少數(shù)民族民間戲劇在當(dāng)代戲劇界的優(yōu)與劣-社科論文

少數(shù)民族戲劇隨著社會(huì)的變遷而逐步產(chǎn)生，并形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。少數(shù)民族民間戲劇產(chǎn)生的具體原因各個(gè)相異，但其中最主要的原因卻基本上相一致。以下就從兩個(gè)主要方面來闡述少數(shù)民族民間戲劇產(chǎn)生的原因以及少數(shù)民族民間戲劇的流變。
從以上少數(shù)民族民間戲劇的源頭我們可以看出少數(shù)民族民間戲劇與宗教信仰有著密切的關(guān)系。我國少數(shù)民族社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治制度發(fā)展的不同，導(dǎo)致了他們宗教信仰形態(tài)與程度各異。有的民族停留在原始崇拜，即萬物有靈的階段，如儺、巫、薩滿的信仰；有的信仰現(xiàn)代宗教，如佛教、基督教、伊斯蘭教等。
我國南方少數(shù)民族民間戲劇“儺戲”（或稱儺堂戲、儺壇戲、地戲等）的產(chǎn)生，與他們對(duì)儺、巫的信仰有關(guān)。據(jù)汗文典籍記載，在先秦和春秋戰(zhàn)國時(shí)期就有了諸如“國儺”〔《周禮“更官》〕、“鄉(xiāng)人儺”、《論語’鄉(xiāng)黨》〕、“大儺”《呂氏春秋“季冬》〕等關(guān)于“儺”的稱謂?？梢哉f少數(shù)民族儺戲是直接從祭儺儀式中轉(zhuǎn)化而來，從而形成了現(xiàn)今被稱為“戲劇活化石”的少數(shù)民族儺戲，如土家族的儺堂戲、壯族的儺戲、彝族的“撮泰吉”等。從某種意義上來說，少數(shù)民族民間戲劇基本上都脫胎于他們的宗教信仰，不僅僅是南方少數(shù)民族的儺戲，北方的滿族薩滿戲也同樣產(chǎn)生于薩滿儀式上薩滿的表演。當(dāng)然，并不是所有的少數(shù)民族民間戲劇都直接由宗教儀式轉(zhuǎn)變而來，但卻仍然與宗教信仰有著不可分割的關(guān)系，如藏戲和傣戲的產(chǎn)生是由于受到佛教的影響。社會(huì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步，儺戲的宗教色彩逐漸淡化，以往以祭神娛神為主，現(xiàn)在則以娛人為主，但其仍然保留著古樸而原始的本質(zhì)。
1、外來文化與戲劇
這里所謂的外來文化和戲劇主要指漢族文化和戲劇。對(duì)于少數(shù)民族民間戲劇產(chǎn)生，漢族文化和戲劇是功不可沒的。最為典型的例子是侗族戲劇。侗族戲劇產(chǎn)生于清嘉慶、道光年間，由貴州黎平貫洞的著名歌師吳文彩創(chuàng)造。當(dāng)時(shí)，大量的漢族戲劇傳入侗族地區(qū)，深受侗族人民的喜愛。然而遺憾的是絕大部分侗族人聽不懂漢語，難以真正理解戲劇斯表現(xiàn)的內(nèi)容。為此吳文彩用三年的時(shí)間，廢寢忘食的潛心研究，終于以侗族大歌、琵琶歌為基礎(chǔ)，借鑒貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調(diào)等漢族戲劇的程式和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出了侗族戲劇。他組織侗戲班，編排劇目，穿著侗族服裝用侗話演唱。此外，他還借鑒過漢族戲劇的唱腔曲調(diào)，演出漢族古裝戲，在化妝和服飾方面也參照漢族地方戲曲的傳統(tǒng)方法。在這三年里，他還根據(jù)漢族傳書《二度梅》和《薛剛反唐》改編成侗族戲劇《梅良玉》和《李旦鳳嬌》。漢族文化和戲劇對(duì)少數(shù)民族民間戲劇的影響除了體現(xiàn)在對(duì)少數(shù)民族戲劇新劇種的產(chǎn)生方面，還體現(xiàn)在漢族對(duì)少數(shù)民族民間戲劇的劇目上。
