林風(fēng)眠的繪畫(huà)觀與思想內(nèi)涵

一、引言

    林風(fēng)眠于1900年出生于廣東梅州市，是二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上的一顆璀璨明珠。他自幼喜愛(ài)繪畫(huà)，19歲即赴法國(guó)留學(xué)。作為“中西融合”美術(shù)思想的倡導(dǎo)者和主要代表人物，他為中國(guó)美術(shù)界的革新與突破做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，曾擔(dān)任國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)、國(guó)立藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)副主席等職務(wù)，代表作有《江畔》、《靜物》、《春晴》、《仕女》、《山水》等。

    林風(fēng)眠可謂是“西畫(huà)東漸”的分水嶺式的人物，尤其是在中國(guó)畫(huà)壇中西之爭(zhēng)愈演愈烈的今天，對(duì)其繪畫(huà)觀與思想內(nèi)涵的研究就更顯得尤為重要。本文從“中西調(diào)和”的繪畫(huà)觀，畫(huà)作的思想內(nèi)涵兩方面分析了林風(fēng)眠繪畫(huà)的審美特征。

二、“中西調(diào)和”的繪畫(huà)觀

（一）形成背景

    自進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，在西方現(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的沖擊下，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展也進(jìn)入了瓶頸期。在晚晴前，各種風(fēng)格筆法都被前人淋漓盡致的發(fā)揮運(yùn)用的情況下，中國(guó)畫(huà)壇相繼出現(xiàn)了抄襲、代筆和模仿等不良風(fēng)氣，林風(fēng)眠大師正出生在這繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)換迷茫、繪畫(huà)人才青黃不接的年代，而“中西調(diào)和”思想也慢慢孕育形成在其腦海中。林風(fēng)眠“中西調(diào)和”繪畫(huà)觀的形成大致可分為三個(gè)時(shí)期，即國(guó)內(nèi)時(shí)期、留學(xué)時(shí)期和回國(guó)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期就是國(guó)內(nèi)時(shí)期，此時(shí)出生于廣東省普通農(nóng)民家庭的林風(fēng)眠，自小就對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)有著濃厚的興趣，九歲那年他所創(chuàng)作的《松鶴圖》更是被一大戶買去。中學(xué)期間，他師從傳統(tǒng)地方書(shū)畫(huà)家梁伯聰，開(kāi)始一窺繪畫(huà)技法的門徑，由此中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就成為了他繪畫(huà)觀形成的底色。留學(xué)時(shí)期是林風(fēng)眠繪畫(huà)創(chuàng)作真正取得突破的時(shí)期。18歲那年他只身一人來(lái)到藝術(shù)氛圍濃厚的法國(guó)，先后在法國(guó)敵戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，主要研習(xí)油畫(huà)創(chuàng)作。對(duì)歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)一飽眼福后，在康德的美學(xué)思想和叔本華的哲學(xué)理論下，林風(fēng)眠“中西調(diào)和”的藝術(shù)觀開(kāi)始形成，期間他創(chuàng)作并參展了多部?jī)?yōu)秀作品，如《柏林咖啡館》、《暴風(fēng)雨后的漁村》、《生之欲》、《悲嘆命運(yùn)的鳥(niǎo)》、《預(yù)言家們》、《我們的心》、《永恒》、《超人們》、《宇宙的節(jié)奏》、《憂郁的沉迷》、《不可挽回的伊甸園》、《探索》、《大公的沉思》等，這些作品均以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中花、鳥(niǎo)、門庭等為核心意象，將這些物象以西方哲學(xué)思辨結(jié)合起來(lái)，帶有著強(qiáng)烈的“畫(huà)有意而言無(wú)窮”的特點(diǎn)?；貒?guó)時(shí)期是林風(fēng)眠藝術(shù)創(chuàng)作的成熟時(shí)期，也是其融合了西方美學(xué)思想和中國(guó)古典畫(huà)作技巧的實(shí)踐時(shí)期。他海歸后大量的賞閱了戲劇、古曲，同時(shí)對(duì)畢加索、高登等西方藝術(shù)家的作品進(jìn)行了深入研究，形成了帶有其特色的繪畫(huà)觀念，最終取得了卓越成就，此時(shí)期的代表作有《鬧天宮》、《寶蓮燈》、《蘆葦蕩》、《宇宙鋒》、《南天門》等。

