華美袍子下的舊月光——試論舊文學對張愛玲風格的影響

張愛玲，這個屬于上個世紀的傳奇，卻一直延續(xù)至今。自夏志清在《中國現(xiàn)代小說》中將其提到與魯迅、沈從文并列的地位時，學界就逐漸掀起了一股“張學”熱。一時間，關(guān)于張愛玲的各種研究，甚至其與胡蘭成的情愛糾葛，都成為研究熱點。此種狀況，張愛玲可能都始料未及吧，她雖然高調(diào)地喊出“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快”。[2]可也未必想成為眾人眼中的七寶樓臺。但斯人已逝，輿論不滅。張愛玲作為上個世紀的文人，引領(lǐng)了上個世紀通俗文學的潮流，然而，其作品不可避免地帶著舊文學的絲絲痕跡。

張愛玲的作品中總是若有若無地散發(fā)著一股年代久遠的韻味，就像是一個著旗袍的閨閣女子從遠處走來，來不及回望就已遠去。張愛玲作品的這種特質(zhì)是在一種特殊的環(huán)境中生長出來的。她生于繁花著錦，烈火烹油之時，后雖家道中落，卻不至于衣食有缺.饑寒交迫境地。張愛玲四歲開始私塾教育，八歲讀《紅樓夢》、《七俠五義》等書，十歲左右就隨父親寫舊詩，還曾模仿才子佳人小說寫舊小說，如果沒有后來的動亂歲月和家中的兩位先進女性，抑或父親沒有迷上鴉片、家人團聚，世上可能會多出一位舊式才女，成就或可以與李清照媲美。然而，種種因緣巧合使她沒有成為第二個李清照，卻成為獨一無二的張愛玲。自幼受到的古典文學的熏陶，如一股暗香印染在她的作品中，揮之不去。

作家風格的形成，烙印最深的往往是他最開始接受的或者也是他后來一直要逃離的因素。張愛玲風格的形成，最初的因素就是古典文學的熏陶。她對古典文學的接受首先體現(xiàn)在其作品的情節(jié)主題。情節(jié)主題是一部作品的軀干，沒有好的情節(jié)主題，即使語言再秾麗，仍難成氣候。張愛玲的作品屬于都市文學，即“海派文學”，選材也屬于言情小說的范圍，延續(xù)了古典文學中的才子佳人小說以及后來的“鴛鴦蝴蝶派”風格，尤其是《紅樓夢》這部作品對張愛玲作品的影響尤其巨大，張愛玲的情節(jié)選題或多或少都是從中擷取一二，然后加以現(xiàn)代化改造?！秲A城之戀》講述了亂世成就了一段佳話的愛情故事。亂世之中，英雄救美女，然后成就佳話的題材在古典文學中很常見，張愛玲沒有對這一題材直接繼承，而是對其解構(gòu)，顛覆了對傳統(tǒng)的認知，是對傳統(tǒng)的重構(gòu)。她把情境仍然設(shè)置成亂世，人物不是英雄美女，一個是風流倜儻，流連花叢的公子哥，一個是美人遲暮，欲擒故縱的老小姐，兩個人都不愿放棄自身的利益，一直勾心斗角。戰(zhàn)爭的到來打破了這種場面，解救了那可能將要破碎的愛情。故事的行走偏離了傳統(tǒng)題材，卻又未曾脫離。范柳原給白流蘇打電話，向她念起《詩經(jīng)》：“死生契闊，與子成說；執(zhí)子之手，與子偕老。”這話雖然是從紈绔公子范柳原口中說出，并不可信，卻也道出了張愛玲的真正意圖，她仍然渴望傾城之戀的真正存在，相信傳統(tǒng)愛情佳話的存在，只不過現(xiàn)實太虛無，抓不住高貴的愛情，只能在撕破美好幻想的同時又為自己留下一絲余念。二十世紀八九十年代出現(xiàn)了一批以余華為代表的解構(gòu)傳統(tǒng)，反傳統(tǒng)的作家。張愛玲應(yīng)該算是他們的先鋒。只不過，后來的作家是徹底拋棄傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)指手畫腳，而張愛玲卻一直游離于傳統(tǒng)之中，雖有掙扎，卻最終皈依傳統(tǒng)。她后期的作品代表了這種回歸。《小團圓》一直被看做是張愛玲的自傳體小說，也是引起爭議最多的一部作品。陳子善認為“《小團圓》和《紅樓夢》有著跨越時空的對接?？隙ā都t樓夢》的人，就不會否定張愛玲”[4]。張愛玲的一生中也確實喜歡《紅樓夢》，她曾寫出了《初評紅樓夢》、《二詳紅樓夢》、《三詳紅樓夢》、《紅樓夢魘》等著作。而當她到了暮年，更加癡迷《紅樓夢》，這部《小團圓》就是現(xiàn)代版的《紅樓夢》。《小團圓》和《紅樓夢》一樣，文字行間充斥著一種清醒的，決絕的態(tài)度，類似道家思想的延續(xù)。這部《小團圓》的藝術(shù)特色無法與其以前作品抗衡，張愛玲也一再囑托將其燼毀，但它卻給我們打造了一個現(xiàn)代紅樓中的世界。人世間是那么涼薄，所幸還能靠著一點回憶取暖。它的主題意蘊與《紅樓夢》非常相似，只不過它把世間的虛無更加實化，在絕望的背后存留一絲希望。

