歸來:一個(gè)穿越歷史現(xiàn)實(shí)的意象——論電影《歸來》中美學(xué)意象的獨(dú)創(chuàng)性

    什么是好的電影？估計(jì)很多人在內(nèi)心中都有自己的標(biāo)準(zhǔn)。因此我們看到，一些優(yōu)秀的影片一面世就出現(xiàn)很大的爭議。電影《歸來》是張藝謀根據(jù)旅美作家嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識(shí)》小說進(jìn)行改編的一部力作，自面世以來就出現(xiàn)各種不同的爭論。畢竟，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。有的人在電影中看到了政治，甚至危言聳聽地說這是中國版的《悔悟》，會(huì)導(dǎo)致顛覆國家的危險(xiǎn)；有的人看到了小說家的求新求奇心理，認(rèn)為嚴(yán)歌苓是沾了身在海外的便宜，文革、反右題材拿起來方便；有人指責(zé)張藝謀，認(rèn)為他的所謂改編其實(shí)幾乎沒有采用原著的情節(jié)……出現(xiàn)如此評(píng)論，實(shí)屬正常。接下來我們不禁要問：《歸來》何以成為一部好的片子？是因?yàn)轭}材勾起了人們對(duì)歷史的回憶，還是電影中的愛情令人動(dòng)容？其實(shí)，作為一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，張藝謀的諸多成果都是對(duì)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新性改造，形成了自己一次次原創(chuàng)性的努力。對(duì)張藝謀而言，他的電影改編和普通意義上認(rèn)為的文學(xué)改編并不相同。文學(xué)既不是他創(chuàng)作電影的藍(lán)本，也不是電影的主題，而只不過是電影的材料?！叭绻藳]有一個(gè)通過批判創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的生存狀況是有問題、有局限的，就不會(huì)去進(jìn)行新的創(chuàng)造?！盵1]張藝謀的電影顯然是一種另起爐灶的創(chuàng)造。從《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》到《金陵十三釵》，再到《歸來》，構(gòu)成了張藝謀自己的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界。像以往一樣，在《歸來》中張藝謀將對(duì)電影的思考集中在意象的創(chuàng)新上，緊緊圍繞“歸來”意象展示了自己對(duì)人之困境與人性之內(nèi)涵的獨(dú)特思考。

一、張藝謀電影意象的獨(dú)特意蘊(yùn)

   作為一門藝術(shù)，電影與受眾的距離相比較其它藝術(shù)而言更近一些，也更普遍一些。因此，凡是觀賞者都能對(duì)某部電影談出自己的一些看法和思考。但是，更多的受眾不像其它藝術(shù)鑒賞者那樣需要特殊的專業(yè)素養(yǎng)，因此他們主要關(guān)注一些故事情節(jié)、人物意象、歷史現(xiàn)實(shí)等層面的東西。無論是在日常生活中還是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些和電影藝術(shù)無關(guān)的非藝術(shù)性評(píng)論。其實(shí)，好的藝術(shù)從來不是靠著題材的轟動(dòng)效應(yīng)來達(dá)到創(chuàng)新目的的，而是要穿越既有的題材和主題朝著未有的領(lǐng)域探索。否則，一部可能在某一時(shí)代引起熱評(píng)的電影會(huì)隨著時(shí)代的遠(yuǎn)去而被人們遺忘。唯有好的電影才會(huì)不因?yàn)闀r(shí)代的變遷而失去自己的審美創(chuàng)造力。張藝謀的電影創(chuàng)作是通過不斷塑造出一個(gè)個(gè)獨(dú)特的意象來實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)新性努力的?！爱?dāng)一位導(dǎo)演的風(fēng)格在其全部作品中有‘一致性’的表現(xiàn)時(shí)，并且當(dāng)這種風(fēng)格是‘有意義’的時(shí)候，這位導(dǎo)演就可榮獲‘作者’的稱號(hào)，有了‘作者’的身份，就會(huì)被看做是偉大的電影導(dǎo)演了。”[2]張藝謀在這一點(diǎn)上顯然已經(jīng)擁有了自己的藝術(shù)世界。

