電影對(duì)戲曲的“同化”

    所謂“同化”就是兩種或兩種以上不同藝術(shù)形式在融合的過(guò)程中由占據(jù)主導(dǎo)地位的主體藝術(shù)形式吞并作為客體的其他藝術(shù)形式，結(jié)果使得客體藝術(shù)附屬于主體藝術(shù)。蘇珊.朗格說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的強(qiáng)奸?！碑?dāng)新型的電影技術(shù)遇到成熟的中國(guó)戲曲，人們?cè)噲D用電影表現(xiàn)技巧去表現(xiàn)戲曲，并要呈現(xiàn)兩種藝術(shù)各自的藝術(shù)形式，從而達(dá)到審美交融，這無(wú)疑是對(duì)客觀藝術(shù)規(guī)律的反叛。所以，戲曲與電影的融合也不得不承受著價(jià)值的失落和被同化的命運(yùn)。下面，我們主要從華語(yǔ)電影同化中國(guó)戲曲的觀念和創(chuàng)作兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

    華語(yǔ)電影和戲曲的融合，我們很容易看出，戲曲雖有著深厚的傳統(tǒng)和底蘊(yùn)卻處于被同化的客體地位。電影和戲曲都具有兼容性，綜合包容性更是電影的重要藝術(shù)屬性。意大利電影先驅(qū)卡努多的論著《第七藝術(shù)宣言》中提到“在建筑、音樂(lè)、繪畫、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂(lè)是主要的：繪畫和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩(shī)和舞蹈則融化于音樂(lè)之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把‘靜的’藝術(shù)和‘動(dòng)的’藝術(shù)、‘時(shí)間’藝術(shù)和‘空間’藝術(shù)、‘造型’藝術(shù)和‘節(jié)奏’藝術(shù)全部包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)?！彪娪皬钠渌囆g(shù)中吸納養(yǎng)分用于視聽語(yǔ)言中形成獨(dú)特的美學(xué)形式，充分展示了其兼容并包的可能性。與此同時(shí)，中國(guó)戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精華，也將古典文學(xué)、音樂(lè)、表演、美術(shù)等融為一體，體現(xiàn)了強(qiáng)大的包容功能。所以當(dāng)電影與戲曲結(jié)合，“同化”原則必定發(fā)生。而電影,與戲曲的主客體關(guān)系則是根據(jù)彼此的發(fā)展程度、時(shí)間環(huán)境決定。

    在19世界末電影誕生之初，中國(guó)戲曲已有了悠久的歷史且已發(fā)展的十分成熟。戲曲是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，早在先秦時(shí)期，已出現(xiàn)戲曲萌芽，宋金時(shí)期中國(guó)戲曲初具雛形，產(chǎn)生了宋雜劇和金院本。元至明初，中國(guó)古代戲曲正式達(dá)到第一個(gè)黃金時(shí)期，無(wú)論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出人物和作品。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的發(fā)展，直至20世紀(jì)，戲曲無(wú)論從表演還是劇本都已達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)劇學(xué)的最高藝術(shù)美學(xué)層次，因其高度的成熟使得戲曲很難再通過(guò)吞并其他藝術(shù)來(lái)更新自我。反之，電影作為一種年輕的藝術(shù)，誕生于工業(yè)文明快速成長(zhǎng)于計(jì)算機(jī)信息文明。工業(yè)文明的每一次革新都推動(dòng)者電影的風(fēng)格、流派、樣式的變化，技術(shù)的發(fā)展更是給了電影提供了更多的創(chuàng)作空間，無(wú)論是從試聽效果還是表現(xiàn)手段。自20世紀(jì)至今，技術(shù)和環(huán)境的革新和變化造就了更適合電影發(fā)展的文藝時(shí)空，所有的戲曲都度過(guò)了它發(fā)展的黃金時(shí)代，戲曲所賴以生存的農(nóng)業(yè)文明也被現(xiàn)代科技攻陷的面目全非，中國(guó)戲曲在與電影的結(jié)合中只能面臨失落的現(xiàn)實(shí)和被同化的無(wú)奈。以昆曲為例，明末清中時(shí)期的江浙一帶是昆曲的繁盛時(shí)期，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的最高范例。但隨著時(shí)間的推移，人們意圖給昆曲加入新的藝術(shù)元素，反而畫蛇添足破壞了昆曲原有的藝術(shù)美學(xué)體系。所以中國(guó)戲曲與電影的貿(mào)然結(jié)合隨著時(shí)代的發(fā)展，只能形成電影單方面吞并戲曲的局面，戲曲作為戲曲電影中被“同化”的客體，地位岌岌可危。所以中國(guó)戲曲如何與電影在不缺失自身藝術(shù)價(jià)值的情況下與電影結(jié)合仍需要我們不斷的探尋和努力。

    最早在顧肯夫的《影戲雜志》里，電影被看做是戲劇的一種，也就是我們所說(shuō)的“影戲觀”。后期徐卓呆等學(xué)者也對(duì)此觀點(diǎn)有相似闡釋，可見電影傳入中國(guó)之初，影和戲是可相提并論的，甚至在影戲一說(shuō)中，戲更占主導(dǎo)地位。不過(guò)這里的戲并不是指戲曲，而是指戲劇。早期的文獻(xiàn)中，戲劇的概念包含戲曲且戲曲的分量舉重若輕。所以早期的華語(yǔ)電影從創(chuàng)作之初已經(jīng)有了以戲?yàn)楹诵牡挠^念，此后一直影響著華語(yǔ)電影的發(fā)展。20世紀(jì)30年代，在世界電影發(fā)展的大背景下，影戲觀念逐漸消失，取而代之的是電影的稱號(hào)，雖然戲曲觀念仍舊影響著華語(yǔ)電影，但收效已經(jīng)甚微。因?yàn)?，電影是旨在映現(xiàn)真實(shí)生活的一種藝術(shù)，電影在中國(guó)的“影戲說(shuō)”主要體現(xiàn)在選取“文明戲”作為養(yǎng)料，摒棄了成熟高雅的戲曲藝術(shù)，沖擊了戲曲入電影的觀念和意識(shí)。但是，戲曲電影中戲曲被“同化”的根本原因還是戲曲和電影在藝術(shù)本質(zhì)上的沖突，即寫意和寫實(shí)的沖突。戲曲主要通過(guò)虛擬性和程序性表現(xiàn)生活，布景簡(jiǎn)單講求神韻，而電影旨在通過(guò)攝影機(jī)真實(shí)再現(xiàn)復(fù)原生活，從這一點(diǎn)來(lái)看，戲曲同化電影很難實(shí)現(xiàn)，相反電影對(duì)戲曲藝術(shù)元素吸收的可能性更高一些。

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