（二）主要內(nèi)容

    從林風(fēng)眠的生平可以看出，他遠(yuǎn)渡重洋的經(jīng)歷幫助他更加明晰西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)與不足。在長(zhǎng)時(shí)間對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)作品的觀察后，漸漸打下了他中西調(diào)和繪畫(huà)觀的基礎(chǔ)。在緊緊把抓住中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)偏重神韻的文化精髓中，將西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)融合，創(chuàng)造出了一種全新的繪畫(huà)創(chuàng)作理念——中西調(diào)和，這中理念在他作品的構(gòu)圖方式、色彩使用和線條的運(yùn)用均有淋漓盡致的體現(xiàn)。

    首先，在構(gòu)圖方式上林風(fēng)眠選擇了方形構(gòu)圖。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為突出虛實(shí)關(guān)系、安落題款，往往采用立軸、橫軸的長(zhǎng)卷軸式構(gòu)圖。而法國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷使其對(duì)這一傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式進(jìn)行了改變，采用不同于以往的方形構(gòu)圖，這是中國(guó)美術(shù)史上前所未有的。方形構(gòu)圖方式的運(yùn)用就使西方焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)技巧使用變?yōu)榭赡埽訌?qiáng)調(diào)了畫(huà)中事物的空間感，拉近了人們與畫(huà)作的距離，使人有觸手可及的親近感，更適合近景的刻畫(huà)，這些都是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖所不具備的優(yōu)勢(shì)。另一方面，方形構(gòu)圖也使畫(huà)作的垂直角度與水平角度力道上的相互平衡，構(gòu)成了獨(dú)特的美學(xué)效果。

    除此之外，林風(fēng)眠在色彩使用上也極具中西調(diào)和的特點(diǎn)。色墨結(jié)合一直是林風(fēng)眠繪畫(huà)的一大特色。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)常常以水墨代替顏色，力求表現(xiàn)簡(jiǎn)明、意會(huì)的畫(huà)面神韻，而林風(fēng)眠的水墨畫(huà)將水墨的黑白只作為黑白兩色加以使用，將色墨混合調(diào)成色調(diào)，既保持了傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)的寫意氣質(zhì)，又體現(xiàn)了西方多色彩運(yùn)用所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊與感染力。在他的作品中，這種混合包括四種類型：全墨、以墨為主、全色和以色為主。對(duì)此技法的熟練操作使其成為林風(fēng)眠繪畫(huà)讓人眼前一亮，從某種角度來(lái)說(shuō)，也為其作品風(fēng)格的變換起到了決定性作用。

    最后，中西調(diào)和還表現(xiàn)在其線條的運(yùn)用方面。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作深深受到書(shū)法行筆方式的影響，因此常以中鋒行筆為原則，即筆鋒始終保持在行筆軌跡的中間運(yùn)行筆桿豎直下向。雖然如此可以簡(jiǎn)化繪畫(huà)的方式，節(jié)省大量的時(shí)間，但其壞處也是顯而易見(jiàn)的。中鋒行筆雖筆勢(shì)飽滿，然而其對(duì)自然的描繪就會(huì)顯得不自然。林風(fēng)眠不拘于此，在廣泛涉獵盛唐時(shí)期繪畫(huà)線條的書(shū)寫和民間瓷器上的線條構(gòu)成方式的基礎(chǔ)上，形成了其別具一格的兼顧晉唐線條和傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)潑墨方式的線描風(fēng)格，這種繪畫(huà)技巧構(gòu)成的線條使畫(huà)面也變得活靈活現(xiàn)了起來(lái)。

三、畫(huà)作的思想內(nèi)涵

    林風(fēng)眠的作品隨著題材的不同，其思想內(nèi)涵也隨之改變。總的來(lái)說(shuō)可以從兩方面為切入點(diǎn)，對(duì)其思想內(nèi)涵進(jìn)行分析理解，一種是其描繪的事物，它是林風(fēng)眠所欲表達(dá)的思想內(nèi)涵的外延；另一方面是技法的使用，這體現(xiàn)了他對(duì)畫(huà)作中西風(fēng)格上側(cè)重的不同。

（一）對(duì)生命的追問(wèn)

