傳統(tǒng)觀念燭照下的新感覺派小說的女性形象

新感覺派作家在作品中塑造了一系列在都市浮華中依然保持傳統(tǒng)內(nèi)核的女性形象，它們是《梅雨之夕》中那個(gè)在陰雨綿綿的天氣中默默等待丈夫歸家的妻子；是《雄雞》中無法忍受婆婆責(zé)罵最終痛苦自盡的媳婦；是《玲子》中不曉世事、天真無邪的娟麗女孩；是《公墓》中善良柔和、溫柔癡情的女子。這些女子盡管存在于都市，但卻一改都會(huì)現(xiàn)代女性做派，堅(jiān)守著傳統(tǒng)女性固有性情：壓制自身欲望，相夫教子，呈現(xiàn)出善良、謙和、純潔、溫柔的性格特征。

在傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性德行的要求在春秋時(shí)期既已發(fā)端。《禮記.昏義》中言“教以婦德、婦言、婦容、婦功?！睂?duì)此，鄭玄注“婦德，貞順也?！眿D德在《后漢書》中得到更進(jìn)一步的闡釋“清閑貞靜、守節(jié)整齊、行己有恥、動(dòng)靜有法，是謂婦德?！笨梢?，婦德是對(duì)傳統(tǒng)女性言談舉止最基本要求。新感覺派作品中女性形象的傳統(tǒng)性亦通過這一點(diǎn)表現(xiàn)出來：在作品《莼羹》中，渴望喝到丈夫親手煲的莼菜湯的妻子，即使再如何對(duì)丈夫的行為感到失望，依然保持著理智的行為，在丈夫朋友面前盡力維持端莊的形象，即使哭泣也要背對(duì)丈夫；在作品《智宏法師的出家》中，智宏法師出家前的不識(shí)字、不能吟詩、不懂得下棋的妻子，即使知道自己并不令丈夫滿意，也要盡力完成一個(gè)妻子應(yīng)盡的責(zé)任；在作品《黃心大師》中，惱娘即使對(duì)丈夫并沒有夫妻應(yīng)有的情感，但依然不痛苦、不抱怨，將這一切歸結(jié)為命中注定，淡然完成妻子的義務(wù)。在作品《妻子生辰》中，通過丈夫的敘述可以得知妻子突破了封建禮教與舊式婚姻的束縛與所愛的人結(jié)合，最終與丈夫一起構(gòu)建了一夫一妻制的小家庭。在結(jié)婚后，她忍受著生活的寂寞與空虛，微笑著面對(duì)艱難的生活，未曾露出一絲愁苦。當(dāng)?shù)弥煞蛞驗(yàn)槟抑行邼茨軆冬F(xiàn)所承諾過生辰禮物時(shí)，她依然是微笑著“如同每晚用飯似的，安閑地一口一口地咀嚼著，啜著湯?！痹谶@些作品中，女性的言行舉止中始終應(yīng)和著“清閑貞靜”、“行己有恥”的準(zhǔn)則，其溫柔賢淑、善解人意的品性，正是傳統(tǒng)女性性格的典型特征。

值得一提的是，對(duì)婦德本身的闡釋并不是新感覺派作家所要書寫的核心。因此，婦德在新感覺派作家筆下是一個(gè)廣義而又相對(duì)模糊的概念。其中的“婦”已經(jīng)不止局限于已婚女性，同時(shí)包含待字深閨的年輕女孩。她們生活在都市環(huán)境中，受到較小的傳統(tǒng)禮儀禁錮，但其行為依然體現(xiàn)出傳統(tǒng)特征。例如：《上元燈》中的“她”在面對(duì)“我”與“表兄”時(shí)，展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)女性的堅(jiān)決與主見，不顧家人的反對(duì)拒絕她所不愛的人。這一行為表明此時(shí)的她已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)思想對(duì)其的禁錮，敢于選擇自身想要的生活。但當(dāng)她單獨(dú)面對(duì)鐘情的人時(shí)，其行為舉動(dòng)遠(yuǎn)沒有之前大膽、開放，反而越發(fā)羞澀起來“她猛然聽我如此說，不覺得有些吃驚，臉上忽然轉(zhuǎn)成灰白，她抬頭將她多情的眼波又瞟了我一次，忽然臉上又升起了紅霞?！庇纱丝梢?，年輕女性盡管初步擺脫了舊思想與禮教的禁錮，但在日常行為中，依舊受到傳統(tǒng)行為規(guī)范的制約，她們的行為始終與都會(huì)本身格格不入，在言行舉止中映射出傳統(tǒng)的倒影，與“婦德”行為形成暗合。

