藝術(shù)門類間的形式與元素借鑒——以中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)戲曲的形式與元素借鑒為例

縱觀中國(guó)動(dòng)畫電影業(yè)，僅僅不到百年時(shí)間，曾在動(dòng)畫史上留下過燦爛的篇章：40年代，我國(guó)第一部也是亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》誕生，受到一致好評(píng)；50年代，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)造輝煌，從1955年《驕傲的將軍》成為“中國(guó)學(xué)派”開山之作一直到1964年標(biāo)志著“中國(guó)學(xué)派”最終成熟的《大鬧天宮》的出品，中國(guó)動(dòng)畫電影以其富有特色的取材與獨(dú)特的表現(xiàn)方式造就了民族特色，被載入史冊(cè)。分析一下這些影片，不難發(fā)現(xiàn)，這些影片大多借鑒了戲曲中的美學(xué)元素，使得這些影片具有了濃郁的民族風(fēng)情與獨(dú)特的文化內(nèi)蘊(yùn)，從而使影片充滿了魅力。無獨(dú)有偶，迪斯尼動(dòng)畫電影《白雪公主》、《美女與野獸》、《埃及王子》等也正是在很大程度上借鑒了美國(guó)舞臺(tái)歌?。┑乃囆g(shù)元素，使得這些動(dòng)畫電影形成了鮮明獨(dú)特的風(fēng)格，在世界動(dòng)畫史上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。傳統(tǒng)的民族戲曲形式在動(dòng)畫電影中的滲透，使影片獲得了深遠(yuǎn)的精神意味和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。分析之下，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)戲曲形式元素的傳承與改造主要體現(xiàn)在以下方面：

一、富有民族韻味的人物造型

無論是在傳統(tǒng)戲曲或是現(xiàn)代動(dòng)畫中，人物造型總是最為突出、最受重視的表演元素，它常常擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)人物性格特征、身份、故事地域特點(diǎn)、時(shí)代印跡等多重任務(wù)。中國(guó)動(dòng)畫史上的許多杰出作品都是以成功的人物造型帶動(dòng)了影片的成功以我國(guó)第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》為例，著名影評(píng)人士凱恩·拉斯金這樣評(píng)價(jià)《大鬧天宮》：“這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。……影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計(jì)，而成為一部擁有強(qiáng)烈感染力的作品?！?[3]該片1983年在巴黎放映時(shí)，法國(guó)《世界報(bào)》評(píng)論說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！?a title="" href="http://m.xwlcp.cn/zzgl_7/sdcms_info.asp?action=add#_edn4" name="_ednref4">[4]這部影片的人物造型究竟有著怎樣的民族風(fēng)格？讓我們通過頭、面部化妝和服裝兩大部分造型來分析一下。

1.      頭、面部化妝

關(guān)于《大鬧天宮》中孫悟空的電影造型，創(chuàng)作者之一嚴(yán)定憲回憶說：“當(dāng)年的孫悟空，并沒有什么形象可以模仿，唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫家張光宇《西游漫記》中的孫悟空形象。臉譜是中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式。既具有夸張美又富于民族意蘊(yùn)，大家都熟悉，這才定下了孫悟空的臉型?！?[5]京劇臉譜中的孫悟空形象屬于凈角中的武花臉：白色的臉，臉頰從眼睛到嘴巴拼成心型，額頭與雙頰皆有紋飾，造型復(fù)雜。影片《大鬧天宮》對(duì)這種程式化的京劇臉譜進(jìn)行了借鑒與改造：白色的臉，臉頰處到眼睛拼成一個(gè)紅色的心型，淡綠色的寬葉眉毛，簡(jiǎn)潔流暢又古雅神奇。這一改造了的形象既保留了傳統(tǒng)戲曲“離形神似”的韻味，又突破基于民族文化根基上的程式化理解，契合了動(dòng)畫形象的簡(jiǎn)潔飄逸，使孫悟空這一嶄新形象具有了當(dāng)下性，為世界人民所接受與喜愛。

