論《赫索格》的敘事藝術(shù)——藝術(shù)論文

一、多重的敘事視角

    在《赫索格》作品中，作者背婁在敘述小說(shuō)故事情節(jié)時(shí)，分別使用了第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)，這種獨(dú)特的多角度敘述手法極大的豐富了作品的敘述視點(diǎn)。

    小說(shuō)在運(yùn)用第三人稱(chēng)的角度時(shí)，故事內(nèi)容的闡述者此時(shí)并不是萬(wàn)事不知的講述者，第三人稱(chēng)的視點(diǎn)也就是故事主人公的視點(diǎn)，即所謂的內(nèi)聚焦。故事的講述者一直跟隨者小說(shuō)主人公的步伐，敘述著主人公的所作所為，借助主人公的身體器官與思想去發(fā)現(xiàn)、思考、感悟一切事物，僅僅是純粹的傳達(dá)出主人公赫索格所接收的所有外界信息，以及其所有的心里活動(dòng)。故事的講述者就如同小說(shuō)主人公的一個(gè)信息傳達(dá)專(zhuān)員，主人公的所作所為、所思所想都是經(jīng)這個(gè)講述者傳達(dá)給讀者的。當(dāng)然，主人公不從知曉的事物，講述著也就不會(huì)知道，讀者也自然不知。在小說(shuō)中，很多的書(shū)信、憶往、筆記與思考都是使用第一人稱(chēng)來(lái)表達(dá)的，作者干脆的將講述者都丟掉了，直接讓主人公和讀者進(jìn)行對(duì)話。所以，即便是作者橫插在小說(shuō)主人公和讀者兩人之間，然而二者彼此并沒(méi)有拉大之間的空間距離，而是如同面對(duì)面的直接交流。小說(shuō)故事中的赫索格在自我反省的的篇章中，則是使用第二人稱(chēng)來(lái)敘述的。用“你”來(lái)表達(dá)故事情節(jié)內(nèi)容，表面上看是自己跟自己說(shuō)話，或者是主人公自己內(nèi)心的所思所想，但是實(shí)質(zhì)上卻暗示著主人公的思想意識(shí)與本身的分裂，也可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)中的赫索格與理想中的赫索格的分離。主人公赫索格的內(nèi)心有著自己夢(mèng)想的狀態(tài)，然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，其夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了嚴(yán)重的分離。因此，赫索格就將現(xiàn)實(shí)中的自己與夢(mèng)想中的自己作比較，生活中的赫索格自然就成了被批判、被觀察的對(duì)象。這樣的敘事角度與主人公那種特殊的自我矛盾、自我嘲笑的心理恰好達(dá)到了統(tǒng)一性。

    在小說(shuō)的部分篇章，作者還將三個(gè)敘事視角進(jìn)行隨意的變換與交叉，而且在變換人稱(chēng)的時(shí)候并未運(yùn)用引號(hào)及任何其他的提醒，只是當(dāng)描述書(shū)信時(shí)才會(huì)使用不一樣的字體進(jìn)行區(qū)別，這使得讀者在不自覺(jué)之中就進(jìn)入到了故事主人公的內(nèi)心世界。利用敘事視角的不斷變換，將小說(shuō)中人物的內(nèi)心感受和現(xiàn)實(shí)生活編織在一塊兒，避免了刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的單調(diào)性，使得小說(shuō)的內(nèi)容層次更加豐富多彩。需要關(guān)注的是，在這種多個(gè)角度相互交叉、變換的敘事方式中，作者在盡力的掌握和占據(jù)敘述的整個(gè)文本，目的是為了在敘事的不同方面都刻上自己的痕跡，把闡述的視點(diǎn)與闡述的聲音進(jìn)行分離。當(dāng)主人公描述自身的所思所想時(shí)，一切語(yǔ)言采用的都是主人公本人的話語(yǔ)，即第一人稱(chēng)，然而同時(shí)，這一切的語(yǔ)言又是經(jīng)過(guò)作者這個(gè)敘述者平靜自然的表述出來(lái)的。在本部小說(shuō)中，讀者幾乎可以從每一個(gè)小片段中感受到這種敘述的雙重存在。運(yùn)用第一人稱(chēng)“我”的時(shí)候，可以自然而然的使用赫索格的口吻敘事，此時(shí)的讀者會(huì)不知不覺(jué)的進(jìn)入到故事情節(jié)之中，并產(chǎn)生深深的感情共鳴。運(yùn)用第三人稱(chēng)“我”的時(shí)候，則將赫索格、作者與讀者隔離開(kāi)了，作者可以從容沉著的敘述小說(shuō)故事，講述者與赫索格時(shí)而化為一體，時(shí)而分為兩人，讀者則隨著赫索格極其雜亂的思想情緒，不時(shí)的陷入主人公赫索格澎湃蕩漾的感情世界之中。