    首先，濃厚的中國傳統(tǒng)文化元素是張藝謀電影意象的底色。意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，是被藝術(shù)家寄予了獨(dú)特審美意蘊(yùn)的形象世界。在張藝謀的電影世界中，意象塑造占有十分重要的地位。這也正是他的電影敘事能夠在世界電影中產(chǎn)生重大影響的原因。他的電影中既有像紅高粱、紅燈籠、小腳、旗袍等中國傳統(tǒng)物象元素，也有像黃土高原、高粱地、南京城、火車站等這樣一些有著特殊意蘊(yùn)的場(chǎng)景因素，還有像顛轎歌、蘇州曲等有著傳統(tǒng)中國意蘊(yùn)的聲象元素，共同構(gòu)成了張藝謀電影的獨(dú)特意象世界。這樣一個(gè)藝術(shù)世界蘊(yùn)含了張藝謀對(duì)電影的獨(dú)特理解，或者是對(duì)中國傳統(tǒng)文化和民族精神的反思，或者是對(duì)人性張揚(yáng)與壓抑的悲涼與絕望，或者是對(duì)人的困境的哲理性思考。

    以電影《紅高粱》為例，張藝謀依據(jù)莫言的小說雖然只是進(jìn)行了藝術(shù)改編，但是已經(jīng)和小說有著顯著的不同。莫言的小說世界展示了他對(duì)人性的張揚(yáng)和憧憬的一面，但是張藝謀的電影卻更加突出了中國古老文化的沉重與張揚(yáng)的那種張力。高粱意象蘊(yùn)含了張藝謀太多的思考和建構(gòu)的東西。首先，它是一種民族精神的張揚(yáng)和釋放。古老的黃土村落，千百年來過著同樣的生活，但是這里的人絕不缺乏對(duì)生命的張揚(yáng)和情感的奔放。漫天的高粱海洋，紅紅的高粱酒，化作一團(tuán)火焰在人的心中升騰燃燒。無論是美麗多情的戴鳳蓮還是豪爽霸氣的余占鰲，體內(nèi)無不洋溢著對(duì)生命和激情的渴望，對(duì)生的無怨無悔，對(duì)死的敢作敢為。還有顛轎、顛轎歌等意象，讓電影呈現(xiàn)出一種特有的東方精神。其次，它又體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)文化沒落的悲歌。高粱酒所孕育的豪邁高揚(yáng)的生命激情，在外來入侵者的暴力和野蠻中走向了涅槃。特別是余占鰲、戴鳳蓮以生命來實(shí)現(xiàn)了自己內(nèi)心中的民族大義，是一支對(duì)民族歷史的挽歌。

    因此，如果僅僅是將電影中的高粱、高粱酒、野合、打鬼子視為現(xiàn)實(shí)中的文化表象，就很自然得出這部電影是在傷風(fēng)敗俗，或是抗日題材，或是展示民族劣根性，等等，這樣一些非藝術(shù)的判斷。不惟如此，在張藝謀的其它電影評(píng)價(jià)中，這種依據(jù)表象進(jìn)行評(píng)介的觀點(diǎn)也是十分流行的。

