論東西方戲劇的差異性

半個(gè)多世紀(jì)以前，現(xiàn)代戲劇風(fēng)潮席卷歐美，西方固有戲劇觀念發(fā)生重大變革，布萊希特、梅特林克、尤金奧尼爾、彼得謝弗等不同流派的戲劇大家紛紛從古老的東方戲劇中汲取靈感，豐富了西方戲劇的表現(xiàn)手法。由于它們背后不同的文化背景形成截然不同的美學(xué)追求，中西方戲劇之間又存在著極大的差異，這一差異決定了東西方戲劇之間的相互借鑒有著嚴(yán)格的條件限制，必須依存于自身戲劇本體特質(zhì)之上。尤其在西方文化居于強(qiáng)勢(shì)的當(dāng)代世界，中國(guó)古典戲劇對(duì)外來(lái)戲劇元素的借鑒尤須謹(jǐn)慎，稍一逾越，則會(huì)演變?yōu)榕c傳統(tǒng)割裂的它質(zhì)文化。當(dāng)代的中國(guó)古典戲劇從業(yè)者，一直在堅(jiān)持國(guó)劇本體特點(diǎn)和隨時(shí)代審美而變革之間，所以，分析東西方戲劇的差異性十分必要，東西方戲劇的差異性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、 敘事特點(diǎn)的不同

歌劇、音樂(lè)劇劇情結(jié)構(gòu)上較多展現(xiàn)強(qiáng)烈的矛盾沖突，而中國(guó)古典戲劇更多強(qiáng)調(diào)動(dòng)人的情感力量和一波三折的劇情。

西方歌劇、音樂(lè)劇延續(xù)了西方戲劇傳統(tǒng)，雖然以歌唱、舞蹈為主要表現(xiàn)手段，卻同話劇一樣重視激變、沖突等戲劇元素，樂(lè)于表現(xiàn)“崇高”精神，以描寫社會(huì)激變和人物強(qiáng)烈的內(nèi)在、外在沖突為核心，充滿了哲理思辨色彩。古典歌劇大多改編自戲劇劇目，保留了原戲劇中的核心場(chǎng)面，像《自由射手》、《奧賽羅》、《茶花女》、《托斯卡》、《卡門》等歌劇名作，每每人物強(qiáng)烈的意志沖突和性格沖突激化到頂點(diǎn)，才醞釀出劇中最著名唱段。音樂(lè)劇雖然敘事相對(duì)比較自由，戲劇結(jié)構(gòu)不像古典歌劇那么嚴(yán)謹(jǐn)，但仍然重視由矛盾沖突展開(kāi)戲劇性場(chǎng)面，無(wú)論是《歌劇院幽靈》歌劇院下水道中“幽靈”面對(duì)愛(ài)人的人性交鋒；《西貢小姐》美國(guó)大兵與越南姑娘在戰(zhàn)火下的生離死別；還是《悲慘世界》巷戰(zhàn)前后幾位主角的心靈抉擇，情感都是由矛盾沖突而爆發(fā)的。

而中國(guó)古典戲劇則鮮有表現(xiàn)此類情緒的，雖然歷代不乏抒寫悲壯之情的作品，像被王國(guó)維大力贊賞的元雜劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等等，但國(guó)劇最終仍將這些題材升華為“壯美”，而非西方戲劇的“崇高”。正如葉秀山所分析：“中國(guó)的‘壯美’仍然是美的一種，它仍然重視形式美的規(guī)律，但又具備西方‘崇高’的一般特點(diǎn)。在中國(guó)美學(xué)思想中‘崇高’與‘美’始終是結(jié)合在一起的，中國(guó)的‘壯美’要比西方的‘崇高’緩和一些，它是美與崇高之間的過(guò)渡形式。崇高是感動(dòng)人，美則使人品味、欣賞。”由此可見(jiàn)，國(guó)劇更注重追求“美”，當(dāng)藝術(shù)的“真”與“美”發(fā)生沖突時(shí)，寧可舍棄一定程度的“真”。

