從評劇的生態(tài)模式看《紅高粱》的創(chuàng)作

    早在上個世紀八十年代末，中國當代作家、諾貝爾文學獎得主莫言創(chuàng)作的長篇小說便被改編成電影搬上了銀幕，并一舉獲得了第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲得該獎項的中國電影。2014年10月，電視劇《紅高粱》登陸北京衛(wèi)視等四大衛(wèi)視，再次掀起紅高粱熱。2015年1月，評劇《紅高粱》亮相天津大劇院歌劇廳，以戲曲的手段重新詮釋了這個撼人心魄的故事。

在2012年莫言獲諾貝爾文學獎之前，天津評劇院便與莫言達成了將《紅高粱》改編成評劇的協(xié)議，歷時三年，評劇版《紅高粱》終于搬上了舞臺。如果說張藝謀執(zhí)導的電影《紅高粱》是運用視覺語言贊美生命的自由和舒展，電視連續(xù)劇《紅高粱》講述了一個傳奇的故事，那么評劇《紅高粱》則是運用戲曲語匯再現(xiàn)了原著中那種對生命原始力量的熱愛。該劇從主題選擇、情節(jié)鋪排、人物塑造、舞臺展現(xiàn)等幾方面充分調動了戲曲因素，特別是評劇特有的生態(tài)文化因素，演繹出一部既大氣磅礴，又不失評劇風格的《紅高粱》。

大約在1909年前后，一個新的劇種—“平腔梆子戲”在唐山形成。談到評劇的形成和發(fā)展，我們必須要談到一位對評劇做出卓越貢獻的全才人物—成兆才。當今評劇舞臺上久演不衰的《楊三姐告狀》、《花為媒》、《回杯記》、《杜十娘》等劇，原著都是成兆才。成兆才一生以百余個劇本，大量的舞臺實踐，培養(yǎng)出眾多的評劇藝人，不僅使評劇從茶園走向了劇場，而且還擁有了自己的觀眾群，逐漸形成了一整套表演體系，奠定了評劇的生態(tài)模式。

一種藝術門類能流傳百年而不衰，必然是因為它有著獨特、不可替代的形式美，帶給觀眾以不同的美感、風采、審美感受，評劇亦然。縱觀評劇百年歷程，盡管在劇本創(chuàng)作、唱腔表演、舞臺美術等方面不斷革新，但評劇最基本的生態(tài)模式卻從未改變，也就是主題現(xiàn)實化、題材世俗化、語言口語化、風格喜劇化。

一、主題現(xiàn)實化

   主題現(xiàn)實化是評劇最重要的一個特征，也是評劇作家始終堅持的創(chuàng)作方向。

每個民族都有自己獨特的審美心理結構，中國人注重現(xiàn)實，善于在現(xiàn)實生活中尋找審美意境，調節(jié)自我心理平衡。鑒于這種審美心理，使關注現(xiàn)實成為戲曲創(chuàng)作所要遵循的規(guī)律。因此，歷代優(yōu)秀的戲曲作品無不是貼近現(xiàn)實的?！都t高粱》便是一部現(xiàn)實主義作品。

評劇《紅高粱》選取了原著中的兩大情節(jié)，一是九兒（小說中的“我奶奶”戴鳳蓮）與十八刀（小說中的“我爺爺”余占鰲）的愛恨情仇，二是先民們?yōu)楸Ｐl(wèi)家園，奮起抗擊日本侵略者的頑強。前者為愛情主題，后者為善惡主題。在古今中外的文學藝術作品中，愛情與善惡都是一個永恒的主題，而評劇形成百年來如今仍在舞臺上上演的劇目等無一不貫穿著這兩大主題?！都t高粱》融兩大主題為一體，正是創(chuàng)作者對評劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。

戲的前半部以愛情主題為主，寫了九兒被迫嫁給身患麻風病的燒酒坊掌柜單扁郎，出嫁途中路遇十八刀，十八刀被九兒敢愛敢恨的性格和她的野性美所深深吸引，而九兒對十八刀也從最初的恐懼、仇恨，慢慢地從心底生出愛意。單扁郎被殺后，十八刀無所顧忌地大膽示愛，九兒借酒試情，十八刀無所畏懼，兩人在紅紅的高粱地里完成了愛情的升華。