盡管在新感覺派作家（特別是施蟄存）筆下，這些女性將自己緊緊束縛在傳統(tǒng)道德的框架中，與“現(xiàn)代”本身相距甚遠(yuǎn)，似乎被都會(huì)所遺忘。但是，這些女性同樣成長(zhǎng)于新文化的氛圍中，新思想對(duì)她們潛移默化的影響無法避免。因此，盡管這些固守著傳統(tǒng)意識(shí)的女性作為都會(huì)女性行為的模范代表，是賢惠淑德的善女子。但在這些向善的心靈中，依然涌動(dòng)著隱秘的欲望。在這些隱秘的欲望中，包含著對(duì)男性的渴求與性沖動(dòng)。作品中傳統(tǒng)女性的心靈也曾有過一絲松動(dòng)。但與五四時(shí)期真正擺脫傳統(tǒng)思維禁錮的娜拉們不同，新感覺派筆下的傳統(tǒng)女性的行為舉動(dòng)始終受到傳統(tǒng)思想的控制。因此，在欲望產(chǎn)生的時(shí)候，這些“善女人”盡管在內(nèi)心深處有過痛苦的糾結(jié)與出走的欲望，但她們始終無法突破固有觀念，將內(nèi)心的思想付諸實(shí)踐，反而將其壓制下來。

在作品《春陽》中犧牲一生的幸福抱牌位做親的嬋阿姨“在近半個(gè)月來老是那么樣的風(fēng)風(fēng)雨雨的沒有看見過好天氣，今天卻滿街滿屋的暖太陽下”心中升騰起莫名的情緒。嬋阿姨的十二三年前，丈夫“未婚”去世后，一直遵循著傳統(tǒng)女性的行為準(zhǔn)則，守節(jié)盡孝。盡管心中也會(huì)有再婚的想法，但始終被傳統(tǒng)意識(shí)壓抑。然而，傳統(tǒng)意識(shí)無法壓制嬋阿姨內(nèi)心用功的情欲——在暖陽所升騰起曖昧的氛圍中，嬋阿姨對(duì)偶爾經(jīng)過的男性產(chǎn)生情欲幻想。她幻想那個(gè)文雅的紳士與她同坐、與她交談，在上海這樣好的天氣中并肩挽手約會(huì)。但是，嬋阿姨一切幻想在管理員一句“太太”的稱呼中被拉回現(xiàn)實(shí)。使她想起在生活中所真正扮演的角色——以亡丈夫的夫人。也就是說，嬋阿姨的情欲最終被傳統(tǒng)思想中“寡婦守節(jié)”的禮義撲滅，使她最終回到現(xiàn)實(shí)生活中來。在作品《周夫人》中周夫人因?yàn)椤拔摇钡南嗝才c其逝去的丈夫有幾分神似，便將我視作感情的全部寄托。但這種寄托只局限于用幽怨的眼神面對(duì)懵懂的我，并沒有將這種情感表達(dá)出來；在作品《霧》中的素貞小姐無論多希望遇見一個(gè)優(yōu)雅的紳士，但這樣的期望一旦與傳統(tǒng)文化中對(duì)戲子鄙夷的態(tài)度相沖突，便立刻消失的無影無蹤。由此可知，在作品中的女性“仍然受制于傳統(tǒng)女性節(jié)烈要求的影響，她們是‘節(jié)’的，也是‘順’的，順從于思想出軌的丈夫，更甚于對(duì)此裝作視而不見。在內(nèi)心里產(chǎn)生隱秘的欲望時(shí)又順從于傳統(tǒng)道德意識(shí)。她們是不敢反抗的，更不敢尋求自身的欲望?！?/p>

