從藝術(shù)審美的角度解析影片《最?lèi)?ài)》中的美丑形式轉(zhuǎn)化-電影評(píng)論文章

摘要：站在藝術(shù)審美的角度去解讀導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)介于文藝和商業(yè)電影之間的作品影片《最?lèi)?ài)》，應(yīng)著重分析影片在追求其藝術(shù)高度的創(chuàng)作過(guò)程中積極的嘗試和個(gè)性化的藝術(shù)處理方式。立足于藝術(shù)審美的層面去破解電影的創(chuàng)作思路、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)審美；解析；美丑形式

內(nèi)地第六代導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)（其本人則稱自己為第五代和第六代的過(guò)渡人物）的作品《最?lèi)?ài)》，相比其前兩部作品的藝術(shù)電影定位來(lái)講，本片明確顯露出導(dǎo)演向商業(yè)電影靠攏向市場(chǎng)示好的姿態(tài)。筆者認(rèn)為，文藝電影向市場(chǎng)進(jìn)軍時(shí)的“拔刺”行為也是一種無(wú)奈之舉。從視覺(jué)效果的最終呈現(xiàn)上來(lái)看，本片依然保持著導(dǎo)演一貫的藝術(shù)審美水準(zhǔn)，在主題定位的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和表達(dá)的力度上來(lái)講也是可圈可點(diǎn)，仍不失為一部非常優(yōu)秀的探索商業(yè)與藝術(shù)平衡關(guān)系的電影。

觀察近兩年的中國(guó)電影市場(chǎng)可以斷言，絕大多數(shù)的導(dǎo)演都在竭力尋找作品的個(gè)性化風(fēng)格和藝術(shù)水準(zhǔn)與市場(chǎng)需求結(jié)合的突破點(diǎn)，然而真正品質(zhì)上乘，被國(guó)際國(guó)內(nèi)認(rèn)可的經(jīng)典藝術(shù)電影（如陳凱歌《霸王別姬》，姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》，張藝謀《紅高粱》等等）卻如鳳毛麟角鮮見(jiàn)難尋。因此我們有必要再次重提電影作為一種藝術(shù)形式的重要價(jià)值，分析電影中的各種藝術(shù)元素為構(gòu)建其特殊的審美經(jīng)驗(yàn)體系起到了何種決定性作用。

然而若是站在藝術(shù)審美批評(píng)的角度去解讀《最?lèi)?ài)》這部介于文藝和商業(yè)電影之間的作品，則應(yīng)首先剝除本片中那些迫于市場(chǎng)壓力而不得不折中處理的部分，比如情節(jié)的刪減導(dǎo)致段落感過(guò)于明顯，比如作為一部不具備先鋒試驗(yàn)電影性質(zhì)的古典敘事手法的影片，本片的故事主線稍顯單薄，而關(guān)鍵性段落中的細(xì)節(jié)處理帶有比較明顯的強(qiáng)制催淚和煽情的意圖，等等。著重分析影片在追求其藝術(shù)高度的創(chuàng)作過(guò)程中積極的嘗試和個(gè)性化的藝術(shù)處理方式。立足于藝術(shù)審美的層面去破解電影的創(chuàng)作思路、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言。

