淺議諷刺繪畫中的人文關(guān)懷——藝術(shù)論文

一、“現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”--諷刺繪畫人文關(guān)懷的詮釋

     諷刺繪畫在某種意義上講是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代名詞，但隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，諷刺繪畫已不能滿足人們的精神需求，繪畫語言方式逐漸向多元化拓展。二十世紀(jì)畫家繼續(xù)進(jìn)行著其鋒芒激烈的比賽，但個(gè)體化社會(huì)的到來，人們?cè)絹碓疥P(guān)注自己的生活和感官體驗(yàn)，人文關(guān)懷也越來越多樣化。

　　曾經(jīng)繪畫做為政治斗爭的工具，逐漸成為具有人文關(guān)懷的繪畫形式，更加貼近普通人的日常生活，更加走向平實(shí)與大眾化，繪畫形式從華麗的藝術(shù)投向多彩的現(xiàn)實(shí)世界。正如十七世紀(jì)荷蘭繪畫那樣，他們大多數(shù)畫家以現(xiàn)實(shí)生活為題材，反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與種種不幸。正是在這個(gè)意義上，當(dāng)我們提及現(xiàn)代諷刺繪畫的時(shí)候，我們?cè)诤艽蟪潭壬纤傅牟粌H僅是政治諷刺的漫畫了。從歷史的角度來分析，應(yīng)該說諷刺繪畫是當(dāng)代諷刺畫發(fā)展的鼻祖。[1]

十八世紀(jì)，在英國工業(yè)革命的影響下，一批批優(yōu)秀的畫家筑起了英國繪畫的黃金時(shí)代，誕生了諷刺畫家威廉·荷加斯，荷加斯的藝術(shù)表現(xiàn)先后受到了以魯本斯為代表的巴洛克藝術(shù)的影響，尼德蘭畫家博斯和勃魯蓋爾給其諷刺畫創(chuàng)作極大的啟示。荷加斯熱愛生活，他的創(chuàng)作題材都取自現(xiàn)實(shí)生活，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物和事都有極敏銳的觀察和理解，并對(duì)人的精神及現(xiàn)實(shí)進(jìn)行剖析與解答。到了十九世紀(jì)后期，歐洲一些大都市紛紛創(chuàng)辦諷刺繪畫雜志和刊物，畫家之間的交流日益頻繁，他們用諷刺的畫筆描繪著都市生活以及為市民宣泄心中的情緒，深得人們的喜愛。從1841年英國倫敦《笨拙》諷刺雜志創(chuàng)刊，到十九世紀(jì)的歐洲掀起了批判風(fēng)潮，而這股風(fēng)潮迅速席卷了整個(gè)世界，中國、日本也感染了這股熱潮。[2]

從17世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺性描繪，生動(dòng)反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰退，內(nèi)憂外患及人民的不幸；到18世紀(jì)西班牙畫家戈雅對(duì)當(dāng)時(shí)人物性格的細(xì)致刻畫和社會(huì)矛盾的刻畫，反映西班牙18世紀(jì)畫家對(duì)國家命運(yùn)的深切關(guān)注，反映著時(shí)代。1808-1814年，西班牙經(jīng)歷了第一次資產(chǎn)階級(jí)革命，為反抗拿破侖的侵略，戈雅創(chuàng)作了《1808年5月3日槍殺》，來控訴侵略者的殘酷暴行；再到19世紀(jì)法國畫家?guī)熵悹枺岢囆g(shù)的真實(shí)，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，提倡藝術(shù)為人民服務(wù)。他的名言：“我從沒有見過天使，所以我不會(huì)畫他”；到20世紀(jì)初的德國畫家蒙克在后期的繪畫作品中帶入了強(qiáng)烈的主觀色彩和對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與內(nèi)心的恐懼。他們用自己的繪畫語言，本著人文精神和現(xiàn)實(shí)主義精神反映著現(xiàn)實(shí)生活，啟迪社會(huì)。