少數(shù)民族民間戲劇經(jīng)過這么多年的發(fā)展與創(chuàng)新，已經(jīng)形成了完整的戲劇形式。它們與漢族戲劇一起構(gòu)成了中華民族戲劇。
三、少數(shù)民族民間戲劇在當(dāng)前戲劇界的優(yōu)勢
當(dāng)代我國戲劇界劇種繁多，表演各具特色。琳瑯滿目的戲劇在戲劇舞臺(tái)上各顯春秋，你方唱罷我登臺(tái)，總體上顯得熱鬧紛呈。但是，我們不能忽視的一個(gè)現(xiàn)象是：在北京、上海等大城市的大劇院里，我們很少看到傳統(tǒng)戲劇影子，尤其是少數(shù)民族民間戲劇，上演比較更多的是話劇、啞劇、舞劇等具有現(xiàn)代特色的西方戲劇。少數(shù)民族民間戲劇是少數(shù)民族文化的瑰寶，很多時(shí)候只能在小地方的土臺(tái)子上演出。另外一種奇怪的現(xiàn)象是：少數(shù)民族戲劇因其特殊的表演方式、文化內(nèi)涵而在國外受到觀眾喜愛、專家的高度評(píng)價(jià)和媒體的贊譽(yù)。這種看似矛盾的現(xiàn)象，其實(shí)包含著必然性。如何看待少數(shù)民族民間戲劇國內(nèi)開花國外香的現(xiàn)象，如何尋找少數(shù)民族民間戲劇在國內(nèi)的發(fā)展出路，如何提高少數(shù)民族民間戲劇在當(dāng)前競爭激烈的戲劇界的競爭力？這些問題的解決需要我們對(duì)少數(shù)民族民間戲劇在戲劇界中的優(yōu)勢進(jìn)行客觀的分析。
1、少數(shù)民族民間戲劇源遠(yuǎn)流長少數(shù)民族民間文學(xué)起源于先秦時(shí)代的巫覡驅(qū)鬼除疫的祭儺儀式，具有幾千年的歷史了。楚國大詩人屈原的《楚辭九歌》是對(duì)沅湘流域巫風(fēng)盛行的最為可靠的描寫，其本身就是當(dāng)時(shí)的民間祭歌。楚國地處長江、漢水流域，由羋姓貴族統(tǒng)治，他們來自中原，卻征服了居住于此的襥、越、巴、莽等部落集團(tuán)。楚國由于地理環(huán)境的因素，受中原周公禮樂的影響相對(duì)較小，故“信巫鬼，重淫祀?！薄稘h書’地理志下》這種崇尚巫風(fēng)的習(xí)氣，既是夏商遺風(fēng)，更是當(dāng)?shù)赝林褡宓娘L(fēng)氣。對(duì)于當(dāng)時(shí)居于沅湘流域的土著民族，王逸在《楚辭章句九歌序》里這樣說："其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！倍?dāng)時(shí)的土著民族就是現(xiàn)今壯、布依、土家、苗等少數(shù)民族的先民，由此可見少數(shù)民族民間戲劇一灘戲的萌芽，早在這個(gè)時(shí)期就已出現(xiàn)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的楚國文化產(chǎn)生了重要的影響。我國南方少數(shù)民族儺戲繼承傳統(tǒng)，絕大部分保留著原始祭祀儀式的風(fēng)格，這對(duì)研究楚文化和古代少數(shù)民族宗教信仰有著重大的價(jià)值。