臉譜藝術(shù)之所以能夠成功地深入動(dòng)畫電影，在于臉譜所體現(xiàn)的獨(dú)特品質(zhì)。戲曲評(píng)論家張庚先生說：“臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的，在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講它是性格化的；從美術(shù)的角度來講，它是圖案式的。在漫長(zhǎng)的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟逐漸形成，并以譜式的方法固定下來?！睉蚯樧V“離形”卻“神似”，形象夸張卻蘊(yùn)含象征性，是一種充滿了東方寫意理念的造型觀，它有兩個(gè)特征適用于動(dòng)畫，一是性格化，二是象征性。戲曲臉譜中的色彩運(yùn)用就能鮮明地體現(xiàn)人物的性格：“紅色忠勇，白色奸；黑為剛直，灰勇敢；黃色猛烈，草莽藍(lán)；綠是俠野，粉老年；金銀二色色澤亮，專畫妖魔鬼神判”是戲曲臉譜的用色傳統(tǒng)。動(dòng)畫電影《大鬧天宮》借鑒了這一用色原則，孫悟空臉部的紅色心型正象征著忠義、勇敢，而玉皇大帝臉部的主色是象征奸佞的白色，而大面積的白色服飾，更加突出了他臃腫肥胖的特征。

2.服裝設(shè)計(jì)

人物造型還包括服裝款式與色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，服裝的款式與色彩都有著較為穩(wěn)定的程式規(guī)定，它既是身份的表征，又是性格的隱現(xiàn)，并嚴(yán)格遵循中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”的美學(xué)神韻，有著一種和諧的美感。這種美感主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先，它具有民族性，它往往蘊(yùn)含了中華民族的趣味和愛好，是一個(gè)民族審美觀念的沉淀與積累；其次，傳統(tǒng)的紋飾圖案既為服飾錦上添花，成為一種共同的語言和觀眾交流；第三，具有裝飾效果，既來自生活，又升華了生活；第四，各種色彩的有機(jī)搭配，產(chǎn)生了和諧有序的美感，從而使觀眾產(chǎn)生審美的愉悅感。

張仃先生在談到動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》的幾個(gè)人物的形象設(shè)計(jì)時(shí)談到：在設(shè)計(jì)中“吸取了中國(guó)門神畫、壁畫里的有用素材，采用裝飾風(fēng)格，簡(jiǎn)練的線條，配以民間畫常有的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既有傳統(tǒng)的東西，又有提煉加工。人物造型不但是地道的‘中國(guó)貨’，而且有鮮明的性格和色彩。李靖大紅袍罩身，顯出為官的身份，色彩華麗，有分量。衣角底下露出一塊護(hù)膝鎧甲，說明他是武將；武官文扮，符合劇中情節(jié)發(fā)展的要求。……東海龍王以青綠色為主，這本是傳統(tǒng)的色彩，用在這個(gè)瘦骨嶙峋的殘暴人物身上，更顯出其性格的冷酷。”[6]事實(shí)證明，戲曲的服飾設(shè)計(jì)及用色原則對(duì)中國(guó)動(dòng)畫有著非常好的美學(xué)啟示。然而，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的人物服飾較為繁復(fù)，層層疊疊，并不適合動(dòng)畫極簡(jiǎn)表現(xiàn)的原則，因此，就這一點(diǎn)上，需要改造，主要是化繁為簡(jiǎn)，使服飾表現(xiàn)更為直觀。

總之，中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲中人物造型的傳承與改造，實(shí)現(xiàn)了二者的完美結(jié)合，鮮明地體現(xiàn)了民族特色，是一種具有創(chuàng)意的動(dòng)畫制作方法。動(dòng)畫電影是一種重直觀、富有浪漫色彩的電影形式，與臉譜藝術(shù)的性格化、象征性的特征存在天然的契合。由此，人物造型能夠更好地實(shí)現(xiàn)“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，從中可以體現(xiàn)出繪制者對(duì)人物的道德評(píng)價(jià)，使觀眾能目視其外表，窺其心胸，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

二、獨(dú)具民族意味的動(dòng)作設(shè)計(jì)