古今中外，各個(gè)哲學(xué)流派中的美丑意涵都不盡相同，基于該影片的現(xiàn)實(shí)主義題材和導(dǎo)演一貫關(guān)注人性關(guān)注社會(huì)的人本態(tài)度，在此引用車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)論點(diǎn)作為理解的依據(jù)。車(chē)爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中給美下了這樣的定義：“美是生活。”“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的?！币勒者@樣的指引去尋找美的反面，不難理解生活中的各種丑，比如死亡、疾病、貧苦、畸形、面容丑陋（車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為丑陋是較輕的一種畸形）等總是容易引起人們的反感、懼怕、不安。以此為依據(jù)來(lái)分析《最?lèi)?ài)》這部電影，則大多數(shù)的角色都是不美的，他們從故事的開(kāi)場(chǎng)就被絕癥、貧窮所困擾并多數(shù)即將面對(duì)死亡，同時(shí)導(dǎo)演將僅有的幾個(gè)健康的人物也都設(shè)定成面貌丑陋或衣著襤褸神態(tài)愁苦的形象。在故事情節(jié)推進(jìn)的過(guò)程中，導(dǎo)演也不遺余力的強(qiáng)化各種層面的丑，影片中眾多細(xì)節(jié)安排都反復(fù)說(shuō)明了這一點(diǎn)。比如，值得關(guān)注的一個(gè)細(xì)節(jié)是，影片開(kāi)場(chǎng)后的第二個(gè)段落中出現(xiàn)了一個(gè)核心人物“二騷”，他在整個(gè)段落的絕大部分鏡頭中處于中心位置，并且利用淺焦鏡頭使得他周?chē)谋姸嗳罕娧輪T變成了靜態(tài)的背景。導(dǎo)演運(yùn)用大量特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)該人物的面部形態(tài)。而在這些特寫(xiě)鏡頭中，我們看到的是一張畸形的臉孔，雙目失明塌陷，面容枯槁，牙齒錯(cuò)落暴露，表情夸張怪誕。直至段落結(jié)尾處時(shí)導(dǎo)演再次使用了“二騷”的定位特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)死亡的恐怖，而將這樣的丑陋和怪誕推向該段落的頂點(diǎn)制造出了開(kāi)場(chǎng)后的第一個(gè)小高潮。屏幕上的“二騷”雙目流血面容緊崩，上身卻仍然保持演奏的姿勢(shì)，使觀者從視覺(jué)層面對(duì)于人物驚聞噩耗時(shí)的絕望產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感受。在這樣的視覺(jué)沖擊下，觀眾很難不為生命的脆弱而傷感，為死亡的必然而恐懼。此后的劇情則伴隨一個(gè)個(gè)丑角的悉數(shù)登場(chǎng)和死亡而展開(kāi)，這些出沒(méi)在電影中的一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的人物角色（除男女主角之外）幾乎無(wú)一不是面容丑陋，衣著骯臟，舉止夸張怪異。而其中最具有視覺(jué)沖擊力的當(dāng)數(shù)“糧房姐”和“大嘴”。從這兩個(gè)人物的形象設(shè)計(jì)上可以看出導(dǎo)演著力刻畫(huà)的痕跡。整體上可以用“臟”和“亂”兩個(gè)字來(lái)形容，衣著上運(yùn)用了許多符號(hào)化的元素進(jìn)行混合，比如糧房姐的造型就是用破迷彩外套、土色棉布方巾、肥大牛仔褲、綢緞花面小馬甲、臟兮兮的藍(lán)色破軍帽進(jìn)行搭配，打造出一個(gè)貧困山區(qū)掙扎在生存線上的強(qiáng)悍婦女形象。而“大嘴”的造型設(shè)計(jì)更是突顯了極端的不協(xié)調(diào)和乖張感，各種莫名奇妙的符號(hào)化的道具堆砌在人物身上：八十年代常見(jiàn)的毛線護(hù)耳帽、條紋秋褲、袖章、獎(jiǎng)?wù)?、舊軍裝、臟口罩，尤其是那個(gè)永不離身的殘破大喇叭（即便是和男主角說(shuō)悄悄話時(shí)也在用），這些語(yǔ)義不明的混亂可笑的甚至是相互矛盾的元素?cái)v雜在一起極易使生活在都市的觀眾對(duì)于角色的生活環(huán)境和個(gè)性特征產(chǎn)生主觀聯(lián)想和會(huì)意，而這種共性的解讀則成就了影片視覺(jué)表現(xiàn)中的風(fēng)格化因素，使導(dǎo)演的個(gè)性化表達(dá)得到了普遍意義的理解和接納，而更為重要的是，這樣的藝術(shù)構(gòu)思也同時(shí)強(qiáng)化了影片的主題中關(guān)于現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的思考和復(fù)雜人性的解讀，從視覺(jué)表達(dá)的角度提升了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。當(dāng)然，影片中的其他次要角色的造型設(shè)計(jì)，比如四倫、老疙瘩、黃鼠狼、大哥等等也都是異曲同工，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于角色造型的丑化設(shè)計(jì)成功實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格化的視覺(jué)傳達(dá)，也完成了其對(duì)于影片內(nèi)涵意旨的部分傳遞。而從影片中一些具有黑色幽默成分的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上，比如糧房姐騎豬的橋段和老疙瘩臨終時(shí)妻子在他面前穿紅棉襖的橋段，可以看出，導(dǎo)演所關(guān)注的題材本身雖屬于表現(xiàn)死亡的悲劇性命題，但顯然他并不追求觀眾的悲痛欲絕肝腸寸斷，而是將幽默、夸張、離奇的元素注入悲情之中，熬制出一份五味雜陳的怪味羹。而這種對(duì)立感最大的功效就是讓人在并不舒服的感受中一再被吸引，在故事結(jié)束時(shí)依然久久回味。