二、“靈魂的拷問”--諷刺繪畫人文關(guān)懷缺失原因

（一）盲從性

    “我們生活在一個(gè)有罪惡，卻無罪感意識(shí)；有悲劇，卻沒有悲劇意識(shí)的時(shí)代。悲劇在不斷的發(fā)生，悲劇意識(shí)卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡。悲劇不能轉(zhuǎn)化為悲劇意識(shí)，再多的悲劇也不能凈化民族的靈魂。這才是真正悲劇的悲哀！在這片樂感文化而不是罪感文化的土壤上，只有野草般的‘控訴’在瘋長，卻不見有‘懺悔的黑玫瑰’在開放?！盵3]這或許就是當(dāng)下諷刺繪畫的人文缺失的原因之一，我們繪畫的盲從與追利性使得我們忘掉了藝術(shù)本身的意義與追求。十七世紀(jì)藝術(shù)隊(duì)伍開始分化，不同的思想和流派間競爭與摩擦激烈，就在這時(shí)，藝術(shù)隊(duì)伍分為了兩股力量，一股是趨于上層，成為為上層社會(huì)人服務(wù)與享樂的藝術(shù)趣味。他們一味的迎合教會(huì)和貴族的趣味，從而丟掉了對(duì)于社會(huì)及個(gè)人的情感表達(dá)，他們盲從而最終因?yàn)榻虝?huì)和貴族的沒落，走向滅亡。一股則傾向于下層平民，雖命運(yùn)不佳，但他們卻保有一顆面對(duì)現(xiàn)實(shí)，勇于改變的內(nèi)心，他們不隨波逐流，不愿一味的美化現(xiàn)實(shí)和粉飾生活，而是揭示社會(huì)的種種與黑暗，以一種負(fù)責(zé)任及人文關(guān)懷的精神，反映著這個(gè)時(shí)代的變化及不幸。正如西班牙戲劇家維加所說：“藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)代，應(yīng)該把我們?cè)谏钪锌吹降臇|西反映出來。”啟發(fā)人們?nèi)ビ^察生活，反映人民大眾當(dāng)下的思想和狀態(tài)。

（二）逐利性

      “這是一個(gè)最好的時(shí)代，這也是一個(gè)最壞的時(shí)代”這是狄更斯在《雙城記》中的描述，用來形容當(dāng)下諷刺繪畫中人文關(guān)懷的缺失最恰當(dāng)不過。隨著改革開放大潮及思想的解放，商業(yè)介入藝術(shù)，成為了一種無休止的進(jìn)行曲，他們想資本家一樣，唯利是圖，將藝術(shù)本有的精神及意義糟蹋的一無是處。繪畫開始在被商業(yè)包圍的情況下，逐漸暴露出不可忽視的消極面，如逐利性、復(fù)制性。對(duì)于諷刺性繪畫也不例外，他們?yōu)榱擞洗蟊姷膶徝捞匦?，不斷的改變自己的繪畫語言及繪畫精神，可見人文關(guān)懷也不斷的退化與喪失。另一方面，受到繪畫環(huán)境的影響，一批又一批的藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)放到了外部的物質(zhì)世界，很少去感受自己內(nèi)心及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，雖然身處社會(huì)，心已經(jīng)不知飄到了何處。因此，我們?cè)絹碓蕉嗟睦L畫隨波逐流，藝術(shù)精神也隨之蕩然無存?！叭绻覀儗⒛抗庵煌断蜃约旱脑挘覀兏駛€(gè)受難者，而非強(qiáng)者。”

（三）局限性

     在一定程度上，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失與所處環(huán)境及思維方式表達(dá)存在著一定聯(lián)系。西方現(xiàn)當(dāng)代一些理論家雖然不使用“社會(huì)生活”的概念，但他們大都把藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域或?qū)ο笙拗圃趧?chuàng)作主題的精神生活或情感生活的范圍之內(nèi)，如情感表現(xiàn)、心靈表現(xiàn)、無意識(shí)或潛意識(shí)的表現(xiàn)等等。而我國繪畫，多年以來一提到“社會(huì)生活”，往往片面地理解為經(jīng)濟(jì)的社會(huì)生活、物質(zhì)的社會(huì)生活、政治的社會(huì)生活或階級(jí)斗爭的社會(huì)生活。于是，這些繪畫的形式和要求就陷入到了一個(gè)狹窄的空間內(nèi)，在一定的特殊時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)作品仿佛只有反映階級(jí)斗爭和生產(chǎn)斗爭才能反映“社會(huì)生活”。[4]因此，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失，也會(huì)受到所處時(shí)代環(huán)境及思維方式的制約，使得特殊環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)大打折扣，甚至限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，其錯(cuò)誤以被歷史和實(shí)踐所證明。在這樣的情況下，人文關(guān)懷不免被這些種種的局限性所限制。