當(dāng)然，由于國(guó)劇歷史悠久，劇種繁多，在具有不同審美觀的劇種中，“壯美”和“崇高”的接近程度也不盡相同。像京劇改編本的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，情感比元雜劇更為和緩淡泊，悲壯的意味大大降低了，換之為似淡實(shí)濃的蒼涼感。

二、 時(shí)空觀念的不同

歌劇場(chǎng)景比較寫實(shí)，基本遵守寫實(shí)話劇“三一律”，大多是一場(chǎng)戲一個(gè)場(chǎng)景。

音樂(lè)劇時(shí)空觀相比歌劇要自由，但舞臺(tái)設(shè)計(jì)仍模仿現(xiàn)實(shí)生活中的景物，因此一場(chǎng)戲一個(gè)地點(diǎn)的規(guī)則依然存在。目前比較現(xiàn)代的音樂(lè)劇仍不能完全擺脫空間對(duì)劇情的限制，例如《貓》整出戲的場(chǎng)景都是一個(gè)大垃圾場(chǎng)。而《悲慘世界》中表現(xiàn)巷戰(zhàn)的情節(jié)和起義者們?cè)诰起^飲酒的情節(jié)，雖然兩部分內(nèi)容銜接極為緊密，但因?yàn)椴季翱臻g的限制，仍要更換兩個(gè)布景。

中國(guó)古典戲劇的時(shí)空觀念要自由得多，舞臺(tái)上沒(méi)有固定的布景，在演員開(kāi)始表演之前是中性的，當(dāng)演員開(kāi)始表演，藉由動(dòng)作和語(yǔ)言，場(chǎng)上的時(shí)空被定義。當(dāng)劇情需要時(shí)空改變時(shí)，演員通過(guò)虛擬化動(dòng)作輕易就能實(shí)現(xiàn)時(shí)空的改變。空間的靈活轉(zhuǎn)換，川劇《秋江》、越劇《十八相送》就頗具代表性。同樣，戲曲中的時(shí)間轉(zhuǎn)換也非常容易，可以把一段時(shí)間濃縮為一刻，也可以把心理活動(dòng)的瞬間伸展成半個(gè)小時(shí)以上的舞臺(tái)表演。如京劇《文昭關(guān)》用一折戲時(shí)間，表現(xiàn)伍子胥大仇難報(bào)，一夜白頭的人生遭遇；豫劇《穆桂英掛帥》則用長(zhǎng)達(dá)十五分鐘的唱段，表現(xiàn)穆桂英瞬間的猶豫情緒。

三、 表現(xiàn)人物心理的方式不同

中國(guó)古典戲劇在抽象中包含具象因素，表演上特別注意對(duì)生活中動(dòng)作的提煉，而西方歌劇、音樂(lè)劇則更為抽象化，歌舞更多是對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的展現(xiàn)。兩者美學(xué)追求的不同導(dǎo)致表現(xiàn)手法各異。

中國(guó)古典戲劇喜歡采用一個(gè)人的獨(dú)角戲來(lái)刻畫人物的心理。在國(guó)劇中，主角把舞蹈化的動(dòng)作和演唱相結(jié)合，展現(xiàn)人物心理的例子比比皆是。例如昆劇《寶劍記·夜奔》，林沖被奸臣陷害，深夜?jié)撎?，后有追兵，整?chǎng)戲表現(xiàn)了他的逃亡過(guò)程，他的憤怒、恐懼、仇恨，對(duì)家人的想念，對(duì)美好生活的留戀、都通過(guò)載歌載舞的表演形式展現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞蹈動(dòng)作既富于美感又具有生活氣息，比較容易理解。劇中對(duì)人物的內(nèi)心描寫比較泛化，并沒(méi)有刻意展現(xiàn)林沖在逃亡中的心理掙扎、抉擇，而是把人物惦念親人，怨恨權(quán)奸，懷舊傷感的情緒與四周景物描寫相結(jié)合，達(dá)到借景抒情，以情感人的藝術(shù)效果。