    其次，穿越中國文化元素走向人性深層探索，是張藝謀電影意象創(chuàng)新的核心。好的藝術(shù)是穿越政治和文化而指向人性的，是藝術(shù)家對(duì)人性深入探索和獨(dú)特理解的產(chǎn)物。同樣，好的電影絕非僅僅滿足于對(duì)故事、文化做簡單的表達(dá)，而是一種獨(dú)特意味的建構(gòu)。在電影中，文化因素、現(xiàn)實(shí)素材只不過是導(dǎo)演表達(dá)個(gè)人對(duì)人生人性思考的材料，也就是意象的形象構(gòu)成部分，而最根本的東西則是形象背后的審美意蘊(yùn)。張藝謀的電影意象正是在形象與意蘊(yùn)之間做出的建構(gòu)性努力。不管是紅高粱、黃土地、深宅大院等物態(tài)意象還是諸如刺秦、歸來等敘事意象，還有顛轎歌、信天游等民俗意象，無不是在既有文化意象基礎(chǔ)上寄予了張藝謀的獨(dú)特內(nèi)涵，形成了張藝謀獨(dú)有的審美意象。例如高粱、高粱酒意象既有著對(duì)中國傳統(tǒng)酒文化、鄉(xiāng)村文化韻味的展示，為影片營造了一種原生態(tài)的文化色彩，更為重要的是導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行了色彩和聲像的處理，寄予了對(duì)東方文化和人性的思考。“《紅高粱》是以植物名稱為題的，其中反復(fù)渲染的在風(fēng)中起伏不倒的紅高粱、漫天彌漫的黃土和一望無際的原野正是象征著中國西部大地上像紅高粱一樣淳樸的民風(fēng)寬厚的習(xí)尚以及剛健不屈的精神?！盵3]因此，這些意象成為張藝謀電影藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。也正是這種努力，讓張藝謀的電影在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了自我的不斷超越。

二、“歸來”：歷史、愛情、親情

    很多人是因?yàn)閺埶囍\的《歸來》去讀《陸犯焉識(shí)》原著的，但是讀后卻大失所望，因?yàn)殡娪爸徊贿^是選取了原著中的部分元素，其它故事情節(jié)基本舍棄不用?！胺从摇?、“文革”等歷史重大事件是以背景的形式出現(xiàn)的，眾多曲折離奇的故事棄之不用。這恰恰是張藝謀電影的獨(dú)特之處。因此我們說這部電影表達(dá)了對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的反思也好，對(duì)愛情的歌頌也罷，對(duì)親情揭示也罷，都有一定的道理，但都存在著片面性和淺顯性。至于那種認(rèn)為一部電影可以顛覆一種政治體制的說法，更是無稽之談。

    首先，這部電影不僅僅是表達(dá)對(duì)歷史、政治意識(shí)形態(tài)反思主題的。“一部作品在目前這種情況下如此引人注目，也多少說明了它的力量?！盵4]眾所周知，上世紀(jì)八十年代文學(xué)界就出現(xiàn)了一批以反思“反右”、“文革”的“傷痕小說”、“反思小說”等，其中很多還被拍成了電影。時(shí)至今日，無論是作家嚴(yán)歌苓還是導(dǎo)演張藝謀不會(huì)不了解這一文學(xué)藝術(shù)語境，自然也不會(huì)拍一部三十年前水準(zhǔn)的作品。就張藝謀而言，其作品雖然貼近現(xiàn)實(shí)貼近文化，但是其作品往往有著內(nèi)在的深刻性和探索的韌性。電影中陸焉識(shí)被劃成右派，押在農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行勞動(dòng)改造，三十年不能回家團(tuán)聚一次；當(dāng)終于有機(jī)會(huì)逃跑，千辛萬苦回到家中，近在咫尺卻不能和妻女相認(rèn)，何等慘烈；等到平反回到家中，妻子卻患上了失憶癥，再也無法相認(rèn)。兩次歸來，一個(gè)幸福的家庭，一對(duì)才華橫溢相貌不凡的夫妻，最后在政治風(fēng)暴中日益枯萎了。基于此，有的批評(píng)家或觀眾認(rèn)為這是對(duì)“極左勢(shì)力”的控訴，甚至有威脅到政治意識(shí)形態(tài)合法化的危險(xiǎn)。那么，上世紀(jì)八十年代初的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等電影不同樣表達(dá)了這一主題么？張藝謀如果想控訴“極左”導(dǎo)致的災(zāi)難，完全可以按照小說原文講故事，因?yàn)樵闹杏写罅筷P(guān)于勞改農(nóng)場(chǎng)慘烈的書寫，又何必拿出那么多情節(jié)來反復(fù)表現(xiàn)陸焉識(shí)試圖恢復(fù)馮婉喻的記憶？又何必用一個(gè)個(gè)鏡頭來表現(xiàn)兩人在雨雪中反復(fù)到車站等候那個(gè)將要?dú)w來的陸焉識(shí)呢？