在塑造都會(huì)傳統(tǒng)女性人物形象的同時(shí)，新感覺派作家同樣塑造了一批極具現(xiàn)代性的摩登女郎形象。她們散布在都會(huì)生活的各個(gè)階層，如同一朵朵嬌艷明媚的花朵，在白晝溫暖的日光與都會(huì)浮躁的微風(fēng)中盛開怒放。她們游走在城市的各個(gè)角落，是《游戲》中鰻魚似的女人；是穆時(shí)英《被當(dāng)做消遣品的男子》中將男士視作甜品的榮子；是《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中同時(shí)將H與T兩位先生玩弄于股掌中的有著涼爽聲音的微笑的女人；是《蝴蝶夫人》中無法忍受孤獨(dú)與寂寞的蝴蝶夫人；是《薄暮中的舞女》中的舞女、交際花。在新感覺派作品中，都會(huì)摩登女性形象有一種共同性，即無論身處在社會(huì)何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f，生活在都市中的摩登女郎用美貌與狐貍般的個(gè)性挑逗著男性忍耐力的極端，將道德的底線壓倒最低。她們的行為舉止甚至超出了同時(shí)期任何一位作家筆下的新女性形象。無論是茅盾筆下的孫舞陽、章秋柳，亦或是巴金筆下的佩珠，還是丁玲筆下的蘇菲，這些受到新式教育的女性盡管脫離了封建傳統(tǒng)思想對(duì)其行為的禁錮，在一舉一動(dòng)中流露出新女性灑脫開放的特征，但是，這些都會(huì)女性的舉動(dòng)充滿理性的節(jié)制，有一定目的性：她們的舉動(dòng)或是對(duì)男性社會(huì)進(jìn)行反抗，或是對(duì)個(gè)人苦悶情緒進(jìn)行發(fā)泄?？梢哉f，在都會(huì)背景下，這些新女性的行為受到情感與理性雙重制約。而在新感覺派作家筆下，都會(huì)女性的行為找不到任何理性的根基，她們只是一味的放縱享樂，可謂前與古人后無來者，傳統(tǒng)道德的印記在她們身上無影無蹤。

但從文本中可以看出，即便新感覺派作家在塑造這類都會(huì)女性形象時(shí)極力消解其身上蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)特征，在文本中此類女性形象所具有的傳統(tǒng)個(gè)性依然無法徹底被抹殺。造成這種結(jié)果的原因并不復(fù)雜，正如弗洛伊德認(rèn)為：人類的性格如同海面上的冰山，所流露出來的僅僅是很少的一部分，即人類的意識(shí)層面。而絕大部分的無意識(shí)被埋藏在海底，決定著人類的發(fā)展與行為。新感覺派作品中的都會(huì)女性塑造者（即新感覺派作家本人）受到傳統(tǒng)文化的浸染，在創(chuàng)作中無論如何壓制傳統(tǒng)文化對(duì)其影響，最多只能在意識(shí)層面消除，在其潛意識(shí)中，傳統(tǒng)觀念始終存在。因此，作家在進(jìn)行人物塑造時(shí)，這種被壓抑的傳統(tǒng)觀念盡管不能在作品表面有明顯表現(xiàn)，但是傳統(tǒng)觀念依然會(huì)與所塑造的都會(huì)女性形象的行為舉止相融合，最終表現(xiàn)出來。

在新感覺派作家筆下，都會(huì)摩登女性始終受到傳統(tǒng)審美模式制約。中國古代哲人學(xué)士，對(duì)美早已有足夠的認(rèn)識(shí)“夫有美物足以移人，茍非德義，則必有禍也?！痹趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，美的一般都是壞的，是邪惡的而非正直的。在傳統(tǒng)禁欲的年代，作者在作品中一般不會(huì)給予傳統(tǒng)善女人美艷的外貌。因?yàn)槊榔G通常會(huì)勾起欲望，與崇高、英雄相違背。因此女性的美通常被善與順的美德掩蓋。在傳統(tǒng)文學(xué)中，“‘美’是人的自然情感欲望的潛在追求，‘壞’是明確的倫理伸張，兩種對(duì)立的感情因素，被融鑄在一個(gè)具體的意象上。人們譴責(zé)了道德上的傷風(fēng)敗俗......害人犯了錯(cuò)誤的悲劇原則被‘美人’做了‘壞事’所取代”美作為一種壞的象征這一價(jià)值觀念隨著時(shí)間的推移流傳下來。

