其他觀眾眼里則不一定顯得“神秘”，而是法國鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活的寫照。弗洛伊德對米開朗基羅的雕像《摩西》感慨道：“某些最雄偉壯觀、精彩驚人的藝術(shù)品，確切地說來仍然是我們所難以理解的不解之謎。我們仰慕、敬畏這些藝術(shù)珍品，卻總說不清它們表現(xiàn)了什么”。對于一幅繪畫作品，我們可以看作一件裝飾品，一個環(huán)境的一部分，也可以看作某種精神意味的象征；可以看作具有逼真幻覺可居可游的空間，也可以看作由抽象的點線面組合的平面。作品的多重意蘊使其具備不可言說的模糊性質(zhì)，這種多維的解讀無疑進一步增強了作品的感染力。

西班牙畫家米羅一生創(chuàng)作了眾多極富想象力的作品，他在第一次世界大戰(zhàn)后創(chuàng)作的大型油畫《農(nóng)場》被譽為“米羅全部藝術(shù)的鑰匙”。畫家將現(xiàn)實中的蒙特羅伊格農(nóng)場作了一絲不茍的描繪，從單獨的部分看，一切似乎都很正常，畫家甚至精心刻畫了他喜歡的樹皮。然而，通過畫家的巧妙組織，畫面呈現(xiàn)的卻是一個充滿親密和幻想氣氛的畫面。作家海明威對此作一見傾心，在極為拮據(jù)的狀況下購買了此作。他是這樣評價的：“在這幅畫中有這樣一種隱幻之感，即一切像是來到并生活在西班牙的大地上，一切又都像遠離西班牙的大地而去。除米羅外，其他任何畫家都不能同時刻畫存在兩種截然相反的潛意識型的藝術(shù)作品。這是極其適當(dāng)而準(zhǔn)確的評價。感覺來到西班牙的印象即為現(xiàn)實，遠離西班牙的感覺即為奇妙的空想結(jié)合。這就是這幅畫的秘密所在”。[1]

模糊性是保羅·克利繪畫的典型特點，對一個主題常常表現(xiàn)得含糊其詞，模棱兩可。以《圣女在窗口》為例，我們既可以把它理解為《在窗口眺望的圣女》，也可以理解成《在窗口露面的圣女》。從畫面形象來看，這位圣女既有天真爛漫的純樸，又有另人毛骨悚然的冷酷，作者埋下種種可能供我們猜測、品味、聯(lián)想。我們不禁要問，觀眾的解讀和作者的原意是什么樣的聯(lián)系呢？哪個更真實呢？

當(dāng)藝術(shù)家以各種藝術(shù)手段對母題進行表現(xiàn)的時候，他們必定是以最大的熱忱向著真實性進行著不懈的探索。“就藝術(shù)家本身而言，他們在自己的作品中所看到的東西，毫無疑問與客觀事物十分酷似”。[2]但這種酷似不是純?nèi)豢捎^地對客體的復(fù)制，其真實性主要體現(xiàn)在個人情感體驗的獨特性上。凡高在給其胞弟提奧的信中寫道：“我的腦子里有一個新的主意，又創(chuàng)作一幅油畫――這一次就是自己的臥室。色彩什么都能干，以簡單的色彩，賦予物品以華麗的風(fēng)格，這里就是讓人聯(lián)想到休息或睡眠”。[3]顯然，凡高想表現(xiàn)的是一種恬靜。再看看批評家邁耶·沙賓在在凡高《臥室》這幅畫中看到了什么：“其實，在這幅畫中充滿了許多高速的匯聚，令人頭暈?zāi)垦５睦饨牵瑥娏业纳蕦Ρ?，以及一組組歪七扭八的斑點”。[4]顯然，兩者對這一作品的見解是有很大分歧的。凡高的真實性標(biāo)準(zhǔn)可能建立在這樣的基礎(chǔ)上：經(jīng)過一整天在阿爾烈日或風(fēng)暴天氣下的緊張工作，回到自己的工作室或者稱作“家”，臥室里有他休息的椅子和他親密的伙伴——煙斗和煙，他可以放松整個身心的還算舒適的床鋪，還有……，這一切怎不令一個執(zhí)著的工作狂感到放松和恬靜？無論是畫家的情感體驗，還是籍以傳達這種情感的符號元素，當(dāng)然是一種質(zhì)樸的真實！那么，邁耶·沙賓的評論是空穴來風(fēng)嗎？不，不僅是他，包括我們在內(nèi)的更多的人都能顯而易見地看到他所指出的一切！也許沙賓辦公室里的環(huán)境都比凡高的臥室更為雅致和溫馨些！再有，和當(dāng)時荷蘭盛行的風(fēng)俗畫比起來，凡高的表達要直率和猛烈地多。