    其次，這是不是一部反映愛情主題的電影？在“極左勢(shì)力”盛行的年代里，多少家庭和美好的愛情毀于一旦。當(dāng)然，這其中也有很多堅(jiān)貞不屈的愛情故事，在政治意識(shí)形態(tài)的重壓下艱難的開出美麗的鮮花。盡管這些花朵已經(jīng)不再那么燦爛，但是依然散發(fā)著震撼人心的芳香。顯然，電影中的陸焉識(shí)和馮婉喻是相愛的。這種愛不但表現(xiàn)在在強(qiáng)大的社會(huì)之下，馮婉喻對(duì)丈夫和家庭的堅(jiān)守，對(duì)丈夫“歸來”的保護(hù)和期待，更為感人的是陸焉識(shí)歸來后對(duì)妻子的不離不棄。盡管知道妻子已經(jīng)無法恢復(fù)原來的記憶，但他依然不分雨雪風(fēng)吹每月八號(hào)帶著妻子去火車站。這種相濡以沫的情感已經(jīng)超越了那種花前月下的海誓山盟，是一種以相互犧牲自我為皈依的情感。但是影片又不僅僅是表現(xiàn)愛情，因?yàn)槿绻詯矍闉榻K點(diǎn)的話，完全可以將“歸來”處理成為一個(gè)美好的團(tuán)圓結(jié)局，而沒有必要讓夫妻兩人近在咫尺卻分離在兩個(gè)世界中，一個(gè)是期待丈夫歸來，而歸來的丈夫就在眼前，卻難以相認(rèn)；另一個(gè)則是盼了三十年回來了，卻無法走入妻子的心中。妻子是深愛自己的，卻無法真正的相認(rèn)。所以說，將電影視為愛情悲劇顯然不符合張藝謀電影創(chuàng)作的初衷，是對(duì)電影的一種表面化的理解。

    第三，這部電影的確表達(dá)一個(gè)親情主題。單從故事敘事而言，這部電影是一個(gè)“回家”主題?！盎丶摇币馕吨氐揭粋€(gè)溫馨的港灣，回到母體的懷抱。陸焉識(shí)被打成右派，被視為反革命分子，在嚴(yán)酷的環(huán)境中過著非人的生活，而且家人和女兒因自己也受到牽連。陸焉識(shí)希望回到家中，因此冒著生命危險(xiǎn)攀爬火車，喬裝改扮，就是為了看看自己的妻女。特別是在女兒談起文革中“歸來”被抓，是自己告密的時(shí)候，陸焉識(shí)只是輕微地說了一聲“知道了”，讓人感受到一種父愛的寬容和偉大。但是，這同樣不足以讓這部影片成為當(dāng)下觀眾能夠走進(jìn)電影院去體驗(yàn)和感受的理由。

    所以說，好的電影中往往包蘊(yùn)了很多元素，讓不同的觀眾獲得了自己的感受。但是電影作為藝術(shù)，特別是具有獨(dú)特意味的創(chuàng)作，肯定有自己特有的思考在其中。好的藝術(shù)家之所以能夠做出好的藝術(shù)品，是在對(duì)此前藝術(shù)品進(jìn)行了審美鑒賞的基礎(chǔ)上，借助自己的創(chuàng)造力進(jìn)行的創(chuàng)新。因此好的讀者和觀眾，是在審美過程中獲得了獨(dú)特的體驗(yàn)，能夠認(rèn)識(shí)到作品獨(dú)特魅力的。那么，《歸來》中的“歸來”意象究竟有著怎么樣的獨(dú)特性呢？這是我們闡釋該電影的關(guān)鍵。