在新感覺派作家的作品中，對(duì)于都市女性形象的塑造，可以鮮明體現(xiàn)出這種傳統(tǒng)價(jià)值觀念的延續(xù)。在作品中，作家對(duì)于傳統(tǒng)安順良善女性的外貌的描述使十分有限的。有關(guān)傳統(tǒng)女性的外貌通常通過側(cè)面渲染，點(diǎn)到為止。但對(duì)于與傳統(tǒng)女性性格特質(zhì)相悖的女性，則對(duì)其外貌大加書寫，借此突出其“非善”的特征。例如：施蟄存在作品中塑造了大量傳統(tǒng)善女性，但是我們極少可以發(fā)覺對(duì)這些女性外貌的詳細(xì)描寫。只有在《石秀》中，作家對(duì)潘巧云的外貌有著詳細(xì)的描寫：“她的一副裊裊婷婷的姿態(tài)，一襲回文鏤空細(xì)花的杏花濮綢夾衫，輕輕地束著一副繡花如意翠綠抹地絲絳，斜領(lǐng)不掩，香肩微亸，隱隱地窺得見當(dāng)胸一片乳白的肌膚，映照著對(duì)面楊雄穿著的一件又寬又大的玄色直綴，越發(fā)嬌滴滴地顯出紅白?！弊鳛槭┫U存筆下唯一的一位出軌女性。潘巧云身上的傳統(tǒng)女性特質(zhì)幾乎消失殆盡。作者對(duì)其外貌描寫不僅讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)作品中潘金蓮、李瓶?jī)号c春梅等形象。也就是說，在作家書寫其美艷外貌的同時(shí)，在內(nèi)心里已經(jīng)對(duì)其失德加以判斷。這種創(chuàng)作手法，在新感覺派其他作家作品中體現(xiàn)的十分明顯。當(dāng)新感覺派作家塑造具有都市特性的女性形象時(shí)，通常使用大量筆墨與正面書寫摩登女郎美艷的外貌。但是，所塑造的都會(huì)摩登女性形象有一種共同性，即無論身處在社會(huì)何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠(yuǎn)?！爸袊糯膶W(xué)中美人形象都是按照這種‘欲小于美’貞于美齊的規(guī)律塑造的。在她們這兒，軀體上滿溢著淫欲與肉欲的成分，撐破了傳統(tǒng)道德的眼光。因此，傳統(tǒng)的鋼尺無情的鞭撻她們，將她們打向惡的一邊。至于說她們的性格則是說謊、狡黠、淫蕩、愛慕虛榮、追逐生活的浮華、追逐肉欲的享受、水性楊花、逢場(chǎng)作戲、不講信用。用‘紅菱的嘴’之后說謊，美麗的外表下藏著一顆狐貍的心。她們把傳統(tǒng)女性身上古德幽光的品質(zhì)：平和、優(yōu)美、貞潔一股腦兒甩到東陽爪哇國去了，顯示出妖婦魔女的特征。”由此可知，在新感覺派作品中，所塑造的都會(huì)女性形象無論怎樣與傳統(tǒng)女性相脫離，始終受到傳統(tǒng)審美眼光的制約，受到婦德標(biāo)準(zhǔn)的審判。