大多數(shù)歌劇通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)人物的心理想法，會(huì)根據(jù)人物、劇情把演唱重點(diǎn)進(jìn)行一定的分散，依據(jù)需要安排獨(dú)唱、對(duì)唱或者幾個(gè)人的重唱。同時(shí)體現(xiàn)不同人物意志想法最明顯例子就是《費(fèi)加羅的婚禮》中的六重唱，類似幾重唱在歌劇中非常普遍，在這樣的唱段中，不同人物之間的沖突碰撞被表現(xiàn)得張力十足，戲劇性和音樂(lè)性達(dá)到完美的結(jié)合。而中國(guó)古典戲劇中即使有“背躬”對(duì)唱，卻并非重點(diǎn)，也很少產(chǎn)生精彩唱腔。即使那些兩人對(duì)唱的劇目，如京劇《二堂舍子》、《四郎探母》等，也不刻意表現(xiàn)人物沖突碰撞的過(guò)程，甚至適當(dāng)回避，把更大空間留給劇中人半敘事半抒情地追憶往事，使戲劇重心由理性的抉擇轉(zhuǎn)為情感的感染。而歌劇即使獨(dú)唱詠嘆調(diào)，展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突抉擇的成分也遠(yuǎn)比國(guó)劇高得多。

音樂(lè)劇表現(xiàn)人物心理的手法較歌劇更為豐富，盡管歌唱仍是表達(dá)人物心理最有力的手段，起著不可替代的作用，但舞蹈也顯現(xiàn)出極為重要的作用?！拔枋巧檎{(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”。音樂(lè)劇中人物在快樂(lè)、憂傷或者焦急時(shí)都可以通過(guò)舞蹈語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，例如《旋轉(zhuǎn)木馬》中女兒幼失父愛(ài)，被他人排斥的生活狀態(tài)及由此形成的叛逆心理，通過(guò)女演員和其他配角狂野奔放的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致。但這種純粹的舞蹈語(yǔ)言比較抽象化、符號(hào)化，觀眾理解起來(lái)有一定的難度。

而國(guó)劇的舞蹈語(yǔ)言則更多來(lái)源于對(duì)寫實(shí)化動(dòng)作的提煉升華，帶有自然的痕跡，無(wú)論是“喂雞”、“納鞋底”等生活動(dòng)作的舞臺(tái)化表演，還是“水袖功”、“扇子功”、“翎子功”的靈活運(yùn)用，都讓觀眾在審美愉悅的同時(shí)更易于明了其本身含義。另外，在表現(xiàn)形式上，國(guó)劇尤為重視主角身上“唱念做打”的高度綜合，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)都在“角兒”身上，“角兒”擁有的技藝越全面越繁復(fù)，越能被觀眾贊賞，長(zhǎng)此以往，使得國(guó)劇表演善于把歌舞、武功、雜技等多種技藝糅合得和諧順暢，達(dá)到高度的綜合性?？梢哉f(shuō)歌劇、音樂(lè)劇重視的是音樂(lè)、舞蹈與戲劇性的完美結(jié)合，而國(guó)劇更注重把形式美推到極致。

四、 情感表達(dá)方式不同

歌劇和音樂(lè)劇表達(dá)感情的方式比較直接，劇中人往往向?qū)Ψ街苯觾A吐感情。而中國(guó)人含蓄的性格，使得中國(guó)古典戲劇在表現(xiàn)人物感情時(shí)也比較含蓄，大多不直接說(shuō)出來(lái)，通過(guò)對(duì)景物的描繪，向劇中人和觀眾傳情達(dá)意。所以國(guó)劇的表演，創(chuàng)造了許多與自然景物相結(jié)合的舞蹈動(dòng)作，同時(shí)也創(chuàng)造了相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)與程式化動(dòng)作相配合。人們觀賞國(guó)劇，經(jīng)常能感受到春花秋月，湖光山色，《白蛇傳》的愛(ài)情通過(guò)蘇堤春色得以傳達(dá)，《西廂記》的離別被“北雁南飛”映襯得越發(fā)傷感。而這一特點(diǎn)恰恰是歌劇、音樂(lè)劇所不具備的。可以說(shuō)國(guó)劇的情感表達(dá)浸染著“天人合一”的中華美學(xué)精神，而歌劇音樂(lè)劇則充滿著“天人抗?fàn)帯钡奈鞣秸軐W(xué)意味。

