《悲憤詩》（其一）語言藝術(shù)三談-文學(xué)論文

蔡琰《悲憤詩》（其一）是我國詩史上文人創(chuàng)作的第一首自傳體五言長篇敘事詩，詩人借助一個(gè)女性特有的情感體驗(yàn)，真實(shí)再現(xiàn)了漢末動亂時(shí)期百姓的顛沛流離和其本人的辛酸屈辱，深刻表達(dá)了她悲慟憤懣、沉郁孤寂等多種復(fù)雜情感。全詩“真情窮切，自然成文”，震撼人心的苦難和痛徹骨髓的悲傷幾乎無處不在，而這一切的鮮活顯現(xiàn)又都?xì)w功于作者樸素?zé)o華、渾然天成的語言表達(dá)和收放自如、張弛有度的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這里，我們試結(jié)合詩人的遣詞用句，從虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法、鮮活生動的細(xì)節(jié)刻畫以及靈活轉(zhuǎn)換的人稱表述等三個(gè)方面分析作品的語言藝術(shù)，解讀作品的情感內(nèi)涵。
一、虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法
虛實(shí)相間是繪畫、詩歌等藝術(shù)創(chuàng)造中的一種重要技巧，所謂“實(shí)”是指藝術(shù)作品中直接、有形的描寫，“虛”則是指其中間接、無形的描寫，即中國古典美學(xué)中常說的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”和“文外之旨”。通過虛與實(shí)的巧妙結(jié)合，作品的容量在能夠于無形中更加豐富，結(jié)構(gòu)因之更加緊湊，人物形象也隨之更加鮮明。在這首五言長詩中，詩人也大量應(yīng)用虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法，使時(shí)代的亂離和個(gè)人的辛酸得到真實(shí)而藝術(shù)地再現(xiàn)，使自己郁積已久的悲憤情感得到充分而集中地表達(dá)。
“漢季失權(quán)柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強(qiáng)。海內(nèi)興義師，欲共討不祥”，作者開門見山，以高度概括的語言記錄了東漢末年軍閥混戰(zhàn)、狼煙四起、社會動蕩的現(xiàn)實(shí)，對董卓篡位謀權(quán)的丑惡罪行進(jìn)行大膽控訴，“卓眾來東下，金甲耀日光”承繼上文，繼續(xù)以寫實(shí)的方式描述董卓引軍東下燒殺搶掠的罪惡行為，而在實(shí)寫卓軍凜然東下、鎧甲耀眼的背后，作者用一個(gè)“耀”字向讀者展示了其飛揚(yáng)跋扈、氣焰囂張的猖狂姿態(tài)以及卓軍來勢兇猛、難以抵擋的殘酷現(xiàn)實(shí)，為下文實(shí)寫“平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡”的悲慘結(jié)局作下鋪墊；“斬截?zé)o孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”仍以白描的手法敘寫血淋淋的現(xiàn)實(shí)，“懸男頭”與“載婦女”的組合應(yīng)用令人觸目驚心，使讀者深切感受到董卓之輩窮兇極惡、濫殺無辜的豺狼行為和百姓顛沛流離、家破人亡的苦難生活。其中，“馬后載婦女”一句同樣采用了虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法，它既道出了一般“婦女”被擄充婢的悲慘遭遇，又點(diǎn)明了個(gè)別“婦女”——詩人自己被擄失身的多舛命運(yùn)，在虛與實(shí)的交融中，作者將個(gè)人的坎坷與群體的磨難糅合為一體，深刻反映了時(shí)代亂離對女性群體的殘酷迫害。
