中國畫獨(dú)特的色彩語言——文學(xué)論文

一、中國畫的傳統(tǒng)色彩語言觀念

     （一）五彩彰施。在中國，色彩的產(chǎn)生不僅與自然有著密切的聯(lián)系，而且還被賦予某種意義。如上古時(shí)候，紅色被中國先民認(rèn)為是崇高和尊嚴(yán)的生命、熾熱的情感和虔誠的愿望；春秋時(shí)期，人們將青、赤、白、紅、黑作為正五色，不僅以它們來象征節(jié)氣、方位、地位、尊卑和社會(huì)文化觀念，而且還將五色與朝代更迭聯(lián)系起來。這種原始的色彩觀念不僅使色彩具有強(qiáng)烈的象征性和概括性，而且還使“染五色以為文章”成為色彩的標(biāo)準(zhǔn)化。古代色彩與絲織染色有著密切的聯(lián)系，這既使得色彩比形象更易于表現(xiàn)，也使得中國早期繪畫中色彩的運(yùn)用一開始就走上了象征性的道路。[1]

    （二）隨類賦彩。南北朝時(shí)期的謝赫在“六法論”中提出了“隨類賦彩”的設(shè)色原則，確立了中國畫色彩理論的基礎(chǔ)?！半S類賦彩”中的“隨”是按照、依照的意思，體現(xiàn)的是人的審美心理控制，具有絕對(duì)的主觀性；“類”既可以指客觀存在的自然之色，也可以指色彩與情感、色彩與物象等的整合，一物一色、一物一性，依據(jù)物、性賦色才能表現(xiàn)出事物的內(nèi)在本質(zhì)?！半S類”就是通過對(duì)物象、色彩進(jìn)行概括、提煉、疊加并融入審美心理和思想情感而得出的色與物、色與情的整合結(jié)果；“賦彩”就是表現(xiàn)色彩，包括色彩的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)過程兩方面的含義?！百x彩非氣韻不妙”，“賦彩”不僅有著嚴(yán)格的技術(shù)性要求，要做到淡逸而不輕浮、深厚不瘀滯，而且還要求擺脫客觀物象外在色彩的束縛，以主觀性和概括性的色彩心理構(gòu)成來追求色彩的任意配置。由此可見，“隨類賦彩”是一種主觀靈動(dòng)的色彩表現(xiàn)理念。

    中國傳統(tǒng)繪畫理論認(rèn)為物象受到陽光照射，外在顏色是易變的、表面的，但物象本身的色彩卻是相對(duì)不變的，因而“隨類賦彩”時(shí)，應(yīng)當(dāng)把握客觀物象色彩的本質(zhì)，觀物隨類、隨類到心。大千世界五彩繽紛，想要在繪畫中準(zhǔn)確、全面、真實(shí)的表現(xiàn)自然色彩不僅是不可能的，而且也是完全沒有必要的。正如西方繪畫大師梵高所言：繪畫的目的是為了表現(xiàn)豐富、真實(shí)的內(nèi)心情感，而不是為了再現(xiàn)自然。[2]“隨類賦彩”的表現(xiàn)形式不僅能獲得超自然時(shí)空的永恒形象，而且還能創(chuàng)造體現(xiàn)畫家主觀情感的“第二自然”，帶給人們無限的遐想?！半S類賦彩” 設(shè)色原則的提出，不僅使色相選擇有了很大的寬泛性，而且還使五彩繽紛的色彩世界在畫面中得以盡現(xiàn)。

    （三）水墨為上?？v觀中國畫發(fā)展過程人們發(fā)現(xiàn)，盛唐之前，中國繪畫藝術(shù)不僅體現(xiàn)出較高的色彩運(yùn)用技巧，而且畫家的色彩意識(shí)十分強(qiáng)烈、運(yùn)用色彩表現(xiàn)物象的能力也較強(qiáng)。如敦煌壁畫中濃艷強(qiáng)烈色彩的運(yùn)用，李思訓(xùn)“青綠為衣，金碧為紋”的山水畫、李昭道的青綠畫等設(shè)色精致、絢爛多彩、典雅富貴。南北宋時(shí)期，中國繪畫藝術(shù)進(jìn)入繁榮昌盛的發(fā)展時(shí)期，而宮廷繪畫更是達(dá)到鼎盛時(shí)期，由此中國畫產(chǎn)生了工筆與寫意兩大分類。水墨畫，又稱文人畫，是中國繪畫重要的表現(xiàn)形式之一，是文人士大夫?qū)⑺珡闹袊嬌手刑釤挸鰜碛靡允闱檫_(dá)意的主要表現(xiàn)手段。[3]“文人畫”的興起對(duì)中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與側(cè)重色彩描繪、細(xì)致繁瑣的工筆重彩畫相比，工筆寫意畫不僅簡易快捷，而且還只以筆墨形式、墨線的粗細(xì)來表情達(dá)意，這對(duì)工筆畫產(chǎn)生了重大的沖擊，水墨寫意畫逐漸占據(jù)畫壇的主流位置，尤其是宋代以來，水墨畫成為中國繪畫的主體。在文人畫家看來，抽象的水墨表現(xiàn)手段不再描摹物象表象和色彩的寫實(shí)，而以純水墨變化表現(xiàn)“達(dá)意”“暢神”，創(chuàng)造出簡淡天真、淡泊孤寂的理想境界，表現(xiàn)深刻的哲學(xué)思想。