戲的后半部轉入善惡主題，日本侵略者的入侵打破了先民們寧靜的生活，創(chuàng)作者極力區(qū)分善惡，強化了雙方力量的懸殊。善良的力量是如此的弱小，羅漢一家被殘忍殺害，良心發(fā)現(xiàn)的鎮(zhèn)長曹夢九也只能以死明志；而惡勢力又是如此的強大，隨意的一槍一炮，伙計們就尸橫遍野，家破人亡。就在這種強烈的善惡對比下，十八刀和九兒毅然率領伙計們奮起抗爭，不惜用鮮血和生命誓死保衛(wèi)家園。整出戲充滿了狂野之美，把上世紀三四十年代先民們敢愛、敢恨、敢生、敢死的自由精神與生命氣度淋漓盡致地呈現(xiàn)在舞臺上。

二、題材世俗化

   從評劇形成以來，始終以其劇目題材的平民化、世俗化，體現(xiàn)了廣大勞動人民的審美要求，受到了農(nóng)民、工人、店員及市民階層觀眾的熱烈歡迎，從而奠定了評劇世俗化的生態(tài)模式。劇目選材多為反映人民群眾熟悉的生活，能夠表達勞動人民思想感情的題材，綜觀評劇劇目，凡是能夠保留下來久演不衰的，始終都是與平民百姓息息相關的題材，而與平民百姓相距甚遠的題材一般不涉及，即使上演也是曇花一現(xiàn)。比如在評劇劇目中，極少反映帝王將相的，即使是反映帝王將相的也必從百姓的心理出發(fā)去演繹皇家故事。最典型的當屬傳統(tǒng)評劇《打金枝》以及天津評劇院排演的演繹平民大腳皇后一生的《鳳陽情》。

《紅高粱》盡管表現(xiàn)的是抗日的題材，然而綜觀全劇，依然以平民化、世俗化的視角去展開情節(jié)。九兒出嫁的喜悅，聽說將要嫁的丈夫患有麻風病后的絕望，忽然見到十八刀的恐懼，拿起十八刀贈刀后的果敢，以及十八刀的大膽求愛，九兒的真情流露，無不是普通人的真情實感。戲中的男女主人公在遵循原著人物性格特征的基礎上，塑造得更加貼近普通百姓。

九兒是一個具有原始野性美的女子，評劇版不僅表現(xiàn)出了她的潑辣、直率、敢愛敢恨、敢生敢死的烈性，也展示出她作為一個女人的柔弱和對幸福生活的渴望。特別是戲的后半部，盡管主題轉向了對侵略者的抗擊，然而在這個過程中卻通過幾個細節(jié)描寫去展現(xiàn)人物豐富的內心世界。面對深受酷刑的羅漢，九兒從把孩子緊緊摟在懷中擔心孩子看到血腥場面到讓孩子睜大眼睛去看并把仇恨牢記于心，唱出了一個手無寸鐵的百姓內心的切齒痛恨之情；伙計們一個個倒下了，一身大紅服裝的九兒挑著酒桶緩緩走向日軍，孩子撕心裂肺的哭喊，喚起了她作為一個女人的強烈的情感渴望，一大段的反調唱腔把九兒內心對美好生活的向往，對丈夫的愛，對兒子的愛以及對生命的珍惜、對死的無懼，張揚得淋漓盡致，透視出生命的實質與內涵。

十八刀是一個正義中帶著匪氣的人物，評劇版的十八刀不僅有著原著中的野性美和英雄的血氣，而且還演出了男人的柔情。戲的最后一場九兒毅然只身赴死，十八刀痛不欲生，一段“我不能眼睜睜地看你走，我不能讓你送死我獨留”，把十八刀對九兒的無限深情和內心的依賴展露無遺，這段唱把男人的剛與柔有機地結合在一起，尤其是最后護住酒壇的一跪，更凸顯出一個有血有肉、有情有義又有擔當?shù)哪凶訚h形象。

鎮(zhèn)長曹夢九本是戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)且不可或缺的壞人形象，他仗勢欺人，而又欺軟怕硬，經(jīng)常哼著京腔，一個很“娘”的形象。日本鬼子來了，他又順勢而為投靠了日本人，成為了日本人的走狗，然而當他被逼親手殘殺自己的同胞時，他內心中男人的血性被激活，最終選擇了以死明志。曹夢九臨死前掙扎著說了最后一句話“咱這個地方不出英雄漢，就出王八蛋，就是不準出孬種!”“孬種”兩個字前面，他自己還加了個鑼鼓經(jīng)，然后用他慣唱的京腔緩緩唱出，看似十分滑稽，實則直指人心，撼人心魄。這個人物形象在這一時刻得到了升華。