2、少數(shù)民族民間戲劇具有獨(dú)特的音樂美
我國少數(shù)民族一直都有“歌的民族”之稱，少數(shù)民族人民在勞動(dòng)間歇時(shí)、節(jié)日時(shí)、求偶時(shí)，因糾紛互相辯解時(shí)都用歌來表達(dá)。由于絕大多數(shù)少數(shù)民族沒有自己的文字，所以甚至一些類似法律條文的鄉(xiāng)規(guī)等都以口頭音樂來記錄。少數(shù)民族豐富的民歌資源為少數(shù)民族民間戲劇的產(chǎn)生提供了得天獨(dú)厚的條件。不同的少數(shù)民族其本身的音調(diào)、曲調(diào)都不同，因而戲劇的唱腔也各有特色。根據(jù)地理?xiàng)l件，我們可以看出，南方的唱腔趨向婉轉(zhuǎn)、柔和、細(xì)膩，北方則回環(huán)、高亢、粗獷。如侗族戲劇，既擁有本民族民歌一一侗族大歌、琵琶歌的曲調(diào)，同時(shí)又借鑒了漢族的戲劇唱腔。包括有“普通腔”、“哭腔”、“仙腔”、“大過門”、“小過門”等，呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的音樂美。又如儺戲，它的音樂比較豐富，主要包括六個(gè)方面。一是民間歌曲，這是儺戲音樂的基礎(chǔ)，包括山歌、小調(diào)、敘事歌曲、勞動(dòng)歌曲等。二是民間歌舞音樂，曲調(diào)多屬分節(jié)歌體的上下句結(jié)構(gòu)，段與段之間用打擊樂過渡，歌唱以一唱眾和為主。三是民間宗教音樂，多是佛曲和道曲，旋律簡單，以口語性和吟誦性為主要特征，說一段故事，唱一段曲子，有時(shí)還在說唱中加入對(duì)唱和幫腔，臺(tái)上臺(tái)下應(yīng)和。五是民間戲曲音樂，隨著劇目的豐富，唱腔的戲劇性增強(qiáng)，表現(xiàn)力加大，還吸收融匯了一些兄弟戲曲劇種的聲腔音樂，角色唱腔已呈雛形，初步形成了不同的行當(dāng)唱腔和相對(duì)穩(wěn)定的基本曲調(diào)。六是民間特色器樂，常用的樂器是小鑼、中鑼、鈸小釵、鼓、師刀、牛角和其他一些特有的地方性特色樂器。這些樂器在儺戲音樂中的地位重要，有“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲“之說。湘西以及沅水、澧水一帶除沅陵儺戲腔用嗩吶伴奏句尾之外，其余大多為鑼鼓伴奏的清唱，一啟從和，氣氛熱烈，特色濃郁。藏戲的唱腔大約有20多種，都是來自民間音樂。這樣的例子舉不勝數(shù)，由此可見，少數(shù)民族民間戲劇的音樂美是毋庸置疑的。
3、少數(shù)民族民間戲劇的繪畫美一直以來，少數(shù)民族的繪畫藝術(shù)受到了各個(gè)方面的好評(píng)。它不僅歷史悠久，而且與少數(shù)民族的生活、傳統(tǒng)習(xí)俗、宗教信仰有極為密切的關(guān)系。王逸在《楚辭章句“天問序》中對(duì)廟堂壁畫的描述為："楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僑詭，及古賢圣怪物事?！边@是對(duì)楚地繪畫藝術(shù)的高度概括與評(píng)價(jià)，也說明楚地藝術(shù)很多都與祭神有關(guān)，充滿了奇異的浪漫色彩。楚地“鳳夔人物帛畫”，刻畫在器物、帛畫上的楚舞造型，以及出土的編鐘等，都富有飄逸、艷麗、深邃等美學(xué)特點(diǎn)。