   “運(yùn)墨而五色具”、“水墨渲染”?！八珵樯稀钡闹袊嫳憩F(xiàn)形式深受道家與佛家色彩觀念的影響。宋元時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，文人士大夫仕途坎坷、懷才不遇、心境酸楚，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界喪失了信心，多彩的世界變得黯淡無光。而道家倡導(dǎo)的“玄遠(yuǎn)”、“空靈”的審美精神迎合和平衡了他們的心理，他們將炫麗的色彩簡化為“純白樸素、不染纖塵”的水墨，以抒發(fā)心中的郁積，表達(dá)渴望超脫塵世的心理。佛家不僅認(rèn)為世間萬物、萬物的色彩都是以人的主觀意識(shí)而存在的，而且還主張世界本身就是“虛空”，這種思想體現(xiàn)在文人畫中就是“虛實(shí)相生”與“計(jì)白當(dāng)黑”。在道家和佛家思想的影響下，以筆墨為主的水墨畫逐漸取代了工筆重彩畫，水墨也成為衡量中國畫作品優(yōu)劣的重要法則。 

二、中國畫色彩語言的表現(xiàn)特點(diǎn)

   （一）裝飾性。筆墨為主、色彩為輔的表現(xiàn)手法不僅使中國畫體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性特色，也使得中國畫體現(xiàn)出濃厚的裝飾性表現(xiàn)風(fēng)格和特色，因而，從某種意義上來說，中國畫也稱裝飾性繪畫。色彩語言的裝飾性是指畫家根據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和自身情感表達(dá)的需要對(duì)實(shí)物的色彩進(jìn)行藝術(shù)加工，使畫面色彩擺脫光源色、環(huán)境色和固有色的影響，營造出理想的色彩效果。[4]畫面中的裝飾性色彩并不是對(duì)實(shí)物色彩的簡單再現(xiàn)和還原，而是一種非寫實(shí)性的理性色彩，是自然色彩與畫家情感的相互融合?！半S類賦彩”的設(shè)色手法是色彩語言裝飾性表現(xiàn)的基礎(chǔ)和依據(jù)?！半S類賦彩”是南朝著名畫論家謝赫提出來的用色法則，是指畫家在用色時(shí)要以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，根據(jù)物象類別的不同使用色彩。“隨類”并非指隨客觀物象，“賦彩”也不是指按照固有色和條件色來運(yùn)用色彩，而是要隨著自然界的變化、畫家情感的變化和材料的變化使色彩呈現(xiàn)出寫意的特征，如墨竹、墨荷都不是物象的固有色，都是畫家主觀感受的理想表現(xiàn)。

   （二）象征性。色彩作為一種有意味的形式和造型手段，不僅具有獨(dú)特的符號(hào)力量，而且還能表情達(dá)意，傳達(dá)強(qiáng)烈的震撼人心的力量。色彩的象征性是指不同色彩對(duì)不同生活經(jīng)歷、不同民族文化、不同性格素養(yǎng)的人產(chǎn)生的心理影響以及由色彩引起的某種聯(lián)想。紅色是血液的色彩，在東方人看來，紅色是喜慶、吉祥、幸福的象征，而在西方人看來，紅色色感刺激性強(qiáng)烈，是暴力、危險(xiǎn)和血腥的象征；黃色是金子的色彩，因而，在中國人看來，黃色是權(quán)力、高貴的象征，但在西方文化中黃色則是枯敗、沒落和頹廢的象征。當(dāng)然，色彩的象征性沒有好壞、高低之分，只是民族文化不同引起的心理反應(yīng)與表達(dá)內(nèi)涵的不同而已?！爱嬅鏌o正經(jīng)，好看就行”。中國畫中色彩語言的運(yùn)用以情感為指向表現(xiàn)出鮮明的象征意義，這種象征意義不僅使中國畫更具有精神魅力，而且還為作品增添了無窮的韻味。