張愛玲除了在作品主題上受古典文學影響之外，語言風格也傾向于古典文學的用法。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中說：“她從小就熟讀中國舊詩古文。她的文字技巧，實在得力于此。否則以區(qū)區(qū)二十幾歲的少女（她開始發(fā)表作品是在那時候），把中文運用得如是圓熟自如，是叫人難信的?！盵6]張愛玲的語言華麗、雅致、光潤，像一匹上好的緞子，細膩柔美。她能把現(xiàn)代人的感覺通過傳統(tǒng)語言傳達出來，卻又無傳統(tǒng)語言的那股酸腐氣，多了一種清新悠遠的意蘊。如《金鎖記》中描寫七巧的一段心理：“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)退了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”[7]整幅畫面描述了一種凄涼的意象,散發(fā)著傳統(tǒng)詩詞的清雅,又溢出一種人事的變遷之悲。它雖采用的是意識流的手法，但卻是古典語言的巧妙剪裁。此外，她的語言還深受《紅樓夢》的浸潤。《金鎖記》和《紅樓夢》都是描寫閨閣中的一些瑣事，而且小說中人物的語言、動作、辦事風格等與《紅樓夢》似乎如出一轍。小說開頭兩個丫鬟與鳳簫的對話：小雙說：“告訴你，你可別告訴你們小姐去！咱們二奶奶是開麻油店的?！?nbsp;鳳簫“喲”了一聲回答道：“像你們大奶奶，也是公侯人家的女兒，也還不是低三下四的人?！?nbsp;這一段對話，讓人一下子就想到了大觀園里丫鬟們的對話，平兒與晴雯的形象是否躍然紙上了呢？好像是《紅樓夢》的翻版，然而卻運用得十分自然貼切。接著寫到曹七巧的出場：“曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕……笑道：‘人都齊了，想必今兒我又來晚了……我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負我們，欺負誰？” 看到這里，浮現(xiàn)在腦海里是活脫脫的又一個鳳姐！這里張愛玲對于曹七巧的出場可謂是粉墨登場細致入微地刻畫了七巧刁鉆的活潑舉止，以及與鳳姐神似的神態(tài)和細膩的服飾描寫。[8]張愛玲的語言風格常被稱為“秾麗”，認為頗有花間詞人的風范。我卻覺得她的語言更像周邦彥，濃墨重染，像一幅精致的工筆畫，卻又突然筆鋒一轉(zhuǎn)，飄過千山萬水，工筆變成寫意。如寫七巧的內(nèi)心:“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴,像遲遲的夜漏――一滴,一滴……一更,二更……一年,一百年。真長,這寂寂的一剎那?！盵9]工筆與寫意交錯，失落與悵然纏繞，極致地刻畫了七巧這一剎那情生情滅的蒼涼。這頗像清真詞，百轉(zhuǎn)千回，情意跌宕，卻又難捉摸。

張愛玲的作品中還有很多古典元素，例如，古典意象的擷取，古典文獻的選用，舊式家族的家具庭院描寫以及戲劇的摘取等等。張愛玲算是跨出舊世界的人，接受西式教育，穿時髦服裝，可骨子里卻仍是一個舊式的大家閨秀，她筆下的那些女人雖然不像舊式女人逆來順受，任命運碾壓，但卻沒有好結(jié)局，如《金鎖記》中的曹七巧，《半生緣》中的曼楨，《沉香屑》中的薇龍，《小團圓》中的九莉等等，《傾城之戀》中的白流蘇雖然最后得到了自己想要的結(jié)果，可誰又能知道那是她真正想要的呢？這一批原本可愛的女性，被現(xiàn)實生生地逼到了絕境，真如紅樓女兒“千紅一哭，萬艷同悲”的結(jié)局?；蛟S張愛玲在訴說著與其做一個清醒的痛苦的女人，倒不如成為封建專制下麻木女人的悲涼。張愛玲在文中雖然竭力做一個冷靜的旁觀者，卻偶爾不小心露出一些破綻，忍不住在撕開這些世俗世界的丑態(tài)時，留有一絲同情，殊不知卻更顯悲涼。正如她在《傳奇》的再版序言里說“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！盵10]張愛玲丟棄不了古典文人的那種悲天憫人的人道精神，即使要一直忍受難捱的蒼涼之痛。但這點仁愛卻給了那些沉浮在欲望中無法解脫的人一絲慰藉，或許會有一天能離開所處泥沼吧。

張愛玲逝去已經(jīng)二十年了，無論她生前還是死后，一直是眾人的焦點。可這個驕傲的女子，一直保留著古代文人的氣節(jié)，不曾向任何人妥協(xié)，哪怕是愛情。此時，“沉香屑燒完了。火熄了，灰冷了?！盵11]

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