動(dòng)作設(shè)計(jì)是指對(duì)動(dòng)畫或戲曲中角色的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，它包含角色的性格定位、動(dòng)作特征等。由于動(dòng)作是一種行為語言，一種社會(huì)心理現(xiàn)象，因此動(dòng)作設(shè)計(jì)常常帶有具有鮮明的民族文化特征，也正因?yàn)槿绱耍攀沟脛?dòng)作設(shè)計(jì)成為一部動(dòng)畫電影風(fēng)格化的最主要標(biāo)志。從目前動(dòng)畫界的動(dòng)作設(shè)計(jì)而言，美國(guó)、日本、歐洲已經(jīng)自成鮮明風(fēng)格：美國(guó)走歌劇式路線，華麗、流暢而夸張，日本走散文式路線，節(jié)制、靜態(tài)而細(xì)膩，歐洲則走詩(shī)歌式路線，簡(jiǎn)潔、明快而從容。而我國(guó)動(dòng)畫近百年的發(fā)展史早已證明，應(yīng)該走舞蹈寫意式路線，含蓄、從容且抒情。

中國(guó)戲曲有“唱念做打”四功之說，“做”與“打”都是指人物的動(dòng)作表現(xiàn)，這反映出戲曲對(duì)動(dòng)作表演的極端重視。動(dòng)畫電影從程式化的戲曲動(dòng)作表演中得到了很多啟示，由此設(shè)計(jì)出生動(dòng)形象、富于美感的動(dòng)畫動(dòng)作。依然以《大鬧天宮》為例，“影片的動(dòng)作設(shè)計(jì)與動(dòng)作流暢、人像散架似地任你搓扁糅圓的美國(guó)片動(dòng)作設(shè)計(jì)具有極大的分別。本片強(qiáng)調(diào)著動(dòng)作的舞臺(tái)效果，即本片的動(dòng)作具有京劇等舞臺(tái)藝術(shù)中的程式化處理、舉手投足都是非常講究，即便是京劇人物常見的出場(chǎng)動(dòng)作——亮相，也在影片中經(jīng)常出現(xiàn)。所以影片的動(dòng)作具有極強(qiáng)的觀賞性、虛擬性、表演性和符號(hào)性，而且千錘百煉的戲劇動(dòng)作一般都相當(dāng)優(yōu)美流暢，透出舞蹈的色彩，讓人看來賞心悅目?！?a title="" href="http://m.xwlcp.cn/zzgl_7/sdcms_info.asp?action=add#_edn7" name="_ednref7">[7] 除此之外，早期的中國(guó)動(dòng)畫還講究從傳統(tǒng)藝術(shù)（三代銅器、漢代畫像石、六朝造像、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂壁畫、民間版畫等）中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)物象的外形、動(dòng)作進(jìn)行夸大變形，使動(dòng)畫動(dòng)作更為生動(dòng)和豐富。

戲曲的程式在動(dòng)畫中的傳承與變形一直是動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)探索的領(lǐng)域，從美學(xué)特征而言，戲曲與動(dòng)畫的動(dòng)作都具有夸張性、靈活性、虛擬性等特點(diǎn)，都給觀眾以強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，這正是戲曲動(dòng)作程式得以在動(dòng)畫中運(yùn)用的可行性原理。然而，動(dòng)畫不能照搬戲曲程式動(dòng)作，而應(yīng)該遵循影視動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本規(guī)律，對(duì)戲曲動(dòng)作進(jìn)行合理的改造?！洞篝[天宮》的動(dòng)作設(shè)計(jì)就很好地注意到了戲曲與動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本規(guī)律，既保持了戲曲動(dòng)作的機(jī)巧、靈活的美感，又充分展示了影視動(dòng)畫的直觀性與寫實(shí)性，糅合了兩種藝術(shù)形式的優(yōu)長(zhǎng)。例如：孫悟空在跑步、跳躍的時(shí)候，他的兩腿在空中幾乎成了一字形，既是戲曲舞蹈動(dòng)作，又突出了動(dòng)畫動(dòng)作的極度夸張；在花果山出場(chǎng)時(shí)第一個(gè)“亮相”，并不是戲曲中的程式化亮相，即把臉轉(zhuǎn)向觀眾，而是遵循影視動(dòng)畫的特點(diǎn)，把臉轉(zhuǎn)向了劇中人物所應(yīng)該看到的方向；另外，這部影片中兵器、人物在打斗中的彎曲和變形等，都是根據(jù)動(dòng)畫規(guī)律設(shè)計(jì)的。