雖然《紅高粱》所表現(xiàn)的題材與我們的生活相距已遠，然而人物的一言一行和內心情感依然與現(xiàn)代社會相通，依然能夠引起觀眾的共鳴。正是這種世俗化的創(chuàng)作觀，使得劇作家筆下的人物形象更加具有個性化和真實性。平民化、世俗化的生態(tài)模式并沒有使評劇流于庸俗，相反，卻以其豐滿的人物形象以及強烈的人文精神，使之具有了更加深刻的時代感和厚重感。

三、語言口語化

    評劇一經(jīng)形成之所以能在短時期內贏得大量的觀眾，并迅速發(fā)展起來，這與口語化的念白、通俗化的唱詞是密切相關的。王驥德在《曲律》中曾指出：戲曲語言應該做到“可讀”、“可解”、“可歌”，李漁也曾指出：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”由此可見，戲曲語言“貴淺顯”，評劇語言口語化的生態(tài)模式正是適應了廣大市民、農(nóng)民的理解能力，讓觀眾聽懂，這也是評劇劇目能夠引起觀眾共鳴的一個原因。

評劇的語言雖然通俗，但不庸俗，事實上經(jīng)過提煉的人民群眾的口語，正是“本色”語言，真切、質樸、自然，同時又具有一定的文學性。評劇唱詞似道家常卻又朗朗上口，是口語化的詩的語言。

《紅高粱》在這一點上表現(xiàn)得尤為突出。十八刀向九兒求愛，一段“求求你跟了我”，語言直白淺顯，卻又撩人心弦，“天塌下來有我頂，地陷下去有我托”、“要死和你一起死，要活和你一起活”活畫出一個勇于擔當、頂天立地的男子漢形象。

面對日本侵略者的入侵，男人們退縮了，而九兒卻挺身而出。劇本沒有讓人物去講一些豪言壯語，反而用了一個看得見摸得著的比喻來唱出一段平實樸素的話語：“既然是小日本小得像小酒碗，大中國大得像個大酒壇，酒壇碰碗碗先碎，以多打少少先完?！闭侨绱藰闼氐谋扔鳎て鹆艘允说稙槭椎哪腥藗兊暮狼閴阎?，堅定了伙計們誓死抗日的決心?；镉媯兗娂姷乖诹巳毡竟碜拥臉屌谙?，九兒身著大紅衣服挑著酒壇，從容走向日本軍車。面對生離死別，母子有這樣一段對話：

九兒：豆官兒，娘美不美？

豆官兒：美，世上誰都沒有娘美！

九兒：豆官兒，娘俊不俊呢？

豆官兒：俊，哪個都比不上娘??！

九兒：豆官兒，娘釀的高粱酒香不香?。?/p>

豆官兒：香，娘釀出來的高粱酒噴香噴香的！

一段看似無關緊要的對話，卻把九兒對人世的留戀，對美好生活的向往形象地呈現(xiàn)在觀眾面前，句句戳人心扉，催人淚下。

九兒那段直抒胸臆的“我的身子我做主”，赴死前的“我也不想死，我也有眷留”的大段成套唱腔，彰顯出評劇唱詞淺顯直白而又真切質樸的特色，深得觀眾喜愛。

四、風格喜劇化

   綜觀評劇劇目，不難發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是以大團圓結尾的，即使是悲劇也是一種喜劇手法的悲劇。評劇劇目在整體風格上呈現(xiàn)出明朗的喜劇生態(tài)模式。這一風格傾向不僅符合了評劇觀眾的審美心理，同時也與中華民族長期以來的文化積淀息息相關。

人們常把西方文化稱為“罪感文化”，即為贖罪而斗爭，但這種斗爭往往是心理上的巨大沖突，它追求的是一種內在靈魂的洗禮，從而把一切希望寄托于超越世間的精神歡樂。與此相對照，中國文化被稱為“樂感文化”。中國人很少去追求精神的享樂，無論是幻想成仙，還是求神拜佛，也都只是為了保持或追求現(xiàn)世的幸福和快樂。所以中國人十分重視此生此世的現(xiàn)實人生，呈現(xiàn)出對生命生活的肯定與執(zhí)著。樂天精神已成為了一種普遍意識和民族文化心理。中國人是以一種明朗的樂觀主義來看待人生的，即使處于逆境中也始終持有樂觀向上、積極進取的態(tài)度。這種文化心理與民族性格也體現(xiàn)在評劇的創(chuàng)作中。 

