戲曲電影的價值失落

    戲曲電影的類型主要分為兩類。一類是利用電影的拍攝功能對戲曲藝術(shù)的設(shè)置與放映，一類是含有戲曲元素且利用電影手段來表現(xiàn)戲曲舞臺藝術(shù)，是對戲曲的再創(chuàng)造。關(guān)于戲曲電影的價值探索我們主要從商業(yè)價值和藝術(shù)價值兩方面分析。

    首先，戲曲電影遭際冷遇，缺失商業(yè)價值。戲曲電影的命運往往與戲曲本身的遭遇休戚相關(guān)。20世紀(jì)初到20世紀(jì)80年代是戲曲電影大受追捧的黃金時代。從我國第一部電影《定軍山》到豫劇電影《花木蘭》、越劇電影《紅樓夢》等，創(chuàng)造了超高的觀影人次，80年代以后，戲曲電影急轉(zhuǎn)直下，票房成績大不如前。這與戲曲本身遭際日愈冷淡有關(guān)。隨著時間的推移，文藝生態(tài)環(huán)境的改變，戲曲的功能、形式也在不斷改變。早期，戲曲主要為了迎合普通老百姓的審美需求，民間戲曲多取材于民間傳奇或演義，綜合了多重民間文化元素，以真人演繹故事，其核心是歌舞和故事。在當(dāng)時以農(nóng)耕文明為背景的環(huán)境下，娛樂活動和娛樂手段十分有限，戲曲無疑成為最具吸引力的藝術(shù)活動，自然有著極強的消費價值。并且戲曲一方面具備娛樂性，一方面還有政治教化的功能，很容易受到官方的推崇。而今天，科技的進(jìn)步，新媒體的發(fā)展，讓依賴技術(shù)手段的電影更容易大展拳腳，電影電視等娛樂形態(tài)的豐富和革新給戲曲電影帶來強烈的沖擊，逼真刺激的試聽場面、廣闊的題材空間給觀眾帶來前所未有的視聽體驗，相比來看，戲曲一板一眼的唱念做打已經(jīng)很難滿足現(xiàn)代觀眾的觀影需求，戲曲失落是必然現(xiàn)象。同理，戲曲電影相比商業(yè)大片競爭力薄弱，必然失去商業(yè)價值。其次，戲曲與電影的結(jié)合為了突出電影屬性而忽略戲曲自身的藝術(shù)特征和形式，也破壞了戲曲自身的藝術(shù)價值和審美體系。

1、戲曲電影不能展現(xiàn)完整的戲曲表演藝術(shù)。

    戲曲藝術(shù)的美不在于燈光舞美的設(shè)計，而主要在于演員的表演，注重“四功五法”，即唱、念、做、打，手、眼、身、法、步。而在戲曲電影里，卻對“四功五法”進(jìn)行了不小的改動。在“唱”上，由于強調(diào)電影的敘事功能，相比戲曲原來的曲調(diào)多、念白少，戲曲在戲曲電影中唱的比例被壓縮。比如1962年的越劇電影《紅樓夢》就刪掉了“前葬花”、“勸黛”等唱段。并且為了讓觀眾便于理解，電影戲曲中的唱詞、念白等也被改的通俗直白。在“做”“打”上電影表現(xiàn)與舞臺表現(xiàn)有著較大的差異。戲曲的“做”“打”具有程式化的特點，是對生活的高度提煉，它不為再現(xiàn)現(xiàn)實生活，具有很強的審美意味和觀賞價值，甚至有一些夸張的創(chuàng)造，比如川劇中的變臉。但是電影的表演是將演員置身于現(xiàn)實情境當(dāng)中，旨在對現(xiàn)實生活的演繹和復(fù)原，演員在攝影機(jī)前要如實反映生活中的情態(tài)。在戲曲電影中，用大量生活化的表演代替富有藝術(shù)和雅趣的戲曲程式化動作讓戲曲電影既感受不到戲曲的寫意又感受不到電影的寫實，從而失去戲曲獨特的藝術(shù)價值。

2、戲曲電影不能展現(xiàn)戲曲虛實寫意的砌末特點

    砌末是戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱。由于歷史生產(chǎn)力發(fā)展的約束，造就了戲曲在表演和砌末上虛實寫意的藝術(shù)特點。戲曲中的道具不追求真實，往往是現(xiàn)實生活中物品的藝術(shù)加工和再創(chuàng)造，并且與演員的表演密切配合。例如馬鞭在手便是策劃，船槳在手便是劃船，主要協(xié)助演員的行動。而戲曲電影里大多采用逼真的道具，縮短了藝術(shù)和生活的距離，反而缺失藝術(shù)美感。于此同時，真實電影道具的存在大大消減了演員的表演藝術(shù)。在戲曲中，開門關(guān)門，上樓下樓這些日常動作通過演員的肢體語言便可靈活復(fù)現(xiàn)，充滿趣味。而在戲曲電影里，真正的門代替虛擬的門，破壞了原有的寫意意境，極富想象力表演蕩然無存。虛擬化的砌末作用，促成了戲曲夸張的程式化表演和自由靈動的舞臺空間，而電影的寫實化處理切斷了觀眾對戲曲的細(xì)數(shù)聯(lián)想，使戲曲喪失了一定的藝術(shù)價值。

3、戲曲電影不能營造戲曲舞臺的觀看效果

    在戲曲舞臺中，戲曲的演出已經(jīng)不是單純的表演和觀看，而是具有演員和觀眾情感交互的一種活動。觀看戲曲舞臺藝術(shù)的觀眾大多是對戲曲有一定了解對表演有一定期待的“內(nèi)行”人員，他們不是孤立的個體，而是有著相似審美情趣的群體，通過他們的反應(yīng)，往往能很直觀的反映出演員的表演是否精彩。演員根據(jù)觀眾的喝彩可以對自我表演的水準(zhǔn)作參照判斷，這使得戲曲表演脫離了單純的表演，而是在演員和觀眾的交流中完成表演和進(jìn)步。然而戲曲電影卻不存在這樣的情況，當(dāng)觀眾面對熒幕，更多的只是重視視聽語言的效果或是劇情，消弱了觀眾對演員表演藝術(shù)的敏感度，且演員也無法得知觀眾對其表演的真實反應(yīng)和評價。因此，整個表演是單向的，不利于表演的提升和表演者與受眾的交流。同一戲曲，在舞臺上多次表演，每次表演觀眾不同，演員的表演也不盡相同，而在戲曲電影里一成不變的表演和觀看角度，很容易讓觀眾感官疲乏，難以達(dá)到戲曲舞臺的觀看效果。

    到目前為止，戲曲電影的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和藝術(shù)水平雖不理想，但我們?nèi)孕鑼ζ浔３中判?，重塑戲曲電影作為民族藝術(shù)的文化傳統(tǒng)。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html《視聽》