也談“作者之死”

二十世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)家們從不同的側(cè)面撕下了藝術(shù)家的神秘面紗，驅(qū)散了罩在作者頭頂上的“光環(huán)”，一次又一次地從理論上宣告了“作者之死”。同時(shí)，作者在現(xiàn)實(shí)中也退出了中心舞臺(tái)，逐漸走向了“死亡”，人們崇拜的傳統(tǒng)意義上的作者已不復(fù)存在。

一、作者在理論上被宣告死亡

二十世紀(jì)以前的美學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)常人無(wú)法企及的領(lǐng)域，作家是具有特殊才能的天才，被罩上神圣的光環(huán)，甚至神秘地認(rèn)為他們有神靈附體。如尼采認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)造能力來(lái)源于他們不同于常人的天賦的生命本能和特殊心理能力。[1]但是這種對(duì)作家的頂禮膜拜到了二十世紀(jì)卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，作者被認(rèn)為是無(wú)足輕重的，羅蘭•巴爾特更是明確地宣布“作者死了”。

首先，海德格爾從藝術(shù)本體論的角度取消了作者在藝術(shù)領(lǐng)域的中心地位。他認(rèn)為使藝術(shù)品之成為藝術(shù)品的不是作者而是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的存在，而這種存在又并不以作者為轉(zhuǎn)移，那么作者當(dāng)然就無(wú)足輕重了?！罢窃趥ゴ蟮乃囆g(shù)中，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道?！盵2]不是作家創(chuàng)造了藝術(shù)和作品，而是相反：“使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品”，是藝術(shù)“才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱”。[3]作家作為顯現(xiàn)真理的通道，作品的完成就是真理通道的建成，就是作家的自行消亡，而且越是偉大的藝術(shù)，其作者越是無(wú)足輕重。

其次，M·H艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了文學(xué)的四要素說(shuō)，即作品、作家、宇宙和觀眾?，F(xiàn)代西方美學(xué)理論家們從這四個(gè)方面對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行了深入的研究，也從這四個(gè)方面宣告了“作者之死”。

榮格的原型美學(xué)盡管是以作家作為研究的視角，但他認(rèn)為作家不過(guò)是傳達(dá)“集體無(wú)意識(shí)”的工具，而藝術(shù)作品不過(guò)是集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。而集體無(wú)意識(shí)是超個(gè)人的、普遍的、先天的，“我們所說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)，是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向。”[4]所以作家的個(gè)人生活與他創(chuàng)作的藝術(shù)作品沒(méi)有關(guān)系。

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作者簡(jiǎn)介：陳中文（１９６９－），男，湖南新田人，美學(xué)碩士，?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院講師，研究方向：文學(xué)理論、美學(xué)

“藝術(shù)家不是擁有自由意志、尋找實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人?！盵5]

所以作者就是無(wú)足輕重的，只不過(guò)偶然成了藝術(shù)的工具，所謂“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”[6]

以作品為研究中心的美學(xué)理論認(rèn)為作品是一個(gè)獨(dú)立自足的整體，作者相對(duì)于作品是次要的、偶然的，俄國(guó)形式主義認(rèn)為作品是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言結(jié)合體，與作品以外的因素包括作者、讀者、社會(huì)無(wú)關(guān)，所以“奧西普·勃利克曾經(jīng)輕率地?cái)嘌?，即使不曾有普希金其人，也一定?huì)有人寫(xiě)出他的《葉甫蓋尼·奧涅金》。”[7]英美新批評(píng)派認(rèn)為作品與作者的任何意圖無(wú)關(guān)，將作品與作家意圖、創(chuàng)作過(guò)程聯(lián)系起來(lái)是一種“意圖謬見(jiàn)”，所以他們著力探索的是作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。此后的結(jié)構(gòu)主義也是如此，所不同的僅僅是新批評(píng)派尋找的是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)主義則是要尋找眾多作品的一個(gè)普遍永恒的結(jié)構(gòu)，一種先驗(yàn)的“下意識(shí)的結(jié)構(gòu)”。后結(jié)構(gòu)主義則認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)是一個(gè)開(kāi)放的、活動(dòng)的結(jié)構(gòu)，讀者的閱讀和批評(píng)家的批評(píng)使作品成為一個(gè)不斷產(chǎn)生新意義的文本，因此作品產(chǎn)品產(chǎn)生后，作者就死了。

這很接近以讀者為中心的解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為讀者在作品面前不是被動(dòng)的、消極的，而是能動(dòng)的、決定性的，作品的意義誠(chéng)然與作品有關(guān)，但更決定于讀者的理解和解釋。所以在他們看來(lái)具有永恒藝術(shù)魅力的作品其奧秘既不在作品也不在于作者，而在于后人對(duì)它永無(wú)止境的解釋，正所謂一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特，一千個(gè)讀者有一千個(gè)林妹妹。

