淺析《小團(tuán)圓》的人稱視角-文學(xué)論文

《小團(tuán)圓》這部“違規(guī)出版”的張愛(ài)玲小說(shuō)，自問(wèn)世之后，很快就有了巨大的反響。由于頭緒太過(guò)紛亂，人物關(guān)系眾多而且復(fù)雜，時(shí)空轉(zhuǎn)換隨意多變，無(wú)形中增加了閱讀者的理解難度，特別是前半部，敘述瑣碎、拖沓而又沉悶，似乎缺乏張愛(ài)玲早期作品所特有的藝術(shù)魅力。眾多學(xué)者們也普遍認(rèn)為，《小團(tuán)圓》在作家創(chuàng)作研究方面的意義要比作為閱讀文本的價(jià)值大。而對(duì)自傳體小說(shuō)的解讀，首先應(yīng)該從真實(shí)的作者、人生經(jīng)歷和作品中的人物、故事情節(jié)二者之間的區(qū)別出發(fā)，因此從敘述學(xué)方面來(lái)解讀正好可以解決這樣的問(wèn)題。
自傳體小說(shuō)的人稱的視角要比自傳的要復(fù)雜，第一人稱的敘述，以“我”為主人公，為敘述者，敘述的內(nèi)容是作家的自身的經(jīng)歷，這樣就造成作品幾乎就是作家的自傳的一種感覺(jué)。而這也正是作者所希望達(dá)到的一種效果。單純從這種敘述視角來(lái)看的話，根本很難分清它到底是小說(shuō)還是自傳。這種第一人稱的敘述，給人造成一種敘述者、作者、主人公合一的感覺(jué)，可以起到拉近讀者與作者距離的效果：而第三人稱的敘述，能夠在某種程度上彌補(bǔ)(但不能消除)第一人稱敘述主觀色彩過(guò)于強(qiáng)烈的局限性，擴(kuò)大敘述者與故事之間的距離，使讀者自覺(jué)的區(qū)別敘述者與作者、主人公，有意的提醒讀者這是一種小說(shuō)，不能看作是我的自傳。而《小團(tuán)圓》正是屬于第三人稱敘述視角的。
在第三人稱敘述里，首先，敘述者如同一個(gè)只聞其聲不見(jiàn)其人的幽靈，這種“非人格性”使得既可以逗留于人物的外部作外視觀察，也能夠潛入人物的內(nèi)部作心理透現(xiàn)，因此擁有比第一人稱更大的敘述空間。其次是“間離性”，即敘述客體與敘述主體之間在心理空間上拉開(kāi)距離，這種拉開(kāi)總是以時(shí)間距離的縮短乃至消失作為陪襯。米歇爾·布托爾曾經(jīng)指出：“只要人物面對(duì)的完全是第三人稱的敘事和沒(méi)有敘述者的敘事，那么在小說(shuō)中的事件與包含這些事件的事件之間就顯然不存在距離。這是一個(gè)穩(wěn)定的敘事，不論是誰(shuí)，也不論什么時(shí)間給讀者講故事，敘事自身都不會(huì)因此而改變其存在實(shí)體?！狈治銎饋?lái)，這主要是因?yàn)榈谌朔Q故事時(shí)名正言順的“主人公的故事”，在這里，“完成式”格外引人注目，這樣一來(lái)，故事展開(kāi)的事件也就與現(xiàn)在的時(shí)間脫離了關(guān)系。用布托爾的話說(shuō)：“這是一個(gè)與今天斷然隔絕但又不忍遠(yuǎn)離的過(guò)去，這是一個(gè)神秘的不定過(guò)去時(shí)?！毕嘈沃拢谝蝗朔Q的敘述給人帶來(lái)一種“進(jìn)行式”和“即刻性”，將“敘述”變成了“傾訴”，這種傾訴強(qiáng)調(diào)了主體對(duì)事件的體驗(yàn)和印象，這種印象總是注意過(guò)程的，有一種現(xiàn)實(shí)感：而第三人稱敘述完全是“過(guò)去的”，這種過(guò)去性使得時(shí)間概念在這類敘述中被淡化模糊了，故事時(shí)間與閱讀時(shí)間的距離常常形存實(shí)亡。這種時(shí)間距離的消亡，使主體與客體之間的心理空間距離被拉大，作為其具體反應(yīng)的是接受心態(tài)上的相對(duì)超脫。閱讀實(shí)踐也清楚地表明，“當(dāng)一切都以第三人稱敘述時(shí)，旁觀者就好像絕對(duì)地與事無(wú)涉。”