當(dāng)然，外在形象得丑只是電影結(jié)構(gòu)中淺層面的設(shè)計(jì)，影片更關(guān)注的是表現(xiàn)人性當(dāng)中存在的“惡”。這種“內(nèi)在的惡”則是與“外在的丑”聯(lián)系非常密切的范疇。在視覺(jué)審美的層面上，內(nèi)在的惡必須以外在感性的形式來(lái)表現(xiàn)，若無(wú)外在的感性形象表現(xiàn)也就不存在丑的美學(xué)概念了。因此我們看到的所有電影中幾乎所有反面人物的設(shè)計(jì)都會(huì)通過(guò)造型或動(dòng)作、語(yǔ)言等進(jìn)行丑化處理，即便是非常細(xì)微和不易察覺(jué)的，比如語(yǔ)態(tài)、表情、肢體、疤痕等等。在本片中，這種內(nèi)在的惡與外在的丑的結(jié)合則更加明顯，首要提及的是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)核心反面人物“大哥”。他的存在，可以說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)于人性中各種消極因素（欲望、自私、冷漠、貪婪等等）的一次集中表現(xiàn)。從正面、側(cè)面交待了大哥對(duì)于村民死亡的冷漠態(tài)度，在生意中的欺詐行為和對(duì)物質(zhì)欲望無(wú)休止的無(wú)道德的追求，甚至發(fā)展到利用村人的死亡作為生財(cái)?shù)氖侄危ǔ鍪圩詣?dòng)棺材）。對(duì)于泯滅良知、道德淪喪的人性黑暗面，導(dǎo)演的批判態(tài)度非常明確，這種明確的道德立場(chǎng)正是通過(guò)電影中的丑來(lái)表達(dá)的。導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的深入表述揭露出丑惡的面目和本質(zhì)，而這種表達(dá)的技巧在藝術(shù)效果上則具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值。這正是形式的丑向藝術(shù)的美的巧妙過(guò)渡，在此而言，美指的是帶給觀者的心靈震撼以及由此而產(chǎn)生的由衷的對(duì)于惡的憎惡和對(duì)于善的珍視。

如上所述，本片中的形式的丑和內(nèi)在的惡成為了愛(ài)情主線上的兩個(gè)支點(diǎn)，支撐著男女主人公的絕望中的愛(ài)情，使之豐滿立體，在丑惡的襯托下，那單純而美好的短暫的愛(ài)情顯得如此奪人心魄，它逐漸清晰逐漸強(qiáng)大，最終推動(dòng)影片在高潮時(shí)刻，使得“最美的愛(ài)”被死亡和鮮血所演繹，所呈現(xiàn)。