強(qiáng)調(diào)戲曲動(dòng)作在動(dòng)畫中的改造運(yùn)用，主要是基于民族文化特征的考慮。誠(chéng)如前文所說，動(dòng)作是一種社會(huì)心理現(xiàn)象，它常常帶有具有鮮明的民族文化特征，因此，中國(guó)動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)一定要契合人物的民族身份，西化、洋化的動(dòng)作特征只能增加怪異感而非國(guó)際感。有例為證：2003年上海美術(shù)電影制片廠《梁山伯與祝英臺(tái)》中，祝英臺(tái)央求父親同意其去求學(xué)，片中采用剪影形式，祝英臺(tái)拱手縮頭乞求，祝父昂頭翹須挺胸，動(dòng)作甚為夸張。最后，祝父無奈之下，終于答應(yīng)。于是，祝英臺(tái)雀躍而起，超出畫框，并以一吻結(jié)束該場(chǎng)景。這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)固然是考慮到了動(dòng)畫動(dòng)作壓縮與伸展以及夸張性原理，但明顯是打上了迪斯尼風(fēng)格的標(biāo)簽，與傳統(tǒng)文化中的閨門少女形象、性格格格不入。中國(guó)文化以含蓄、內(nèi)斂為美，動(dòng)作設(shè)計(jì)也常常遵循“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美。比如同樣是這一情節(jié)，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》在“扮男求學(xué)”一場(chǎng)戲中的動(dòng)作設(shè)計(jì)就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英臺(tái)外出求學(xué)，英臺(tái)假裝病倒，在丫環(huán)銀心的協(xié)助下，又假扮卜卦先生，勸說祝員外讓女兒外出求學(xué)。員外說道：英臺(tái)胸有大志，可惜她是個(gè)女孩子！英臺(tái)道：若她是個(gè)男子，你便放她去了？！員外道：那還用說！此時(shí)，英臺(tái)長(zhǎng)長(zhǎng)地嬌呼一聲：多謝爹爹！身體后仰，雙袖舞動(dòng)，唱個(gè)大喏，脫掉頭巾，露出嬌俏驚喜的一張女兒臉！喜悅之情噴薄而出！這一連串舞蹈化的動(dòng)作充滿了美感，將祝英臺(tái)的聰明狡黠的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致，又為更為符合封建制度下不能與父親直接對(duì)抗的大家閨秀的身份，更具有時(shí)代特征。中國(guó)動(dòng)畫應(yīng)更多地從傳統(tǒng)戲曲千百年所積淀下來的優(yōu)美動(dòng)作程式中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不是盲目地照搬西方的動(dòng)作設(shè)計(jì)。

《大鬧天宮》動(dòng)作設(shè)計(jì)的成功與《梁山伯祝英臺(tái)》的洋化模仿，讓我們看到了中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界的一個(gè)重要問題：將以舞蹈表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演的優(yōu)長(zhǎng)，成功地移植到以敘事為核心的動(dòng)畫電影中，通過虛實(shí)結(jié)合產(chǎn)生富于變幻的時(shí)空自由、超以象外的有無之境，寫意與寫實(shí)風(fēng)格互為襯托，既可促成中國(guó)動(dòng)畫電影的民族化，又能夠因此而打開國(guó)際市場(chǎng)，因?yàn)?，這一舉措的意義不僅在于動(dòng)畫電影敘事體系與戲曲表現(xiàn)體系的融合，同時(shí)也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾能夠順利進(jìn)行欣賞。這部影片在國(guó)際上受到的歡迎便是最好的例證。

三、充盈民族意境的背景設(shè)計(jì)