少數(shù)民族的繪畫藝術(shù)應(yīng)用到少數(shù)民族民間戲劇上，主要體現(xiàn)為演員所戴的面具、背景、服飾等。尤其是面具，因?yàn)樯贁?shù)民族民間戲劇大多數(shù)是演員帶面具來進(jìn)行表演的。各種戲劇所帶的面具各有千秋，但它們都具有質(zhì)樸、生動(dòng)、生活化的特點(diǎn)。如彝族戲劇“撮泰吉”，在表演中，除了山神老人惹嘎補(bǔ)和苗族老人馬洪母外，其他表演者必須頭帶面具；土家族儺堂戲中，每個(gè)表演者都要帶面具，面具的造型根據(jù)人物的需要雕刻，而面具雕刻的好壞，是否生動(dòng)，將直接影響到演出的效果。又如貴州地戲，從人物造型上看，地戲面具包括將帥面具、道人面具、丑角面具和動(dòng)物面具四大類。僅以將帥面具為例：
地戲中的將帥面具最為引人注目，而且造型獨(dú)特，又有文將、武將、老將、少將、女將之分。它們均由面部、頭盔、耳翅三部分構(gòu)成。頭盔又有平盔和尖盔之分。這類面具特別注重頭盔和耳翅的精雕細(xì)刻。頭盔多以龍、風(fēng)作裝飾。男將多為龍盔，女將多為鳳盔，龍、鳳可多可少，有頭有尾，龍有鱗，鳳有羽，形體有圓有扁，形態(tài)變化多端。地戲面具的這一特征，體現(xiàn)了中華民族崇尚龍、鳳這一民族精神。有一些特殊人物，則龍、鳳并用，如李世民是真龍?zhí)熳樱漕^盔有龍有鳳；關(guān)羽是丹鳳眼，尉遲恭也有鳳眼，他們的頭盔也有龍有鳳。頭盔的裝飾，往往蘊(yùn)含著豐富的民俗意象，二龍搶寶、游龍戲珠、龍鳳呈祥、鳳戲牡丹、龍飛鳳舞、雙鳳朝陽、多喜（喜鵲）多福等等都是地戲面具頭盔裝飾的主題之一。此外，星宿和神靈也是頭盔裝飾的重要主題。在地戲劇本和人們的觀念中，有一些人物不是世間凡人，而是天上星宿下凡或神靈所變，因而頭盔上刻著與人物對(duì)應(yīng)的星宿或神靈以示其身份。例如岳飛、薛仁貴、蓋蘇文、樊梨花、薛丁山等人物就是如此。岳飛是如來佛佛座前大鵬轉(zhuǎn)世，頭盔刻著一只展翅欲飛的大鵬；薛仁貴、羅成、馬超是白虎星下凡，頭盔上刻著一只老虎；蓋蘇文是條青龍所變，頭盔刻著一條青龍。如此裝飾，本來被神化了的面具表現(xiàn)得更加神圣了。
耳翅也是地戲面具的重要部件，它的作用是使人物顯得更加神勇。耳翅有龍翅、鳳翅、龍鳳翅和葵花翅等等。男將面具多為龍翅，李世民、岳飛、薛仁貴、薛丁山、蓋蘇文、羅成、馬超、韓群虎、胡敬德、單雄信等等都是如此。女將面具則多為鳳翅，如樊梨花、陳金定、穆桂英等等。另外，胡須也是地戲?qū)浢婢叩闹匾b飾，其作用是顯示人物的性格和年齡，如韓群虎、裴仁基、羅玉、司馬超、伍云召、朱燦等等。
從面部的造型看，將帥面具講究的是刀法明快，要求有棱有角，輪廓分明，既注重寫實(shí)也注重夸張。武將面具強(qiáng)調(diào)煞氣。多用夸張的表現(xiàn)手法，豹子膽、火燒眉、高鼻梁、撩牙嘴，人物形象顯得驃悍、勇武、剛烈、威猛、深沉。文將面具注重靈氣，著力于人物內(nèi)在情感的刻畫，人物形象顯得威嚴(yán)而又莊重，平和而剛勁。少將面具則為五官端正、劍眉倒豎，多為粉臉小生形象，透著英武、灑脫、陽剛之美。女將面具則講究秀氣、嬌媚、端莊、嫻靜，又不失武戲的人物特征，顯現(xiàn)出一股颯爽英姿的精神氣質(zhì)。用面具藝人的口訣來說，嘴的刻法是“天包地（上齒咬下唇），地包天〖下齒咬上唇），上下撩牙分兩邊；地包天，天包地，吡牙例嘴顯神氣”。眉?xì)獾目谭▌t是"少將一支箭，女將一根線，武將如烈焰"。眼睛的刻法是“武將豹子眼，女將彎月亮，少將精氣足，文將菩薩樣”。