此外，在新感覺派作家筆下，都會(huì)摩登女郎以極端開放的形態(tài)出現(xiàn)，但她們?nèi)狈ε灾黧w精神與獨(dú)立品格，無法擺脫對(duì)男性本身的依附。在中國傳統(tǒng)父權(quán)文化中，男女兩性差異不僅僅只是自然性別的劃分，同時(shí)還意味著社會(huì)性別的差異，關(guān)系到主從、上下、尊卑、內(nèi)外等諸種關(guān)系的定位。在這種不平等的關(guān)系中，男性始終以主持者的身份存在，離開了男性的女性便失去了生存的根基。因此，絕大多數(shù)中國傳統(tǒng)文學(xué)中，女性是家庭的操持者，是丈夫的附屬品，需要依靠男性才能在社會(huì)上存活。例如：馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒劳ㄑ?杜十娘怒沉百寶箱》中所記載，杜十娘本為青樓女子，但堅(jiān)貞不屈，為逆轉(zhuǎn)逆境將希望寄托在富裕公子李甲身上。但李甲背信棄義，杜十娘盡管有萬貫財(cái)寶，但她失去了男性的幫扶依舊無法從舊有的生活中解放出來，最終只能選擇死亡。在傳統(tǒng)文學(xué)中，女性在受到男性拋棄后常抑郁而終。盡管隨著時(shí)代的發(fā)展，女性的獨(dú)立性得到重新強(qiáng)調(diào)，卻依然無法擺脫男性對(duì)其的影響。即使在新感覺派作家筆下的都市作品中，男性的地位略有下降，可在都會(huì)女性與男性的交際中，女性依然無法得到真正的獨(dú)立，其奢華的行為依然需要男性來維持。

因此，我們可以看到《游戲》中主人公的女友盡管愛著主人公，寧愿為他獻(xiàn)出女性的貞操，但她最終依舊選擇與步青生活，離“他“而去。原因是工廠主步青可以給予主人公的女友一輛“飛撲”與司機(jī)，而主人公只能給予她浪漫但沒有任何經(jīng)濟(jì)價(jià)值的愛情。由此可見，最終捕獲女人愛情的，不是主人公浪漫的言語而是一輛全綠的進(jìn)口汽車。這意味著作品中女主人公之所以會(huì)選擇不愛的人，是由于對(duì)方可以許諾其舒適的生活與較高的社會(huì)地位。女性為生活而放棄愛情是自古以來便存在的文化母題。盡管在新感覺派作家筆下，這種選擇與放棄并不困難，作者在敘述過程中掩蓋了女性的思想活動(dòng)，作品中所暴露的女性選擇男性的最終結(jié)果與目的，是女性對(duì)男性依附的表證。

在《夜總會(huì)的五個(gè)人》中，過氣名媛黃黛西只有在“金子大王”胡均益的身邊才會(huì)重拾舊日的輝煌。為此，她情愿與其同進(jìn)同出、逢場(chǎng)作戲；《殘留》中死了丈夫的女人只能依靠在碼頭做咸水妹，憑借男性的親吻與擁抱發(fā)泄內(nèi)心的情感；《墨綠衫的小姐》中從喝醉的小姐一次一次對(duì)男性的呼喚中顯現(xiàn)出對(duì)男性的需求；《花夢(mèng)》中主人公之所以可以得到與美艷都會(huì)女人約會(huì)的機(jī)會(huì)是因?yàn)樗麧M足了女人一切消費(fèi)欲望——賽馬場(chǎng)、美味佳肴、咖啡、百貨公司等等，當(dāng)這些條件不成立后，女性便毫不留戀的離他而去。

由此可見，在新感覺派作家筆下，文本中男性似乎喪失了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，但男性依然扮演者供給者的角色，而女性在都會(huì)中并沒有實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立，依然需要依靠男性生活。這種生存模式，與古代男女傳統(tǒng)模式并沒有過多差異。

值得一提的是，在《黑牡丹》與《薄暮的舞女》等作品中，這種女性對(duì)男性的依附已經(jīng)到了極端的程度?；燠E在都市的女性渴望依托男性的力量，走出都會(huì)的深淵。甚至不惜徹底歸附男性，改變其都市特性。這種歸附并沒有過多感情基礎(chǔ)，甚至有時(shí)需要依靠隱瞞實(shí)情來維持相對(duì)穩(wěn)定的生活。盡管她們有的成功了，有的失敗了。但是不難看出，都會(huì)特征在這些女性心中有極強(qiáng)的隨意性，是可以隨時(shí)改變與放棄的。而對(duì)于所有女性一樣，在男性的庇護(hù)下安穩(wěn)與無憂生活，才是都市摩登女性心中潛藏的最終愿望。

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