從社會(huì)歷史角度來(lái)研究藝術(shù)的美學(xué)理論中最突出的是西方馬克思主義和新歷史主義。在西方馬克國(guó)主義看來(lái)，藝術(shù)作品和作家的衰落已是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這一點(diǎn)在后面分析。新歷史主義“不是把文學(xué)作品看作某種特殊的東西……文學(xué)不是脫離歷史環(huán)境而存在的一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域……文學(xué)作為一種語(yǔ)言形式，從本體論的觀點(diǎn)來(lái)看它與報(bào)紙、雜志、教科書(shū)、日記等并非截然不同”。[8]因此在新歷史主義者看來(lái)作家不再是特殊人等，而是普通百姓。

二、原因分析

首先，時(shí)代精神使然。啟蒙運(yùn)動(dòng)的自由和平等的思想到二十世紀(jì)已廣法地深入人心，而二十世紀(jì)以來(lái)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展更是成為自由、平等思想的堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)?！半娎|信道、低廉的購(gòu)物市場(chǎng)，或者朋友在因特網(wǎng)上相聚，選擇自由已呈爆炸之勢(shì)。一切等級(jí)制度，不論是政治的還是法人的，都遇到了壓力，并開(kāi)始走向崩潰?！?nbsp;[9]在二十世紀(jì)，一切特權(quán)、中心、等級(jí)都受到挑戰(zhàn)，二十世紀(jì)后期致力于解構(gòu)一切中心的解構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)的產(chǎn)生就是明證。正因?yàn)樽髡弑欢兰o(jì)的美學(xué)家們普遍忽視，所以美國(guó)美學(xué)家大聲疾呼“保衛(wèi)作者”，但他這一無(wú)奈的呼喊顯得十分蒼白無(wú)力，不會(huì)引起什么回聲，因?yàn)樽髡咴诂F(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)已走向衰亡，這或許是“作者亡死”的最深刻的根源。

其次，科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，由于一件藝術(shù)品的大量復(fù)制品既取代了它獨(dú)一無(wú)二的存在，而且使得大眾成了藝術(shù)品的最主要觀眾，“大眾參與的巨大增長(zhǎng)導(dǎo)致了參與方式的變化”，大眾追求消遣娛樂(lè)，[10]從而使得藝術(shù)作品的“光環(huán)”消失，其“崇拜價(jià)值”讓位于“展覽價(jià)值”，藝術(shù)品由崇拜對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足大眾消遣娛樂(lè)的消費(fèi)品。這樣無(wú)疑會(huì)使得藝術(shù)家由崇拜對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ奈幕唐飞a(chǎn)者，寫(xiě)作不再是少數(shù)藝術(shù)家的專利，作者越來(lái)越大眾化。“由于印刷越來(lái)越發(fā)達(dá)，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學(xué)的、專業(yè)的以及地方的報(bào)刊推到讀者面前，越來(lái)越多的讀者變成了作者……在任何時(shí)候，讀者都隨進(jìn)可以變成一個(gè)作者。”[11]此時(shí)作者已經(jīng)毫無(wú)特殊可言，而到了當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)急劇膨脹的時(shí)代，會(huì)上網(wǎng)就可網(wǎng)上發(fā)表作品，幾乎人人可為作者了，作者徹底去神秘化，過(guò)去意義的作者徹底死了。

第三，商業(yè)市場(chǎng)的推動(dòng)。在當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)于作品的包裝、廣號(hào)策劃宣傳、輿論制造及發(fā)行而言在藝術(shù)生產(chǎn)鏈中只占極小的一部分，因此作者在藝術(shù)生產(chǎn)中的地位越來(lái)越微不足道，銷售才是最重要的，沒(méi)有銷量出版商就沒(méi)有利潤(rùn)，作品的銷量才是上帝。為了擴(kuò)大作品的銷量，有的人刻意制造種種轟動(dòng)效應(yīng)，有些作品在完成之前就已被媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

作者之死其實(shí)就是作者的去神秘化、作者的大眾化，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，更是人人可為作者了，這固然可以促進(jìn)文學(xué)、文化的繁榮，但無(wú)疑也會(huì)使真正有價(jià)值的文學(xué)作品淹沒(méi)并死于大量的文學(xué)垃圾之中。于是許多人無(wú)法選擇購(gòu)買(mǎi)閱讀什么作品，甚至有些批評(píng)家也不閱讀作品就進(jìn)行批評(píng)，“因?yàn)檫@種批評(píng)所關(guān)注的不是作品文本的性質(zhì)或價(jià)值，而是圍繞在作品周圍的事件?！盵12]所以在現(xiàn)時(shí)代，不僅作者死了，文本也死了，讀者也死了，活著的僅僅是吵吵嚷嚷的文藝事件和作品的銷量。