自女權(quán)主義藝術(shù)理論發(fā)表以來，論者總是樂于拿美國女畫家奧基芙的《花》來引申女性繪畫的淵源。盡管作者本人一再表明她的《花》只是放大后的一朵花，并無特別的涵義，但人們還是要解釋為作者潛意識上對女性器管的暗示，并幾乎將她奉為現(xiàn)代女性繪畫之母。據(jù)說，“奧基芙一怒之下從此再也不畫花了，她認(rèn)為自己的畫是完全抽象的”。[5]奧基芙在繪畫的時候可能確實沒做過女權(quán)主義論者的聯(lián)想，她擷取的是來源于自然的視覺元素-——一朵花蕊的的局部放大、整合，她陶醉在純?nèi)恍问降慕醭橄蟮拿乐?，但無可否認(rèn)的是，女權(quán)主義者的解釋也并不牽強。無獨有偶，中國民間藝術(shù)中早有大量以花暗示性或生殖的作品出現(xiàn)。事實上，一件作品的抽象性因素越強，它傳達給觀眾的信息就越多元化，意蘊越趨多樣，單純在作品的原本涵義與藝術(shù)評論之間做是非判斷顯然是一種簡單化的傾向。繪畫作品的意蘊總是因人、因時、因地呈現(xiàn)不同的內(nèi)涵。

三、結(jié)語

一件繪畫作品完成從觀念到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變后，它便不再只是作者主觀意圖的轉(zhuǎn)化，它已從概念或觀念物化為具體可感的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實強烈地帶著作者的主觀感情色彩，同時又不可避免地生發(fā)出作者本人未曾預(yù)料到的種種其它可能——作品在傳達意圖之外所潛藏的在視覺、心理等方面的附產(chǎn)品；這一現(xiàn)實映射入觀賞者的頭腦勢必又產(chǎn)生新的再解讀，這些解讀可能完全和作者的愿意相符，也可能引申發(fā)展了原意，還有可能背離作者的原意。然而，正是這種不乏歧義的多樣解讀造成了作品意蘊不可言說的豐富性。

畫家對于作品及其意義的把握，其實是既確定又不確定。藝術(shù)的魅力不在于把一種意義強加給不同的人，而是它能向公眾呈現(xiàn)或暗示不同的意義。與科學(xué)理性的明確性相比，藝術(shù)內(nèi)涵經(jīng)常隨文化歷史時代以至個人生活與藝術(shù)經(jīng)歷的變化而變化。藝術(shù)家描繪并表述真理時，應(yīng)該“注重創(chuàng)作思維層面、角度的開闊多元，注意傾聽語言，努力突出并擴大本文的闡釋空間，以不斷促進意義的增殖與拓展”。[6]優(yōu)秀的繪畫作品“作為一個多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)，它的存在本身就是一個召喚結(jié)構(gòu)，具有未定性和空白點，蘊涵朝向無限意義開放的可能性，因而，相對于藝術(shù)公眾與藝術(shù)接受，本文、作品就為人類樹立了一種新的看世界的方式，從而在人探求世界、歷史、人生意義時顯現(xiàn)為一種生命解放的重大意義與價值”。[7]在藝術(shù)創(chuàng)作中如果一味的追求主題的明晰化，勢必會造成概念化、程式化，使繪畫變成對抽象概念的圖解，把自己的思維限定在牢籠之中。

參考文獻：

[1]鮑詩度著：《西方現(xiàn)代派美術(shù)》〔J〕，中國青年出版社，1993年版，第306頁

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》〔M〕北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第161頁。

[3]歐文·斯通：《凡高自傳》〔M〕，長沙：湖南文藝出版社，第357頁

[4]歐文·斯通：《凡高自傳》〔M〕，長沙：湖南文藝出版社，第357頁

[5]呂勝中著：《造型原本》，講卷〔M〕北京三聯(lián)書店2002版，第141頁

[6]丁亞平著：《藝術(shù)文化學(xué)》〔J〕，文化文藝出版社，2005年版，第194頁

[7]丁亞平著：《藝術(shù)文化學(xué)》〔J〕，文化文藝出版社，2005年版，第194-195頁