將帥面具所表現(xiàn)的人物形象特征，除了面部造型、頭盔和耳翅的裝飾以外，還特別注重用色在人物形象上的表現(xiàn)。一般地，各種顏色都有一定的象征意義，代表著一定的性格特征。例如紅臉多為忠勇剛直的武將，關(guān)羽、楊龍、伍云召面具便是；黑臉多為剛烈、勇猛的武將，如張飛、楊玉成和尉遲恭；藍(lán)臉多為果敢之將，如單雄信，麻叔謀；綠臉多為怪異者，如南洋王朱燦、尉遲寶林；白臉多為英武之將，如馬超；青臉多為兇惡驍勇之將，二花臉多為守關(guān)總兵，三花臉多為反派營壘中的將帥或其他偏將、副將。
將帥面具的面部造型和頭盔、耳翅裝飾以及用色的變化，使各個(gè)人物面具顯得栩栩如生，形、神、精、氣便渾然一體了。
4、少數(shù)民族民間戲劇的舞蹈美歌與舞是少數(shù)民族兩大標(biāo)志。眾所周知的藏族舞蹈、維吾爾族舞蹈、傣族舞蹈等是具有濃厚民族特色的舞蹈，它們與漢族舞蹈、西方現(xiàn)代舞蹈完全不同。戲劇作為包含舞蹈因素的藝術(shù)形式，自然而然就對(duì)舞蹈也提出了嚴(yán)格的要求。少數(shù)民族民間戲劇融合了少數(shù)民族優(yōu)美而獨(dú)特的舞蹈。
5、少數(shù)民族民間戲劇的文學(xué)美從以上的論述我們可以看到，少數(shù)民族民間戲劇雖然大部分產(chǎn)生于自己本民族中，但是在劇目的演出上深受漢族文學(xué)的影響。許多少數(shù)民族民間戲劇劇目都包括了兩部分：一是根據(jù)本民族民間故事、敘事詩、英雄史詩、神話等改編的戲劇劇目；一是根據(jù)漢族故事、傳奇、歷史小說等改編的戲劇劇目。從某種程度上說，作為純文本的劇本，在字里行間、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)描寫等方面既帶有了少數(shù)民族特色，又包含有漢族文學(xué)特色。如土家族儺堂戲的二十四出戲之一《柳毅傳書》，很顯然它是受到漢族影響的少數(shù)民族民間戲劇劇目，不過經(jīng)過“儺戲化”后，就與純漢族戲劇有了很大的差別。戲劇一開場，柳毅上場開始“念”，接著是“白”，其次就“唱”，說明這場戲一開始就有了人物的對(duì)話、唱、念、說白，是普通戲劇的模式，而不是典型的儺戲。但其中的某些語言仍然帶著儺戲的特點(diǎn)，如“仙儺愿”。又如傣族戲劇《帕慕鸞》，講述的是教頭屯金納的美麗妻子帕慕鸞在河邊洗衣時(shí)，被甘勐大臣看見，搶至其家，威逼成婚，被拒絕。大臣便誣告屯金納造反，希望國王能幫他，然而當(dāng)國王看到帕慕鸞時(shí)，又企圖將她留在宮中，被帕慕鸞一口拒絕，于是國王將她的孩子摔死，最后帕慕鸞精神失常。這出戲劇具有典型的少數(shù)民族色彩，情節(jié)的架構(gòu)與人物的設(shè)置都符合少數(shù)民族社會(huì)的發(fā)展。語言清晰、生活化，唱腔優(yōu)美，情節(jié)曲折，內(nèi)容豐富。