《紅高粱》從結局看是一出大悲劇，然而從戲的整體情節(jié)鋪排看，卻并沒有脫離開喜劇化的生態(tài)模式。因為喜劇化一方面指的是大團圓結局，另一方面指的是悲喜交錯的藝術處理。中華民族長期以來的文化積淀，形成了強調協(xié)和適度的“中和”理論。因此在藝術創(chuàng)作上，便形成了這樣一種創(chuàng)作模式：即在悲劇中以喜克悲，使悲劇做到“哀而不傷”；喜劇中以悲克喜，使喜劇做到“樂而不淫”。我國古典戲曲極少有一悲到底或一喜到底的，而往往是悲歡離合共冶一爐，產(chǎn)生悲喜交錯、苦樂交融的戲劇效果。同樣，在評劇的劇目中也可以明顯地看出這種創(chuàng)作方法。評劇劇目無論喜劇、悲劇，還是正劇，都充溢著昂揚的樂觀主義精神?！都t高粱》便是這樣一出戲。戲中有九兒出嫁的喜悅，有得知嫁給麻風郎的心酸，有十八刀與九兒相愛的歡情，有羅漢大叔慘受酷刑的悲憤，有一家三口的溫馨甜蜜，有十八刀、九兒帶領伙計們慷慨赴死的悲壯。戲的結尾，九兒引燃了高粱酒，在爆炸聲中，十八刀和九兒緩緩倒下，豆官兒一大段慷慨激昂而又撕心裂肺的獨白，把悲壯的氛圍推到了極致。盡管這出戲是以悲劇作結，盡管戲中有不少細節(jié)令觀眾潸然淚下，然而戲的結尾卻展現(xiàn)出一種昂揚向上、永不屈服的樂觀主義精神。評劇《紅高粱》作為一出現(xiàn)代題材的劇目，作為一出為紀念抗戰(zhàn)勝利暨世界反法西斯勝利70周年而排演的大型史詩評劇，不僅能夠登上國家大劇院的舞臺，而且能夠贏得眾多評劇戲迷的喜愛，正是由于它與評劇固有的文化生態(tài)模式相契合，并在此基礎上與現(xiàn)代審美相碰撞，衍生出一臺氣勢恢宏而又不失評劇風格的劇目。當然，評劇百年來形成的生態(tài)模式也不是一成不變的，它也在與時俱進，不斷發(fā)展，比如舞美意象化、表演歌舞化、唱腔差異化等等。

《紅高粱》的舞美設計便具有意象化的特點，舞臺空間是由滿臺鋼鐵鑄就的高粱葉片和一方凸起的土地組成，在不斷變換的舞臺燈光的照射下，密密麻麻的鐵片織就了高粱青紗帳，映射出這塊充滿了旺盛生命力的黃土地，表達出這里的人們不屈不撓的剛性氣質，渲染出主人公愛的潑辣，死的壯美的意境，具有極強的視覺沖擊力。

劇中最突出的兩個群舞是九兒出嫁時的顛轎舞和祭酒神舞，兩段舞蹈一個歡快，一個悲壯，對推進劇情發(fā)展，渲染氣氛發(fā)揮了重要作用。

一出戲的成功取決于整個創(chuàng)作團隊的共同努力，該劇由國家一級編劇賈璐創(chuàng)作劇本，著名導演張曼君擔任導演，天津評劇院副院長著名花（淑蘭）派演員曾昭娟扮演九兒，并從從角色本身的契合度出發(fā)，特邀中國評劇院著名魏（榮元）派花臉、國家一級演員孫路陽出演十八刀。曾昭娟扮演的九兒，完成脫開了她自身固有的表演模式，從人物出發(fā)，恰到好處地表現(xiàn)出九兒出嫁時的“美”， 九兒被十八刀打動后的“媚”以及九兒帶領伙計們抗擊侵略者的“烈”，把一個潑辣熱烈、野性十足而又飽含著對丈夫、對孩子、對家園、對生命濃濃的愛的一位獨特的女性形象鮮活生動地推到了觀眾面前。孫路陽則巧妙地把花臉的程式與唱腔特點揉到十八刀的人物形象中，以其寬宏而具有磁性的唱腔，瀟灑偉岸的扮相，穩(wěn)重舒展的功架，塑造了一個剛柔相濟的十八刀。劇文林扮演的羅漢、王昆扮演的曹夢九個性鮮明，都給觀眾留下了深刻的印象。

《紅高粱》的改編創(chuàng)作，對于新編劇目如何在遵循評劇文化生態(tài)模式的基礎上與現(xiàn)代審美接軌做出了成功的探索。評劇傳統(tǒng)戲的原生態(tài)模式與新編劇目的新生態(tài)模式如何有機地結合當是今后劇目創(chuàng)作中值得重視的課題。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html《芒種》