第一人稱的“獨(dú)白”構(gòu)架，使敘述接受者處于“傾聽(tīng)”的位置，我們很難做到完全無(wú)動(dòng)于衷；第三人稱的“描寫”情勢(shì)，使敘述接受者處于“旁觀”的位置，具有一種超脫性，可以對(duì)故事中的人物進(jìn)行評(píng)頭論足。最后，“人格化”所造成的敘述者的消失其實(shí)只是假象，因?yàn)樵谀切╆P(guān)于“他”的敘述語(yǔ)言背后，仍有個(gè)不直接在敘述話語(yǔ)中露面的“我”，這個(gè)“我”便是敘述者。《小團(tuán)圓》作為一部第三人稱自傳體小說(shuō)，它就必然存在著故事人物與敘述者、作者的相互影響，即九莉所看到、想到的與敘述者所敘述的，還有真實(shí)作者張愛(ài)玲這三者之間同樣也是存在著差別的。
英國(guó)小說(shuō)家路伯克指出；小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受觀察點(diǎn)問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——支配?！边@就是說(shuō)觀察的角度不同，同一事件會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)和情趣，但小說(shuō)中的“觀察點(diǎn)”與敘事學(xué)的“視角”概念是有區(qū)別的。觀察者與敘述者之間也是有差別的，在許多作品中，二者并非完全一致。視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉(zhuǎn)述和解釋人物(包括過(guò)去的自己)看到和想到的東西，雙方呈分離狀態(tài)。視角與聲音既有區(qū)別又有聯(lián)系，它們相互依存，相互限制。
從視角方面看，作為無(wú)聲的視角，必須依靠聲音來(lái)實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，只有通過(guò)敘述者的話語(yǔ)，讀者才能得知敘述者或人物的觀察和感受。不過(guò)敘述者在傳達(dá)時(shí)往往融入個(gè)人色彩。對(duì)視角有所修飾。在掌控全局的時(shí)候，同時(shí)也帶有極濃的主觀色彩。我們經(jīng)?？梢钥吹綇垚?ài)玲這種濃厚的“主觀映像”，例如：九莉?qū)Ω赣H冷眼看到說(shuō)：“她一直知道父親守舊起來(lái)不過(guò)是為他自己著想”：怨怪母親是一個(gè)：“身世凄涼的風(fēng)流罪人”；甚至是對(duì)一生最愛(ài)的邵之雍也臆測(cè)說(shuō)：“九莉相信這種東方的境界他也做得到。不過(guò)他對(duì)女人太博愛(ài)，又較富幻想，一來(lái)就把人理想化了，所以到處留情。當(dāng)然在內(nèi)地客邸凄涼，更需要這中國(guó)生活上的情趣?！薄缎F(tuán)圓》雖然沒(méi)有一個(gè)真實(shí)的敘述人，敘述者和九莉很多時(shí)候是重合的，張愛(ài)玲這種主體的自我書寫掩蓋了其他一切的人事物象，人物變成了敘述者的述說(shuō)載體，帶上了真實(shí)作者的回憶性書寫的影子，而其他的一切人事物象都在這個(gè)影子的覆蓋之下，失去了自我呈現(xiàn)的可能性，它們只是敘述者述說(shuō)的一個(gè)個(gè)窗口，它們自己的話語(yǔ)權(quán)無(wú)形之中被剝奪了。雖然張愛(ài)玲擅長(zhǎng)通過(guò)一個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)刻畫人物，但是她對(duì)于心理活動(dòng)的描寫并不追求絕對(duì)的真實(shí)性，而是經(jīng)常利用敘述人的優(yōu)勢(shì)身份來(lái)對(duì)人物進(jìn)行某種評(píng)說(shuō)?；蜻M(jìn)行回憶式書寫，或者營(yíng)造一個(gè)超脫的、高遠(yuǎn)的人物生活世界。但有的時(shí)候，敘述人的介入體現(xiàn)在敘述時(shí)間的變化上。