   （三）情感性。色彩本身是沒有情感的，但人們常常將色彩與客觀事物相聯(lián)系，這就賦予了色彩不同的情感和心理。馬蒂斯認(rèn)為繪畫中運(yùn)用色彩的主要目的是表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受和情感，從而使色彩更接近人的心靈。不同的色彩感受會(huì)形成不同的色彩審美傾向，這也是造成畫家不同藝術(shù)風(fēng)格的重要原因。如五代時(shí)期宮廷畫師黃筌用色濃艷明亮、富麗堂皇；而同時(shí)代畫家徐熙則用色淡雅清新。由此可見，不同畫家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)、理解、感受不同，在色彩的運(yùn)用和處理上會(huì)體現(xiàn)出明顯的不同。

三、中國畫色彩語言的發(fā)展取向

    （一）中國畫色彩的轉(zhuǎn)型與多元化。中國水墨畫發(fā)展到后期筆墨程式化，描寫現(xiàn)實(shí)生活缺乏具體感受，創(chuàng)造力極度萎靡，而且隨著西方文化的沖擊，單調(diào)的水墨色彩根本無法滿足大眾對(duì)審美的要求。突破傳統(tǒng)中國畫色彩語言束縛，增強(qiáng)色彩的動(dòng)感和抒情力度，將色彩從線描與玄幻中解放出來成為色彩語言改革的主要內(nèi)容。海派畫家對(duì)濃艷色彩的偏愛不僅明顯地體現(xiàn)出色彩語言的民間化審美追求，而且還使中國畫色彩語言從幽淡的水墨中走出來。如任伯年吸取西洋水彩畫的用色技法，將不同紅色與層次細(xì)膩的綠色相搭配，實(shí)現(xiàn)了通俗性與藝術(shù)性的完美融合；吳昌碩以艷麗的西洋紅畫牡丹、以石綠畫水仙，使得畫面充滿了生機(jī)和意趣。海派畫家對(duì)民間繪畫色彩語言的借鑒，流露出中國畫色彩由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的訊息。

    林風(fēng)眠將西方繪畫的色彩融入中國水墨語言系統(tǒng)，在不犧牲中國傳統(tǒng)繪畫以線造型的技法的同時(shí)創(chuàng)作出許多彩墨畫。他將西方繪畫中的光感效果、水粉、水彩顏料等運(yùn)用到中國水墨畫中，增強(qiáng)水墨語言對(duì)抽象的表現(xiàn)力，這既彌補(bǔ)了水墨難以再現(xiàn)具體物象豐富色彩變化的缺陷，擺脫了水墨形式對(duì)形式化的依賴，也消除了畫面的滯重感，保留了傳統(tǒng)水墨畫華潤清逸的風(fēng)格。[5]林風(fēng)眠對(duì)色彩的大膽使用，不僅使畫面視覺沖擊力突破了傳統(tǒng)水墨畫，也使中國畫色彩語言從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從單一走向多元化。

    （二）中國畫色彩的守護(hù)與發(fā)展。民族的才是世界的。中國色彩是中國哲學(xué)美學(xué)思想影響下呈現(xiàn)出的象征性色彩，獨(dú)特的創(chuàng)作材料、創(chuàng)作技法和深厚的文化底蘊(yùn)孕育出光彩奪目、生命力強(qiáng)大的中國畫，因而，對(duì)中國畫色彩語言的守護(hù)是中國人應(yīng)具備的最起碼的文化自覺。當(dāng)然，守護(hù)并不意味著固步自封、墨守成規(guī)，而應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代的發(fā)展賦予其時(shí)代內(nèi)涵和新的活力，在傳承有益成分的同時(shí)做到古為今用、洋為中用，將西方繪畫中光色變化形式與現(xiàn)代派的色彩表現(xiàn)融入中國畫創(chuàng)作中，在堅(jiān)持民族化的道路上實(shí)現(xiàn)中國畫色彩的創(chuàng)新與突破。

    筆墨當(dāng)隨時(shí)代。中國畫色彩語言只有立足于中國傳統(tǒng)文化，在保持民族性的同時(shí)兼容并蓄走中西融合之路，這樣才能使中國畫色彩語言以更臻于完美的風(fēng)貌立足世界藝術(shù)之林，成為人類藝術(shù)中不可或缺的文化瑰寶。

參考文獻(xiàn)：

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[4]范瑞華.中國畫向何處去[M].北京:國際文化出版公司,2002:20．

[5]王洪義.中外美術(shù)史簡明教程[M].哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社,2004:86