中段“邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風(fēng)春夏起”是詩人對胡地人情風(fēng)土、生活環(huán)境的描寫，而在對眼前之人、可觀之景的實(shí)際描寫中，她則含蓄表達(dá)了自己在此承受的各種不幸和屈辱?！八?、“胡風(fēng)”二詞從表面上書寫了胡地極端惡劣的天氣，且在潛意識里又宣泄了作者無窮無盡、難以言表的痛苦；文末“城廓為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠”是詩人返回故里后的情景，作者以沉重的筆觸描繪出浩劫過后白骨相掩、田園荒蕪、人煙絕跡的慘象，“煢煢對孤景，怛咤糜肝肺”則是此情此景下詩人精神狀態(tài)的表現(xiàn)，一個(gè)“孤”字將其伶仃孤苦、孑然自對的凄楚境況展現(xiàn)無余。在上述寫實(shí)的基礎(chǔ)上，下句“登高遠(yuǎn)眺望，魂神忽飛逝”轉(zhuǎn)而以實(shí)寫虛、以動寫靜，“登高望遠(yuǎn)”表面上是寫詩人的動作行為，而實(shí)際表達(dá)的卻是她無法安寧的心境和對遠(yuǎn)方骨肉的深切惦念，這種不安和思念又愈加烘托出她孤獨(dú)無依的凄慘境遇。
二、鮮活生動的細(xì)節(jié)刻畫
細(xì)節(jié)是藝術(shù)作品的靈魂和血肉，對文學(xué)作品而言尤其如此。其中故事情節(jié)的展開、人物性格的刻畫、背景氛圍的營造無一能離開作者細(xì)膩巧妙的細(xì)節(jié)描寫。真實(shí)而具體的細(xì)節(jié)刻畫能夠增強(qiáng)主題的深刻性、加強(qiáng)情節(jié)的生動性、提升人物性格的鮮明性。在這首五言敘事詩中，詩人便在宏觀描寫人事景物的同時(shí)，將細(xì)致生動的細(xì)節(jié)描寫融入其中，使讀者如臨其境、如見其人，獲得鮮明的印象和深刻的感受。
“或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言弊降虜。要當(dāng)以亭刃，我曹不活汝”是文中第一處細(xì)節(jié)刻畫，在宏觀描寫賊兵暴虐無度的基礎(chǔ)上，詩人將筆觸深至牢獄之中被押百姓的非人處境和看守胡兵的兇神惡煞。敵營中的相遇使親人們倍感欣慰，然而面對敵人的屠刀，他們相見卻無法相言，“欲”道出了骨肉相聚時(shí)人們心中灼烈的情感，“敢”則寫出了賊兵押守下他們欲言不能的無限酸楚，二者詞義一個(gè)強(qiáng)調(diào)主觀，一個(gè)偏向客觀，它們的承接組合將牢獄之中百姓們攝于賊兵的淫威而欲言又止的內(nèi)心沖突準(zhǔn)確地刻畫出來；“失意幾微間，輒言弊降虜”表現(xiàn)了胡兵不把漢虜當(dāng)人、動輒揚(yáng)聲惡罵的猙獰嘴臉，詈罵詞“弊” 的應(yīng)用活畫出賊兵暴戾恣睢的丑惡嘴臉；“要當(dāng)以亭刃，我曹不活汝”則更進(jìn)一步，以賊兵的口吻直接道出他們對漢民的辱罵，將其殺人不眨眼的兇殘面目惟妙惟肖地刻畫出來，同時(shí)也暗示出囹圄之中百姓們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、朝不慮夕的生活狀態(tài)。
“兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當(dāng)去，豈復(fù)有還時(shí)。阿母常仁惻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思。見此崩五內(nèi)，恍惚生狂癡。號泣手撫摩，當(dāng)發(fā)復(fù)回疑”是詩文的高潮部分，也是詩中最為深刻感人的細(xì)節(jié)描寫，可謂字字是血，句句是淚。“兒前抱我頸，問母何所之”應(yīng)是母子生活中慣有的場景，“前”、“抱”、“問”三個(gè)動詞前后承遞，將孩子純真無邪、憨態(tài)可掬的神態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，而身為母親，我們本應(yīng)從中體會到詩人心中無限的幸福和溫暖，然而此時(shí)此刻，在享有這種天倫之情的同時(shí)，孩子的一舉一動更像一把利刃刺痛她本已千瘡百孔的心靈；“人言母當(dāng)去，豈復(fù)有還時(shí)”對孩子來說無疑是晴天霹靂，反詰語氣詞“豈復(fù)” 顯示了母無還時(shí)的確信無疑、不容更改，同時(shí)也襯托出孩子不忍母去的絕望傷心和詩人去留兩難的撕心裂肺；“阿母常仁惻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思”以第一人稱的方式直述幼子的不解和對母親的質(zhì)問，稱謂語“阿母”的使用令人如聞其聲、如見其人，孩子可憐無辜、噓唏流涕的樣子栩栩如生，而面對孩子天真無邪的話語，畫面那頭詩人心如刀剜的痛苦和去留兩難的掙扎是不言而喻的。而且，正如清人張玉谷所言，“己之不忍別子說不盡，妙介入子之不忍別己，對面寫得沉痛，而己之不忍別愈顯矣” ?！疤柶謸崮?，當(dāng)發(fā)復(fù)回疑”描寫詩人最終決定返回故里而與幼子訣別時(shí)的場面，“號泣”、“撫摩”二詞將母子惜別時(shí)那種肝腸寸斷、痛不欲生的場面淋漓盡致地表現(xiàn)出來。其中，“號泣”從聽覺的角度鮮活再現(xiàn)了母子抱頭痛哭、泣不成聲的惜別場景，而“撫摩”更從觸覺的角度將母子的悲痛和讀者的感傷推向極致，它以一個(gè)母親最為平常的舉動真實(shí)刻畫出詩人臨行之際的戀戀難舍和苦苦掙扎，使人讀后不覺潸然淚下。