    林風(fēng)眠對(duì)西方哲學(xué)問(wèn)題的深刻思索常常會(huì)反映在其畫(huà)作之上，這其中對(duì)生命的追問(wèn)就是其思想內(nèi)涵中最重要的一環(huán)。生命的苦痛與脆弱這一沒(méi)有答案的問(wèn)題常?？M繞在林風(fēng)眠的心中，如《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》就是以他在德國(guó)見(jiàn)聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫(huà)就成其早年最為熱愛(ài)的繪畫(huà)類型。林風(fēng)眠的靜物畫(huà)一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪制物象，在進(jìn)行東西方油畫(huà)創(chuàng)作形式探索的同時(shí)，常常向人們表達(dá)一種生命力，體現(xiàn)出對(duì)生命的追問(wèn)。畫(huà)作中，中國(guó)式圖案背景映襯著帶有濃重色彩的西方杯皿茶具，這種中西方的反差映射出的是作者內(nèi)心的淡然與追求。在動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的靜物畫(huà)中完成對(duì)生命意義的追問(wèn)。自上個(gè)世紀(jì)二十年代，林風(fēng)眠就生活與西湖河畔，也飽嘗了人情的冷暖，因此以西湖為主題的《泊》裹存著林風(fēng)眠對(duì)生命的無(wú)奈與不解?！恫础废盗挟?huà)作中多以西湖風(fēng)景、小橋流水、深磚瓦礫、孤鴻落日為表現(xiàn)對(duì)象，在靜謐的畫(huà)面下傷感之情漸漸流露，畫(huà)面中彌漫著他對(duì)人生、生命的體驗(yàn)與不解，對(duì)生命的追問(wèn)也自然躍然于紙上。

（二）對(duì)人道主義呼喚

    人道主義所提倡就是關(guān)懷他人，尊重他人并主張人格平等，互相尊重。林風(fēng)眠在蔡元培的舉薦下成為國(guó)立北平藝術(shù)?？菩ｉL(zhǎng)之后，其倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被扼殺，其藝術(shù)中激情浪漫的銳氣漸漸凋零，轉(zhuǎn)而開(kāi)始了對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人道主義的關(guān)切，人道主義呼喚成為了他的思想內(nèi)涵之一，這些作品包括油畫(huà)《悲哀》（1934）、《北京街頭》（1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）等作品?！侗本┙诸^》是表現(xiàn)其人道主義呼喚的主要作品。畫(huà)家采取了特寫式鏡頭描繪了北京街頭地?cái)傂∈猩系钠胀▌诳啻蟊?，在烈日下，兩個(gè)身形瘦弱的農(nóng)民一臉愁苦地坐在地上，似乎對(duì)自己的生活已經(jīng)失去了信心，背后是正在穿行于街頭巷尾的人群?！拔业淖髌贰侗本┙诸^》是當(dāng)時(shí)的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動(dòng)人民?！闭缌诛L(fēng)眠所回憶的，《北京街頭》直接描繪現(xiàn)實(shí)的、對(duì)人道主義進(jìn)行呼喚的作品。他作為藝校校長(zhǎng)，身居高位卻帶頭描繪北京普通街頭的貧民生活，可謂恰好體現(xiàn)了“五四”精神。

（三）對(duì)寧?kù)o和諧的渴望

    在林風(fēng)眠形式看似簡(jiǎn)單的畫(huà)作中，細(xì)心的人們總會(huì)發(fā)現(xiàn)其中寄托的對(duì)寧?kù)o和諧的渴望。作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，林風(fēng)眠本能的就帶有著對(duì)外界事物敏感、對(duì)人間亂想的不平的心理傾向，但在其沉潛的內(nèi)心深處，在其畫(huà)作中山山水水的緊密環(huán)繞、叢林群山的巍峨茂盛中，不經(jīng)意間就會(huì)流露出東方式的安逸恬靜?！逗商痢肥橇诛L(fēng)眠的遺世精品，畫(huà)中荷花盛開(kāi)，白色的荷花晶瑩剔透，碧綠的荷葉迸發(fā)出勃勃生機(jī)，整個(gè)畫(huà)作顯得鮮亮、通透，仿佛可以穿過(guò)畫(huà)卷嗅到荷花淡淡的幽香。遠(yuǎn)處黑壓壓的天景下荷花仍矗立綻放，頗有“出淤泥而不染 濯清漣而不妖”之感，觀賞這幅荷花圖，猶如面對(duì)一處寧?kù)o而燦爛的“桃源”，一片安享靜謐的世界。這實(shí)際上體現(xiàn)了作者對(duì)寧?kù)o和諧的渴望，林風(fēng)眠也夢(mèng)想著擁有其筆下“荷花般”的人生。

    綜上所述，林風(fēng)眠在其高超的繪畫(huà)技法中形成了自己“中西調(diào)和”的繪畫(huà)觀，并與自身經(jīng)歷與個(gè)人觀察傳達(dá)了哲學(xué)、人生等方面思想內(nèi)涵。這種內(nèi)在給予觀者的精神營(yíng)養(yǎng)不僅提高了其畫(huà)作的藝術(shù)表現(xiàn)力，更延伸了作品色彩外的予以內(nèi)涵，值得當(dāng)今書(shū)畫(huà)界青年人的學(xué)習(xí)。

本文來(lái)源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html《芒種》