四、少數(shù)民族民間戲劇的劣勢少數(shù)民族民間戲劇相對(duì)漢族戲劇與西方現(xiàn)代戲劇來說，一是情節(jié)比較單一；二是人物較簡單；三是少數(shù)民族民間戲劇表演者都是家傳，沒有經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練，演員是業(yè)余的，演出時(shí)是演員，平時(shí)則是務(wù)農(nóng)為主，難以達(dá)到大的規(guī)模；四是少數(shù)民族民間戲劇主要講述的是古代或過去的事件，不能緊跟當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流。還有一個(gè)重要因素是語言問題。許多少數(shù)民族民間戲劇在表演過程中使用的是本民族語言或是當(dāng)?shù)氐姆窖?，這在很大程度上制約了表演者和其他民族觀眾之間的溝通與理解。戲劇是一種活態(tài)藝術(shù)，尤其是少數(shù)民族民間戲劇。它的表演的生動(dòng)性、豐富性以及戲劇本身所蘊(yùn)藏的文化性，都只能通過對(duì)人物的動(dòng)作、語言、唱腔等來表現(xiàn)。在當(dāng)前社會(huì)，人民生活節(jié)奏加快，對(duì)于抽出一段時(shí)間去到少數(shù)民族地區(qū)觀看一場民間戲劇表演，可以說是奢侈的。當(dāng)然，少數(shù)民族民間戲劇也可以使用現(xiàn)代高科技，以制作光盤的形式進(jìn)行傳播。問題是在現(xiàn)代以市場為主的經(jīng)濟(jì)形勢下，很少有音像公司會(huì)投出一大筆的資金來做利益回收難、受眾少的少數(shù)民族民間戲劇制作。即使有關(guān)注傳統(tǒng)少數(shù)民族民間文化的組織或團(tuán)體能夠拿出足夠的資金來做這項(xiàng)工作，也難以調(diào)和這個(gè)矛盾。因?yàn)橘徺I者要不是學(xué)者，就是本民族的人，受眾面比較小，這也不利于傳播。
五、少數(shù)民族民間戲劇的出路少數(shù)民族戲劇需要尋求一條合理的出路，還得依靠現(xiàn)代媒體和少數(shù)民族民間戲劇工作者、研究者的共同努力。首先，我們的媒體應(yīng)該積極地宣傳少數(shù)民族民間戲劇。無論的報(bào)紙、雜志，還是電臺(tái)、電視臺(tái)都應(yīng)該有義務(wù)宣傳這種傳統(tǒng)文化藝術(shù)?；蜃鰧ｎ}報(bào)道，或做專題節(jié)目，或推出優(yōu)秀的少數(shù)民族民間戲劇表演家，從各個(gè)角度擴(kuò)廣少數(shù)民族民間戲劇在大眾中的影響面和加深人們的認(rèn)知度。其次，少數(shù)民族民間戲劇者應(yīng)該積極吸收其他現(xiàn)代戲劇的精華，改革民間戲劇落后的一面。當(dāng)然，這種改革必須在保留原劇種的本質(zhì)的前提下進(jìn)行。否則就會(huì)失去自己的特色，成為“邯鄲學(xué)步”。尤其是儺戲等少數(shù)民族特色較濃厚的，具有民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、戲劇學(xué)研究價(jià)值的劇種，在改革與創(chuàng)新中應(yīng)該格外謹(jǐn)慎。再次，少數(shù)民族民間戲劇研究者應(yīng)該積極挖掘其中所隱含的一切學(xué)術(shù)價(jià)值，以豐厚的學(xué)術(shù)成果在國內(nèi)或國際上的影響來帶動(dòng)少數(shù)民族民間戲劇的發(fā)展，提高它們的知名度。
總之，少數(shù)民族民間戲劇的優(yōu)勢是不言而喻的，劣勢也是不可忽略的。我們在尋求少數(shù)民族民間戲劇的出路的時(shí)候，僅靠理論的支持是不夠的，還要依靠實(shí)際的實(shí)踐來把握正確的發(fā)展道路。