三、靈活轉(zhuǎn)換的人稱指示
人稱代詞或人稱指示語是敘事性文學(xué)作品中的必備元素，而不同人稱的選擇又體現(xiàn)了作者不同的情感傾向或認(rèn)識傾向。在這首敘事長詩中，詩人一改建安詩人對社會亂離的常見抒寫方式，把自己作為苦難的親歷者而不是旁觀者 ，由第一人稱“我”的親身經(jīng)歷入手，對當(dāng)時(shí)的民生苦難和社會亂離進(jìn)行血淚控訴，使得主題的表達(dá)深刻而具體，情感的抒發(fā)真實(shí)而感人。然而，在敘述過程中，為了充分表達(dá)自己的情感并配合細(xì)節(jié)描寫的需要，詩人又曾兩次轉(zhuǎn)換話語視角、改變?nèi)朔Q指示，使?jié)M心的悲憤得到最大程度的抒發(fā)，人物的形象得到極端傳神的刻畫。
文中第一處話語視角的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在第一處細(xì)節(jié)描寫中，“失意幾微間，輒言弊降虜”本來是從第一人稱“我”的角度向虛擬中的第二人稱“你”——讀者描述第三人稱“他”——看守賊兵的野蠻粗魯和兇殘暴虐，但當(dāng)詩人的感情激動到極點(diǎn)再也無法抑制自己的滿腔憤怒時(shí)，她便情不自禁得拋開讀者，將敘述的視角突然轉(zhuǎn)向被敘述的對象——賊兵，以第一人稱的方式直述胡兵對所謂“降虜”的詈罵——“要當(dāng)以亭刃，我曹不活汝”，于是便在意念中還原了看守賊兵與被押百姓之間面對面的矛盾沖突，胡兵破口大罵、兇神惡煞的猙獰面目躍然紙上，而被押百姓朝不保夕的悲慘處境也隨之昭然若揭。
與此相應(yīng)，第二處人稱代詞的轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在第二處細(xì)節(jié)描寫中。詩人經(jīng)過苦苦掙扎最終做出棄子歸漢的艱難抉擇，“兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當(dāng)去，豈復(fù)有還時(shí)”本以第一人稱“我”為視角敘述孩子的問話及旁人的應(yīng)答，但面對天真無邪的孩子，并在其“剖根問底”式的追問下，詩人心中如排山倒海般波濤洶涌，她再也無法承受心中的巨大悲痛，也無法繼續(xù)平靜地從“我”的角度來敘述兒子的言行，而是突然將敘述視角轉(zhuǎn)向兒子，以他的口吻直接道出孩子對母親的質(zhì)問——“阿母常仁惻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思”，使人如臨其境、如聞其聲。在這種渾然天成、不著痕跡的人稱轉(zhuǎn)變中，孩子嚎啕涕哭并百般挽留其母的神態(tài)舉止呼之欲出，而作者抑制不住的滿腔悲憤也隨之噴薄而出。結(jié)合上文來看，無論是直面賊兵時(shí)的出離憤怒，還是離別幼子時(shí)的悲慟欲絕，隨著話語視角的轉(zhuǎn)變以及人稱代詞的轉(zhuǎn)換，在刻畫所涉人物形象的同時(shí)，詩人的情感得到最為生動有力、真切感人的抒發(fā)。而且，或許正是因?yàn)橛辛诉@種突如其來、火山爆發(fā)式的情感表達(dá)，清代詩人沈德潛才評價(jià)《悲憤詩》說：“激昂酸楚，讀去如驚蓬坐振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大?！?
總之，在《悲憤詩》（其一）中，深沉厚重的社會內(nèi)容、熾熱濃烈的主觀感情與作者嫻熟巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)手法達(dá)到了完美統(tǒng)一。作者通過質(zhì)樸無華的語言表達(dá)、虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法以及鮮活生動的細(xì)節(jié)刻畫，深刻揭示了時(shí)代的亂離和民眾的苦難，充分抒發(fā)了她郁積已久的悲憤之情。