（四）缺失性

    藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是藝術(shù)作品的“主宰者”。在某種情況下，藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)是體現(xiàn)人文關(guān)懷的直接因素。先進(jìn)的世界觀及優(yōu)秀的文化素養(yǎng)決定著藝術(shù)創(chuàng)作的目的及動(dòng)機(jī)，也間接的影響著作品的層次和格調(diào)。豐子愷先生在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中受其老師李叔同的影響，在后期創(chuàng)作中，他的《護(hù)身畫集》用簡易的國畫手法表現(xiàn)形式，帶有濃厚的人文關(guān)懷，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代人們對(duì)于世間萬事萬物的態(tài)度，呼吁大家關(guān)愛世間的萬事萬物。從他個(gè)人的修養(yǎng)和對(duì)事物的價(jià)值觀來看，值得我們每個(gè)從事藝術(shù)的人學(xué)習(xí)及敬仰。隨著時(shí)代與信息的膨脹，人們所創(chuàng)造出的技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了精神的承載負(fù)荷，不光是藝術(shù)家在這樣的環(huán)境下無知的迷茫，對(duì)于每一個(gè)受眾者來說也是沉痛的隱忍著，不知去向何處，更不要說繪畫要具備人文精神了，簡直是天方夜譚。而有時(shí)，更多的情況下，藝術(shù)家一味的諷刺，一味的進(jìn)行藝術(shù)批判，而忘卻了將人文關(guān)懷融入藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)中，使得繪畫存滿了無休止的批判性，觀者也無法認(rèn)識(shí)其藝術(shù)所傳達(dá)給讀者真實(shí)的意義。

三、“藝術(shù)的救贖”--重拾諷刺繪畫的人文關(guān)懷

    正如畢加索所說:“難道作為畫家僅僅只有一雙眼睛？作為音樂家只有一對(duì)耳朵？作為詩人就只有一具心琴？相反，藝術(shù)家同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)政治家，他會(huì)經(jīng)常感覺到與他有關(guān)的悲歡事件……”[5]諷刺繪畫只有去不斷關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，不斷深入他們，了解他們，才能感受到深厚的人文性，并將這些運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作和繪畫的表現(xiàn)中。        

(一）深入生活，豐富生活素養(yǎng)。

人文關(guān)懷素養(yǎng)的養(yǎng)成和積累并非一朝一夕就可以塑造成的，需要藝術(shù)家及從事藝術(shù)的工作者去不斷提高對(duì)于生活的關(guān)注，以一顆人間關(guān)切的心去發(fā)現(xiàn)生活中的那份被忽略的美。人文關(guān)懷并非你我一言就可畫出美麗，也并非一筆就可寫出人間關(guān)切，而是不斷的走入生活，走入現(xiàn)實(shí)，并和那些與我們一樣的平凡人生活在一起，從他們的言行和處事中找到那份不為人知的歲月帶給他們的痕跡。也許是一天24小時(shí)柴米油鹽醬醋茶的絮叨；也許是閑坐下那一刻與他們攀談的沉淀故事；也許是在一個(gè)已破舊不堪睡床上的徹夜長談；也許是在午后時(shí)光下靜靜坐在咖啡館里的默默思索……或許，就在這樣的環(huán)境下，在生活中，我們找到了自己，找到了生活的意義。因此，藝術(shù)家要想不斷的創(chuàng)新，不斷的突破，就應(yīng)該去深入生活，不斷豐富對(duì)于生活的積累和認(rèn)識(shí)。

（二）走近文化，拓展文化素養(yǎng)。

     在這樣一個(gè)信息爆炸的時(shí)代中，越來越多的人不斷關(guān)注于外在的、物質(zhì)的一時(shí)之快，熟不知，我們已掉入了自己為自己挖好的陷阱中，我們不斷創(chuàng)造出麻煩，然后在不斷的忙碌中，在將這些麻煩一一推到重建。所以，有時(shí)人文關(guān)懷的缺失更多是我們的不自知造成的。而能將我們從這深淵中拉出的就是去不斷的涉獵具有不同人文關(guān)懷的書籍。文化素養(yǎng)的提高，不僅對(duì)于藝術(shù)感受力和表現(xiàn)了有所改變，而且還可以帶來對(duì)于心靈的慰藉。法國著名作家喬治·桑曾說過：“技巧是一種才能，但它絕非沒有一切方面的廣博知識(shí)。必須去體驗(yàn)生活、去尋找真理，必須現(xiàn)有過很多鍛煉、有過許多愛、受過許多苦，而同時(shí)又要不斷地執(zhí)拗的工作。在抽刀向敵之前，必須徹底學(xué)好劍術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家，如果他僅僅是藝術(shù)家，不是軟弱無力的庸才，便是趨于極端的狂士。[6]文化素養(yǎng)的提升與拓展，不僅可以使我們不斷提升對(duì)于藝術(shù)本生的再生創(chuàng)作，而且也可以讓我們深刻的感受生活、洞悉現(xiàn)實(shí)、領(lǐng)悟人生。