比如，當(dāng)母親輸?shù)袅司爬虻陌税僭?jiǎng)學(xué)金時(shí)，敘述人突然跳到了幾年后的上海，告訴我們，“后來(lái)在上海，”九莉?qū)Τ返?，“二嬸怎么想，我現(xiàn)在完全不管了”“她告訴楚娣那次八百塊錢的事。”“自從那回，我不知道怎么，簡(jiǎn)直不管了”綜觀張愛(ài)玲整個(gè)創(chuàng)作生涯，無(wú)論是小說(shuō)還是自傳記錄，她的寫作態(tài)度一直是這樣大膽暴露沒(méi)有改變的，張愛(ài)玲的虛構(gòu)從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)，她其實(shí)一直都在想象中沉浮，她的敘述永遠(yuǎn)帶著濃厚的主觀色彩和情緒感受。
從聲音方面看，聲音則受制于視角。首先，聲音在傳達(dá)不同人物的感受時(shí)會(huì)染上不同的詞匯色彩，具有不同的文體風(fēng)格。張愛(ài)玲早期獨(dú)特的文風(fēng)在這部作品中依然帶給人的是一種蒼涼的感覺(jué)，顯然夾雜了作者的主觀情緒。其次，視角還規(guī)定了聲音該敘述什么，不該敘述什么，當(dāng)視角沒(méi)有落在某一人物身上，聲音就無(wú)法表現(xiàn)這一人物的感覺(jué)，這些沒(méi)有被表達(dá)的東西正是聲音受到視角限制的結(jié)果，亦即內(nèi)聚焦型視角。內(nèi)聚焦型視角大都出現(xiàn)在第一人稱敘事文中，但也可出現(xiàn)在第三人稱敘事文中。雖然《小團(tuán)圓》的敘述者是以第三人稱的口吻來(lái)講故事的，但采用的卻是故事中九莉這個(gè)人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。第三人稱內(nèi)聚集敘事文一經(jīng)敘述者傳達(dá)，則存在著兩個(gè)主體，既有九莉的感受和意識(shí)，也有敘述者的編排、介入。這就是說(shuō)，敘述者通過(guò)這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)轉(zhuǎn)述，充分敞開(kāi)人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地展示人物內(nèi)心世界的矛盾沖突和漫無(wú)邊際的思想，而對(duì)其他人物則像旁觀者一樣，僅憑他們與人物的接觸來(lái)猜測(cè)、臆想他們的內(nèi)心世界。并且，運(yùn)用內(nèi)聚集的第三人稱敘事文在視野范圍上有一定的自由度，帶給敘述者角度的變化顯得不至于太過(guò)生硬。視野的限制，使我們難以深入地了解其他人的生活、及故事的來(lái)龍去脈，提供的也不是明確的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時(shí)也留下了很多空白和懸念，從某種意義上講，這是對(duì)讀者的一種解放。
用第一人稱還是用第三人稱，不是單純的技巧問(wèn)題，實(shí)際上背后還存在著文化、審美意識(shí)等的區(qū)別。例如郁達(dá)夫本人的自傳體小說(shuō)中，表達(dá)積極向上、樂(lè)觀進(jìn)取的作品，多用第一人稱，若是消極頹廢占主導(dǎo)的則多是用第三人稱：反映出作家創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，未能全拋一片心，不能像寫自傳時(shí)一樣，他還要注意避免自己與主人公混淆。總之，作為一種有別于傳統(tǒng)男性自傳體小說(shuō)的女性自傳體小說(shuō)，《小團(tuán)圓》它重視的不是歷史事件，歷史事件在張愛(ài)玲的筆下至多只是一種背景，她重視的是女性內(nèi)心情感的私有空間、日常生活的瑣碎、同性情誼的自然流露，她跳出了傳統(tǒng)的單一的直線敘述，思考上常呈現(xiàn)斷裂、跳躍的不連續(xù)性。非線性的敘述方式，賦予了人物的意識(shí)上以超前性和不連續(xù)性，而這也正是張愛(ài)玲的風(fēng)格之所在。