背景設(shè)計(jì)在動(dòng)畫電影中不僅起到了交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和時(shí)代背景的作用，更重要的是反映了片中角色所處的環(huán)境、渲染了故事的氣氛，定下了情緒的基調(diào)。由于技術(shù)的日益發(fā)展與成熟，動(dòng)畫的背景具有以下流動(dòng)性、和諧性、空間性及表現(xiàn)形式的多樣性等幾個(gè)特征。[8]與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲背景布置虛實(shí)結(jié)合的特征相比，動(dòng)畫背景設(shè)計(jì)無疑要豐富得多。然而，正是由于戲曲背景的虛實(shí)相生才產(chǎn)生了意境無窮的“象外之致”，以高度的概括性、抽象性與想象性呈現(xiàn)了獨(dú)具特色的民族韻味，因此，就這一點(diǎn)而言，值得借鑒到動(dòng)畫的背景設(shè)計(jì)中。在動(dòng)畫史上，這種借鑒最為典型的是水墨動(dòng)畫。著名的水墨動(dòng)畫《牧笛》：牧童和牛在水上，背景上并沒有水，只顯出牧童與牛的上半身，就表明下半身在水里了，這種虛化的表現(xiàn)就是借助了戲曲的“虛境”的表現(xiàn)手法，以虛顯實(shí)，造成景外之境。再如牛走入水中，畫面上卻不見水，老牛吹吹氣泡，卻引來一群小魚，這樣的“留白”處理讓人產(chǎn)生了無限聯(lián)想和無盡美感。

四、文化的溝通與交融

以上從技術(shù)層面上分析了動(dòng)畫電影對(duì)戲曲的幾個(gè)形式元素的借鑒的可行性，然而，形式承載內(nèi)容，內(nèi)容彰顯文化，藝術(shù)的形式要素也總是帶有較強(qiáng)的民族文化特色。當(dāng)今世界，敘事策略與價(jià)值取向常常借助藝術(shù)形式這個(gè)載體或外衣或隱或現(xiàn)地標(biāo)示著作品的歸屬。就中國(guó)戲曲而言，有無相生的創(chuàng)作原理、中和之美的審美理想、務(wù)求美觀的藝術(shù)建構(gòu)和以善為美的藝術(shù)內(nèi)核可以說是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲技術(shù)與藝術(shù)上的典型特征，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)質(zhì)，這些技術(shù)手段和藝術(shù)特質(zhì)在轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫電影的內(nèi)容與形式時(shí)，仍然會(huì)保存下來，這既成為了中國(guó)動(dòng)畫民族化風(fēng)格的延續(xù)，同時(shí)又將成為中國(guó)動(dòng)畫突破式發(fā)展的制勝之道。中國(guó)動(dòng)畫業(yè)在上個(gè)世紀(jì)中期曾經(jīng)有過輝煌的歷史，不僅在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，更是達(dá)到了中國(guó)動(dòng)畫的頂峰，即享有“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)，從《大鬧天宮》到《驕傲的將軍》，再到一系列水墨動(dòng)畫，中國(guó)動(dòng)畫業(yè)將民族風(fēng)格演繹得酣暢淋漓。毫不夸張地說，老一代動(dòng)畫從業(yè)者無論是從專業(yè)基本功或是綜合文化素養(yǎng)方面，都令人稱道。他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的深度理解、體悟與鐘情，彰顯在他們的動(dòng)畫電影作品中，使得他們的作品充滿了“中國(guó)味”而同時(shí)獲得了國(guó)內(nèi)與國(guó)際觀眾的認(rèn)可與贊賞。只有將文化差異與文化特征完全融入到制片技術(shù)中，才能使影片充滿民族特色。而這一點(diǎn)，在上個(gè)世紀(jì)九十年代的動(dòng)畫業(yè)中，卻遭到了冷遇甚至拋棄。或許是美日動(dòng)畫業(yè)的強(qiáng)勁風(fēng)暴使然，或者是趨利心理的作祟，個(gè)性與特色的彰顯已然被置之度外，剩下的只是模仿與抄襲。比如模仿日本風(fēng)格的《我為歌狂》，模仿歐美風(fēng)格的《寶蓮燈》，以及在觀眾中引起較大反響，被指涉嫌抄襲的部分動(dòng)畫電影，例如《小貓啦啦》涉嫌抄襲日本動(dòng)畫《甜甜私房貓》，《星原戰(zhàn)記》被指抄襲日本《超越時(shí)空要塞》，《寵物小精靈傳奇》可能抄襲《寵物小精靈》，《五福鼠》抄襲《貓和老鼠》，《大嘴巴嘟嘟》抄襲日本《蠟筆小新》，《心靈之窗》很多畫面都與日本動(dòng)畫《秒速五厘米》雷同……

參考文獻(xiàn)：