哲學視野下聲樂演唱的虛實相生

    從古至今，虛實相生的理論深深植根于各種形式的藝術(shù)門類，在其中虛實相生理論思想的引領(lǐng)下，我國各領(lǐng)域的藝術(shù)大師們創(chuàng)作出了很多卓越的藝術(shù)作品。從《詩經(jīng)·秦風·兼茵》:“兼蔑蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯徊從之,道阻且長；溯游從之，宛在水中央?！钡侥纤萎嫾荫R遠的《寒江獨釣圖》，皆具特有的藝術(shù)境界及極高的美學價值。因此，虛實相生的哲學理論也適用與于聲樂藝術(shù)實踐中，在創(chuàng)作和演唱中融匯虛實相生的境界論，使聲樂演唱煥發(fā)獨特的藝術(shù)魅力。本文就該問題展開分析論證，評述該情景下的聲樂演唱中虛實相生理論的運用狀況。

一、虛實相生的理論內(nèi)涵

    虛實相生理論，實際上指虛和實二者之間的相互交融、相互助長，代表意境的結(jié)構(gòu)特征。虛境指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，虛境通過實境來實現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，虛實相生成為意境獨特的結(jié)構(gòu)方式。在從古到今的各類藝術(shù)作品中，我們隨處可見虛實相互作用這一個指導思想的痕跡，這套思想很早之前是從道家發(fā)展而來，有一句話，我們非常熟悉，“道可道，非常道; 名可名，非常名”，在這句話，老子以道作為起始點，提出沒有是擁有的本質(zhì)，世間任何一個物體或者一個生命都經(jīng)歷了沒有到有這個過程，而有又是從沒有開始的，也就是說，沒有并不是指完全不存在，而是表達為這是存在但是見不到的，如空氣般，從這里就形成了虛實相生這套理論的雛形，沒有相當于虛假，具有相當于真實，這兩者是統(tǒng)一對立的。老子提出，天地萬物之間都存在有與沒有的境界，這兩者密不可分，正是這兩者的相互作用和結(jié)合，世界才得以運轉(zhuǎn)［1］。從道家的有與無的理論，再到如今的虛實相互作用理論，我們可以看到這套體系經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展再到完善的過程，之前也有介紹，虛實理論是意境的結(jié)構(gòu)特征，這其中有虛假境界，和老子所說的無是一樣的，而真實境界則和有這個概念是相同的［2］，道家用有與無說明世間變化和運轉(zhuǎn)的道理，從內(nèi)涵上說，和虛實理論是完全統(tǒng)一對應的。運用虛實相互作用的理論指導思想，可以讓藝術(shù)作品到達更高的境界，進一步升華。

二、虛實相生在聲樂作品中的運用

    在音樂的創(chuàng)作過程中，隨處可見虛實的結(jié)合，流傳甚廣的即“大音希聲”，意思是最大最美的聲音乃是無聲之音，即達到極致的東西是不可捉摸的。其理論來自老子的道德經(jīng)，“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形?！辈还苁且魳返膭?chuàng)作或者演唱方面，藝術(shù)家們始終都在努力到達虛實完美結(jié)合的高度。在音樂領(lǐng)域，虛與實相生相長同樣有著卓越的表現(xiàn)。白居易《琵琶行》中的“此時無聲勝有聲”，就很接近于老子所提倡的“大音希聲”的境界。不過，如果沒有這之前“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”等等的“有聲”，也就不會有在一定條件下的“此時無聲勝有聲”。春秋晉國的伯牙所作《高山))、《流水》以及現(xiàn)代的《二泉映月》，曲調(diào)有時節(jié)奏緊湊歡快，有時緩慢悠揚，這也是虛實相生的體現(xiàn)。作為一個音樂的演唱者，要想完成虛與實的完美融合，只有將實轉(zhuǎn)換虛，將真實存在的音符通過自己對曲子的理解演唱出來。唯有把實際存在的音符化作演唱者對曲子寫作的領(lǐng)悟，才能把作曲家的思想真正的表達出來。在聲樂作品的創(chuàng)作中，虛實相生往往體現(xiàn)在以下幾方面。