（三）轉(zhuǎn)變觀念，提升精神素養(yǎng)。

     對(duì)于諷刺繪畫中人文關(guān)懷的提升并非一件易事，它的形成需要我們?cè)谌粘５纳钆c學(xué)習(xí)中不斷的感知。而歸根到底，需要不斷的在繪畫創(chuàng)作及繪畫表現(xiàn)中，不斷的轉(zhuǎn)變作畫的觀念及習(xí)氣，用更為廣袤的世界觀視角去發(fā)現(xiàn)生活中的平凡與無常。與此同時(shí)，我們要始終保持對(duì)于藝術(shù)的強(qiáng)大創(chuàng)作動(dòng)力與激情，不斷的接近對(duì)于美得感悟與體會(huì)，并不斷追求最為理想、最為崇高的藝術(shù)美的境界。[7]惟其如此，我們才能在面對(duì)浩如煙海的社會(huì)生活中敏銳的捕捉對(duì)于藝術(shù)本身的意義及價(jià)值。

     藝術(shù)家精神素養(yǎng)的提升，也直接關(guān)系到繪畫中人文關(guān)懷的高低與否。藝術(shù)家不僅是思想和觀念的進(jìn)步，應(yīng)該更深刻。只有這樣，藝術(shù)才能把握時(shí)代的脈搏，運(yùn)用更加廣闊的視角去探索對(duì)于社會(huì)生活的感悟與理解，并在自我的創(chuàng)作中尋找到對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)。柏拉圖也這樣認(rèn)為，藝術(shù)家觀念的改變，使得他們從一個(gè)匠人走向了學(xué)者。[8]

四、“自我的演繹”--繪畫創(chuàng)作中的人文關(guān)懷

在自己的繪畫創(chuàng)作過程中，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種現(xiàn)象的挖掘，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下我們的醫(yī)患問題及環(huán)境問題日益突出，現(xiàn)代人的盲目信奉及狂熱的迷信導(dǎo)致他們?cè)诿鎸?duì)自身的問題時(shí)顯得無措，他們迷茫又找不到前進(jìn)的方向，只是一味的跟隨。在街角處，隨處看到都是藥房、門診，他們就像兒時(shí)的糖果店一樣無處不在，在人們生病時(shí)，看到的就是患者一袋一袋的提出的藥，從我們出生到成年，藥成了我們的“伴侶”，漸漸成為了不可或缺的物品。而自己繪畫創(chuàng)作就本著諷刺性的特點(diǎn)，運(yùn)用平面式的繪畫語言進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫的主題對(duì)象是兩種弱勢(shì)的群體，一個(gè)是沒有一點(diǎn)免疫力的嬰兒，另外一個(gè)是處于少年的小女孩。

在繪畫語言方面，運(yùn)用了些抽象的繪畫表達(dá)技巧，如將藥片貼于由無數(shù)細(xì)胞組成的嬰兒和小女孩身體與面部，通過諷刺性的象征特點(diǎn)，表達(dá)對(duì)于濫用藥片所導(dǎo)致的后果，更深刻的揭示了對(duì)于弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷。雖然在繪畫創(chuàng)作過程中遇到了一些技法及思維上的受限，但通過種種的思索與理解，不斷克服，最終尋找到了一種好的表達(dá)方式。在一定程度上，繪畫創(chuàng)作反映了對(duì)于論文主題的闡釋。    

參 考 文 獻(xiàn)：

[1]劉偉冬、王惠彬、王辛.《外國美術(shù)史》[M].遼寧：遼寧美術(shù)出版社.2010.

[2]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史研究室.《外國美術(shù)簡史》[M].北京：中國青年出版社.2009年10月.

[3]朱學(xué)勤.《我們需要一場(chǎng)靈魂拷問》[EB/OL].個(gè)人圖書館.2007年3月14日.

[4]王宏建、袁寶林.《美術(shù)概論》[M].北京.高等教育出版社.2010年5月.

[5]彭吉象.《藝術(shù)概論》[M].北京:北京大學(xué)出版社.2012年9月.

[6]王宏建.《藝術(shù)概論》[M].北京：中國藝術(shù)教育大系.文化藝術(shù)出版社.2012年9月.

[7](英）貢布里希 著.范景中 譯.林夕 校.《藝術(shù)發(fā)展史》[M] .天津：天津人民美術(shù)出版社.2012年4月.

[8]宗白華. 《美學(xué)散步》[M].上海：上海人民出版社.2012年12月

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/wy/10931.html  《中國文藝家》