就本片而言，導(dǎo)演也表現(xiàn)出了出色的專(zhuān)業(yè)技巧和高超的藝術(shù)處理能力，巧妙推動(dòng)了電影中形形色色的丑轉(zhuǎn)化成了觀眾在觀影過(guò)程中豐富的審美體驗(yàn)。首先，故事之所以能在整體沉郁的基調(diào)上保持對(duì)觀眾的吸引和情緒投入的控制有賴于導(dǎo)演對(duì)于影片節(jié)奏的有效把握。本片對(duì)于觀影情緒的控制大致可以劃分為以下四個(gè)階段：凝神專(zhuān)注、著迷、和諧、共鳴。在電影的開(kāi)場(chǎng)不到八分鐘的時(shí)間里，導(dǎo)演就利用兩次對(duì)死亡的描述成功帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一種悲傷而震撼的氛圍中，接下來(lái)通過(guò)視野的收縮將視線聚焦到男女主角和幾個(gè)個(gè)性鮮明的配角身上。尤其表現(xiàn)在這個(gè)環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了本片唯一一次極力營(yíng)造的唯美段落中，即女主角商琴琴的出場(chǎng)。導(dǎo)演利用一個(gè)連續(xù)的主觀鏡頭（男主角的主觀視角）,透過(guò)附著初冬薄薄霧氣的窗玻璃朦朧展現(xiàn)出女主角姣好的面容憂郁的神情，并通過(guò)正反鏡頭切換，利用男主角的面部表情來(lái)側(cè)面烘托這種突如其來(lái)的美帶來(lái)的巨大吸引?？梢哉f(shuō)這組鏡頭是整部影片中少有的精美段落，瞬間使觀眾對(duì)于劇情此后的發(fā)展方向有了明確的期望，順利將情節(jié)扯向故事主線并把對(duì)觀眾的吸引帶向下個(gè)階段。在第三個(gè)階段中，故事的發(fā)展雖有波折但順理成章，于是導(dǎo)演利用配角人物的精彩表現(xiàn)和陸續(xù)離場(chǎng)（死亡）來(lái)沖淡主線的可預(yù)測(cè)性，有效將觀眾的觀影熱情保持到了最終中的結(jié)尾部分。而在最后的一個(gè)段落中，視野再次收縮至一個(gè)小小院落，象征故事即將走向終點(diǎn)，經(jīng)過(guò)各種情緒的鋪墊和醞釀后，觀眾以沉浸在巨大的悲傷和幸福的矛盾中，并有意識(shí)的等待悲慘結(jié)局的到來(lái)，從而產(chǎn)生共鳴抵達(dá)了導(dǎo)演預(yù)設(shè)的情感高峰。另外，導(dǎo)演全方位運(yùn)用電影語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)本片的藝術(shù)美。從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，古典敘事手法中加入了一些魔幻元素（來(lái)自天堂的畫(huà)外音），段落式結(jié)構(gòu)使影片充滿亮點(diǎn)高潮迭起。從本片的場(chǎng)面調(diào)度上來(lái)看，導(dǎo)演刻意使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而純凈的氣質(zhì)。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)影片的鏡頭中幾乎淡化了所有繁雜的細(xì)節(jié)去掉了所有影響視覺(jué)審美的元素。許多的近景、中景鏡頭以演員為核心，多利用淺焦使背景或次要人物虛化。這些精心設(shè)計(jì)的或?qū)嵒蛱摰乃囆g(shù)手法，使得本來(lái)骯臟殘破的山村景象在鏡頭的組織和選擇下形成了質(zhì)樸的風(fēng)格化的美學(xué)效果。最后是電影對(duì)于聲音的關(guān)注也起到了提升其藝術(shù)審美境界的重要作用，首先是反復(fù)出現(xiàn)的那個(gè)來(lái)自天堂的趙小鑫的聲音，通過(guò)這樣一種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)處理手法，弱化電影主題的沉重感。其次是多次出現(xiàn)的由民間藝人演繹的曲藝片斷將原汁原味的民間底層文化融合到現(xiàn)代電影藝術(shù)當(dāng)中產(chǎn)生了奇特的視聽(tīng)效果。

縱觀整部影片，可以感受到導(dǎo)演對(duì)于每一處細(xì)節(jié)的嚴(yán)格把握和良苦用心，在這部充滿了藝術(shù)之美的電影中，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的神奇點(diǎn)化，觀眾幾乎很自然就接受了那些原本可以被稱為“丑”的種種形態(tài)，不斷產(chǎn)生各種豐富的審美體驗(yàn)。而這些審美體驗(yàn)又大致可以歸納為以下三種類(lèi)型即：自然美、浪漫美、崇高美。首先是本片的高超攝影技巧表現(xiàn)在構(gòu)圖的完美追求和光線的自然運(yùn)用上，使觀眾在影院中領(lǐng)略到山村四季不同的自然之美，將這種幽靜清冷的美表現(xiàn)的如古典風(fēng)景油畫(huà)一般。其次是電影的主體故事表達(dá)了在絕境中的人對(duì)于愛(ài)情和幸福感受的追求，尤其是男主角的前后差異（從自私和占有到付出和投入）真實(shí)的反映出人們內(nèi)心對(duì)美好愛(ài)情的渴望，使影片充滿了浪漫主義色彩。而電影最終要歌頌的也是觀眾能夠通過(guò)電影感受到的最強(qiáng)烈震撼則無(wú)疑是人性中存有的對(duì)于犧牲和奉獻(xiàn)以及責(zé)任和救贖等崇高情感的向往。這不僅表現(xiàn)在電影最后段落里琴琴為了挽救愛(ài)人而奉獻(xiàn)生命的情節(jié)，同時(shí)也表現(xiàn)在老柱柱對(duì)于兒子不良行為的愧疚和對(duì)村人的救贖以及對(duì)于學(xué)校公共財(cái)務(wù)的保護(hù)上。這些蘊(yùn)含在電影中的真摯感人的表達(dá)喚起了觀眾對(duì)于許多崇高情操的敬重，而這種敬重和巨大的悲傷則是衡量本片藝術(shù)審美高度的準(zhǔn)繩，是所有審美價(jià)值的最終歸屬和體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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