1、旋律與伴奏之間的虛實掩映。

    在一首聲樂作品中，其演唱旋律和器樂伴奏之間往往都存在著相互呼應，相互補充的虛實關(guān)系。旋律在高聲區(qū)敘事，伴奏在低聲區(qū)烘托；旋律在低聲區(qū)流動，伴奏在高聲區(qū)輝映。同樣，旋律如果舒緩寬廣，伴奏部分會以音群密集的形式出現(xiàn)加以補充；如果旋律快速輕盈，則伴奏部分會相應的拉寬或簡化。在這里，旋律演唱聲部和器樂伴奏聲部交相呼應，此消彼長，形成了互為補充，虛實相生的獨特藝術(shù)情韻。

2、力度布局的虛實轉(zhuǎn)換。

    在聲樂作品演唱時，“實”的部分為歌唱者所使用的真聲，“虛”的部分為其假聲所在。結(jié)合《溪山琴況》中的“遠”，我們可以認為發(fā)聲就是可以聽得到，真實存在的，是代表“實”；而聲樂停止就是聽不到聲音，代表“虛”，但是歌曲所表達的藝術(shù)境界和精神并未因為聲音的消失而消失，相反還留給了聽眾發(fā)揮想象的無限空間?；氐窖莩Χ壬?，聲音從小變大，慢慢變強的過程實際就是從虛到實的過程，而慢慢變?nèi)鮿t體現(xiàn)了從實到虛的過程。從音的角度來說，經(jīng)過音、裝飾音代表虛，骨干音代表實。聲樂作品中所出現(xiàn)的諸多力度記號有強、中強、弱、漸弱等，在歌曲演唱時，如何把握弱與強的轉(zhuǎn)化和過度，是一個相對性的過程。從演唱力度安排上來說，漸弱也就是從實到虛的過渡；漸強，則是從虛向?qū)嵉倪^渡。如果歌曲要表達柔和溫婉的狀態(tài)，則適合用力度較弱的演唱方式，如果表現(xiàn)的是恢弘豪邁、激情昂揚的狀態(tài)，則適合用力度較強的演唱方式。演唱中把握好聲樂作品中力度的虛實相生，才能真實的還原歌曲創(chuàng)作者的藝術(shù)靈魂，展現(xiàn)出聲樂作品中特有的藝術(shù)境界和審美價值。

三、虛實相生理論在聲樂演唱中的運用

   聲樂藝術(shù)要實現(xiàn)作品的完美演繹及內(nèi)在情感傳遞，最終要通過高超的演唱技巧及舞臺表現(xiàn)力實現(xiàn)。為此，歌唱者所運用到的各種演唱方法和手段，采用各類音色腔調(diào)都是為了賦予歌曲以不同的內(nèi)涵和神韻。這里歌唱家通過舞臺表演所呈現(xiàn)出來的外在形象和音響效果稱為“實”，演唱者對歌曲進行的內(nèi)在創(chuàng)作和構(gòu)思稱之為“虛”，最后呈現(xiàn)給觀眾的作品正是虛實結(jié)合的產(chǎn)物，這種虛實相生在演唱中的完美融合和合理使用，才能展示出豐富多彩的音樂類型和演唱者的個人魅力。和其他詩歌或者繪畫方面在虛實相生方式不同，演唱中的虛實相生主要體現(xiàn)在一下幾個方面：

1、虛實相生在演唱咬字中的運用。

    我國傳統(tǒng)聲樂理論中曾詳細記載，聲樂演唱中的咬字問題是完美表現(xiàn)聲樂作品最重要的手段之一。那些流芳百世，經(jīng)久不衰的優(yōu)秀曲目，皆由其優(yōu)美的旋律、感人的歌詞再加上清晰的咬字與吐字相結(jié)合而獲得成功的。咬字與吐字的原則按照漢字字頭、字腹，字尾的劃分而要求不同，但“字正腔圓”則是我國傳統(tǒng)聲樂演唱藝術(shù)中的唯一準則。由于我國各地的地域差別，形成的各具特色的區(qū)域方言，在此基礎(chǔ)上又形成了不同的聲腔，形成了我國豐富多彩，富有地方特色的曲種。因此，各種地方曲種聲腔所呈現(xiàn)出空鏡的“虛”化審美精神和獨特的韻味，都是基于地方方言咬字吐字的“實”上。歌唱中每個漢字如何咬和吐，輕重如何把握，字聲結(jié)合在前位還是后位，上下開合大小等等，都要根據(jù)作品要求認真調(diào)試。虛實相生在演唱中咬字和運腔上得到了充分的運用，準確清晰的吐字咬字、輕重緩急的發(fā)聲、獨到的韻味，都呈現(xiàn)出虛空的中國傳統(tǒng)文化精髓和審美意蘊。