總之，中國(guó)古典戲劇和西方的歌劇、音樂(lè)劇既有很多相似之處，又有著本質(zhì)的不同，在全球化步伐加劇的當(dāng)代中國(guó)，對(duì)外來(lái)藝術(shù)形式的借鑒是必需的，值得提倡的，但同時(shí)不應(yīng)失去民族藝術(shù)的根本，也只有符合藝術(shù)規(guī)律的文藝作品才能被觀眾所喜愛(ài)接受。

時(shí)代的發(fā)展，悄然改變著人們的審美口味，中國(guó)古典戲劇正面臨著又一次重大轉(zhuǎn)變，其敘事方式一方面試圖打破傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)，另一方面也在盡量擺脫寫實(shí)話劇的影響，結(jié)構(gòu)變得更為靈活自由。這種轉(zhuǎn)變會(huì)影響戲曲內(nèi)在構(gòu)成的方方面面，從音樂(lè)到表演、導(dǎo)演、舞美等都會(huì)相應(yīng)改變，無(wú)疑形式相似而發(fā)展成熟的西方歌劇音樂(lè)劇能為國(guó)劇的發(fā)展提供一定的參照啟發(fā)作用。上世紀(jì)九十年代以來(lái)戲曲舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)若干此類結(jié)構(gòu)靈活的新作，如越劇《孔乙己》、黃梅戲《徽州女人》、川劇《激流之家》、京劇《華子良》等等都在實(shí)踐著古典戲劇的轉(zhuǎn)變，盡管探索或成功或失敗，情況不一，趨勢(shì)卻是很明顯的。有別于“五四”以來(lái)的新編劇目重視故事完整性，重視矛盾沖突，重視強(qiáng)烈的外部行動(dòng)和復(fù)雜的心理剖析；這些新型戲曲結(jié)構(gòu)上呈散文化發(fā)展，淡化矛盾，淡化故事，重內(nèi)心體現(xiàn)，重概念化。這種敘事方式，盡管目前仍處在實(shí)驗(yàn)階段，存在許多不足，但可喜的是它將使國(guó)劇在迎合時(shí)代審美的同時(shí)，向重視程式、重視虛擬寫意的戲曲本體回歸，使唱腔、舞蹈獲得了本應(yīng)有的表演空間。當(dāng)然，這類打破傳統(tǒng)敘事的戲曲作品，由于主創(chuàng)者的革新意識(shí)過(guò)于激進(jìn)，或多或少存在著缺少戲劇性，缺少情感力量，過(guò)于意念化等等缺點(diǎn)，難免曲高和寡，較難為大多數(shù)普通觀眾所接受。但一種藝術(shù)形式的革新總要經(jīng)歷幾個(gè)階段，漸漸成熟?？v觀中國(guó)古典戲劇史上幾次重要的體式轉(zhuǎn)變，莫過(guò)如此。美英音樂(lè)劇也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)線性敘事的音樂(lè)劇到概念音樂(lè)劇再到韋伯等人的糅合兩者之長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)自由、情感強(qiáng)烈的現(xiàn)代音樂(lè)劇的演變過(guò)程。相信國(guó)劇的變革，一定能合理借鑒歌劇音樂(lè)劇等西方姊妹藝術(shù)，繼承傳統(tǒng)，健康發(fā)展，進(jìn)而形成一種有別于以往的新型民族戲劇，煥發(fā)出旺盛的生命力。

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