三、意蘊(yùn)獨(dú)創(chuàng)：歸來悖反與人性之永恒

    “歸來”，對(duì)于電影中的每一個(gè)人都有著不同的意味。對(duì)于陸焉識(shí)而言，是三十年的期盼，是一種身心的回歸；對(duì)馮婉喻而言，是一次永遠(yuǎn)無法真正接納的回歸?！皻w來”，在新時(shí)期文學(xué)和電影中是一個(gè)耳熟能詳?shù)囊庀?。特別是“文革”后出現(xiàn)了一大批書寫解放后“極左路線”下慘遭迫害的老干部、知識(shí)分子歸來的作品，像《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等。當(dāng)歸來者滿懷信心回到自由世界才發(fā)現(xiàn)，原來自己日思夜想的那個(gè)世界早已經(jīng)一去不復(fù)返了?！皹O左路線”讓每一個(gè)人的生活軌跡都被涂寫和改變了，只剩下傷痛和無言的反思。無論是嚴(yán)歌苓還是張藝謀對(duì)此自然有著獨(dú)到而深刻的認(rèn)知。在《歸來》中，張藝謀對(duì)“歸來”意象的主題意蘊(yùn)進(jìn)行了探索，將人的困境中生存的悖論做了聲像解讀。那就是，“歸來”是一個(gè)有關(guān)人存在與堅(jiān)守的意識(shí)美學(xué)。

    首先，期待與歸來的相向與悖反，是“歸來”意象的悲劇所在。在整部電影中，歸來貫穿始終。第一次歸來，陸焉識(shí)冒著生命危險(xiǎn)和時(shí)時(shí)被抓的恐懼潛逃回家中，期待看到分別三十年的妻女。一路之上，陸焉識(shí)爬火車，做偽裝，在雨夜終于到了家門口，但是女兒的冷拒和告密讓這次歸來徹底走向失敗。顯然，馮婉喻這種等待持續(xù)了三十年，看到丈夫從門縫里塞進(jìn)來的紙條，做好了一切和丈夫見面的準(zhǔn)備。但是沒有料到女兒卻為了能夠在劇組中出演主角向抓捕組告密。特別是在鐵路橋夫妻相會(huì)的場(chǎng)面，讓我們想起斷橋相會(huì)的場(chǎng)景，又讓我們看到了文革的恐怖和殘忍?；蛟S，這應(yīng)該是一次相向的歸來。也就是說，是一次兩方期待中的相見。當(dāng)時(shí)代發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，當(dāng)兩方期待的歸來變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，自然是眾望所歸的喜劇。這在新時(shí)期文學(xué)初期的文學(xué)中，有著太多的關(guān)注和描寫?！秱邸贰ⅰ短煸粕絺髌妗?、《本次列車終點(diǎn)》等電影、小說中都有不同的表現(xiàn)。但是這顯然不是張藝謀電影藝術(shù)的初衷。

    當(dāng)人所期待的東西真正獲得后，突然發(fā)現(xiàn)并非自己所期待的，人從一個(gè)困境中艱難走出，卻發(fā)現(xiàn)又踏入另一個(gè)困境的泥沼。這就是一種人性深沉的悲哀。在愛情劇作中，這令我們想起愛情電影經(jīng)典《魂斷藍(lán)橋》。主人公羅伊在戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生歸來，當(dāng)見到自己日思夜想的戀人瑪拉時(shí)，向往已久的愛情卻是以悲劇告終。人性之復(fù)雜、之秘密，就是如此。藝術(shù)的豐富性和獨(dú)特性，就在于不斷發(fā)掘人性深層的東西，揭示人類生存的種種困境和可能性?！稓w來》中，當(dāng)陸焉識(shí)被徹底解放后回到家中，始料未及的卻是妻子已經(jīng)在多年前患上了失憶癥。一方面，是自己渴盼已久的回家；另一方面，歸來成了患病后妻子唯一的念想。但是，歸來的結(jié)局卻是此生再也不會(huì)在現(xiàn)世中完成真正的相見。這不是死別，而是一種活著的死別?！皻w來”意象在此有了深度的內(nèi)涵，演繹著一種形式歸來而心靈無法相遇的人間悲劇。無疑，歸來在張藝謀的藝術(shù)世界中有了新的內(nèi)涵和美學(xué)色彩。