2、虛實相生在演唱呼吸中的運用。

  在演唱歌曲時，隨著旋律的高低起伏，節(jié)奏的快慢改變，演唱者的情緒也會有所不同，而上述這些改變都是需要氣息來進行深淺和長短的調(diào)節(jié)和掌握。歌唱中的呼吸與自然狀態(tài)的呼吸有所不同，演唱中呼吸完全靠“意念”也就是“虛”的精神狀況去掌控和實現(xiàn)。通過有意識的、主動的控制和協(xié)調(diào)氣息，將演唱主體認識“虛”化后同演唱過程中氣息的“實”進行融合、滲透。演唱過程中作為實的聲音表現(xiàn)和演唱者對自己氣息虛的意念把握情況有著密切聯(lián)系。通常情況下，如果歌曲表達的思想是高亢激昂充滿激情的，那么氣息就要求飽滿而有彈性，如果歌曲表達的是低沉緩慢柔和的情感，那么演唱者吸入空氣的速度要快而且深沉，這樣有利于維持長而柔的氣息，而且演唱者務必要要合理的掌控呼吸，不可過快。整首歌在演繹過程中，勢必有轉(zhuǎn)折和停頓的地方，那么就需要對氣息有很好的控制，把握住細節(jié)的改變和吐詞唱腔的通暢，才能體現(xiàn)出這些轉(zhuǎn)折和停頓，對于氣息的虛實相生能更好的展示出作品的神韻和內(nèi)涵。

3、虛實相生在演唱速度中的運用。

    對于歌曲演唱中的速度問題，虛實相生的運用主要體現(xiàn)在4個方面，分別是讓拍閃板，重復性的重音、強拍弱拍的倒置演唱、重音的轉(zhuǎn)移。比如《飛向無限向往的明天》《風蕭瑟》《多情的土地》這些曲子，演唱者遵循曲譜上的節(jié)奏和音型演唱為實的表達，而通過歌者對歌曲的理解和領(lǐng)會加以二度創(chuàng)作所演繹出的方式則表現(xiàn)為虛的表達，虛實相生滲透交融，帶給聽眾非同一般的精神享受和藝術(shù)浸潤。上述通過速度與節(jié)奏修飾潤腔的手法，其中一些能夠直接在曲譜上找到對應的部分為明顯標示出來的，而有些則沒有標示出來，是演唱者在多年的藝術(shù)積淀中根據(jù)自己對歌曲的領(lǐng)悟和理解，將曲譜中隱藏著的節(jié)奏變化挖掘出來，經(jīng)過修飾、加工和處理，達營造出不同的美學意蘊和傳遞出各式各樣的藝術(shù)情感，則體現(xiàn)了“虛”的審美觀照。

四、總結(jié)

    古往今來，中國傳統(tǒng)哲學思想認為，通過虛實相生達到大美之極，所謂“大音希聲”、“大象無形”是也。音樂藝術(shù)中的虛實相生是音樂美學中的重要理論和原則，因此無論在聲樂作品創(chuàng)作及演唱中，我們都必須遵循這一準則。本文分析了虛實相生理論下的聲樂作品創(chuàng)作及演唱方式，論述了“虛”“實”的相互依存和相互作用在聲樂演唱中不同表現(xiàn)及意義。虛實相生的演唱理念及演唱形式會讓聲樂演唱實踐向著物質(zhì)與精神并重的方向發(fā)展，也會將聲樂表演藝術(shù)帶入更高的美學境界。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/wy/1534.html《芒種》