    其次，困境與堅(jiān)守中彰顯人性之美。在張藝謀的藝術(shù)世界里，歸來不是一次相遇，不是一種大團(tuán)圓后的傷痕展示，而是一種包含了愛情、親情和命運(yùn)的抗?fàn)幍囊庀蟆Ｄ愫茈y用一種清晰的話語對(duì)此作出簡單的表述，悲情、悲劇、荒誕、無奈等等，都無法確切闡釋這一意象的準(zhǔn)確內(nèi)涵。這恰恰是這一嶄新意象的獨(dú)到之處。因此，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的張力在張藝謀這里獲得了最大的拓展，當(dāng)然這種拓展是直指向人性深層的。陸焉識(shí)嘗試將歸來化為現(xiàn)實(shí)，于是給妻子讀多年以來自己寫給她的信件，尋找當(dāng)年欺負(fù)過妻子的人。但是各種辦法用盡，依然未能取得預(yù)期的效果。

    當(dāng)一切風(fēng)雨都已經(jīng)遠(yuǎn)去，人在不期然間陷入新的困境。對(duì)于陸焉識(shí)而言，如何讓妻子恢復(fù)記憶是今后人生道路上的難題?；蛟S正如他的女兒所講：你回來不就是希望和她在一起嗎？其他都不再重要。對(duì)妻子的堅(jiān)守，對(duì)妻子希望的堅(jiān)守，就是對(duì)愛情的堅(jiān)守。陸焉識(shí)開始每月9日帶著馮婉喻到火車站，去迎接妻子心目中那個(gè)永遠(yuǎn)也回不來的陸焉識(shí)。電影中，無論風(fēng)霜還是雨雪兩個(gè)人從來沒有間斷過；兩個(gè)人在火車站的同一個(gè)位置，打著同樣的接人的紙牌，期待著一個(gè)不存在的相遇。在故事的最后，兩人在不同的期待中等待彼此的歸來。命運(yùn)的悲劇，讓這兩種歸來變成了一種遙遙無期的等待：陸焉識(shí)在遙遙無期中等待妻子從失憶癥中走出，回歸到現(xiàn)實(shí)中來；馮婉喻在一天天期待丈夫歸來中，度過自己歲月，而每月到火車站去等待，成了她唯一的心靈寄托。人生有很多種存在方式，歸來成為兩個(gè)人生活中的主題。我們常說，人有希望才有生活的勇氣，對(duì)愛人的期待更是一種信念和永恒。

    中國電影有著自己的道路，不可能追尋美國好萊塢式的大片模式。因此，中國導(dǎo)演在藝術(shù)追求中有著自己理解世界的方式。在張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演身上，他們用自己獨(dú)特的意象或人物或顏色或歌曲，以表達(dá)自己對(duì)中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代中國人心靈獨(dú)特內(nèi)涵的體認(rèn)與感悟。張藝謀無疑是其中最為杰出的代表，更為重要的是，在自己創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)成果后不斷努力去完成對(duì)自我的超越。

注釋：

[1]吳炫：《再問“人何以可能”：中西經(jīng)典思想批判講演錄》，浙江工商大學(xué)出版社2008年版，第46頁。

[2]申載春、殷國棟：《張藝謀電影的文化蘊(yùn)含》，《青海師專學(xué)報(bào)》2006年第2期，第33期。

[3]印婭：《意象的符碼——張藝謀影片中象征手法的運(yùn)用》，《電影評(píng)介》2012年第8期，第10期。

[4]張煒：《隨筆精選》，山東友誼出版社1993年版，第114期。