    這種獨(dú)具特色的多個(gè)視點(diǎn)的敘事方式，加之存在于小說(shuō)故事情節(jié)中的雙重距離，作者背簍才得以掌控與指引讀者的思慮與情感，讀者何時(shí)深入主人公的內(nèi)心世界，何時(shí)又從主人公的感情波濤之中掙脫出來(lái)，這些都被作者有效自如的控制著。讀者也從一會(huì)兒的旁觀者，迅速的演變成了文本的敘述參與者。

二、清晰的內(nèi)心獨(dú)白

    獨(dú)白主要包括戲劇性的獨(dú)白與自白，通常主要指一個(gè)人的言語(yǔ)。戲劇性的獨(dú)白是指某一個(gè)人和想象中的那個(gè)人的言語(yǔ)，也可以說(shuō)是某人的所有話語(yǔ)都是訴說(shuō)給另外一個(gè)人的又或者是寫(xiě)給他人的。自白主要是指自己與自己的對(duì)話，是將自己的想法、認(rèn)識(shí)與感受說(shuō)給自己來(lái)聽(tīng)的。獨(dú)白屬于直接引語(yǔ)形式之一，它可以把人物的一切思想展現(xiàn)給讀者，通過(guò)故事讀者也能夠非常直觀的看到人物的內(nèi)心與情感。‚盡管在獨(dú)白中讀者能夠很清晰的辨別出人物言語(yǔ)的訴說(shuō)對(duì)象，但也完全可以讓自己充當(dāng)那個(gè)被訴說(shuō)者，以此達(dá)到更加深刻的去領(lǐng)悟獨(dú)白人物的心理活動(dòng)。

    背簍的《赫索格》這部作品，一直以來(lái)都被視為成功的意識(shí)小說(shuō)。因?yàn)樾≌f(shuō)真實(shí)深刻的將主人公赫索格的內(nèi)心活動(dòng)再現(xiàn)了出來(lái)，有力的展現(xiàn)了赫索格作為一個(gè)知識(shí)分子的煩悶無(wú)序的復(fù)雜情緒。而背簍就是通過(guò)揭示與表現(xiàn)赫索格的所有內(nèi)心世界，將那個(gè)時(shí)期知識(shí)分子的壓抑情緒給充分的展示了出來(lái)。而作者之所以能夠?qū)⒅魅斯膬?nèi)心活動(dòng)展露無(wú)疑，這與其采用的“書(shū)信”寫(xiě)作形式密不可分。在小說(shuō)中，書(shū)信部分占據(jù)了大量的篇章，在故事主人公赫索格的那幾天生命中，寫(xiě)信成為了第一要事，對(duì)寫(xiě)信的迷戀幾乎達(dá)到了不可自拔的境地。不論是親朋好友、社會(huì)名流、在世的、去世的、熟悉的、陌生的等等，甚至包括他自己，都成為了其寫(xiě)信的目標(biāo)。而赫索格身邊所有人的情況以及他的大部分信息，都是通過(guò)其寫(xiě)信時(shí)所產(chǎn)生的各種想象與回憶而展示給讀者的。這種書(shū)信的寫(xiě)作手法，就屬于經(jīng)典的獨(dú)白形式。

    書(shū)信形式與其它寫(xiě)作技巧相比，在表現(xiàn)意識(shí)情感方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)闀?shū)信本身就是為思想打開(kāi)的一扇門(mén)，任何人都能在書(shū)信中表達(dá)自己的觀點(diǎn)，訴說(shuō)自己的情感等等，而且通常情況下，人們?cè)趯?xiě)信的過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)的把自身的性格特征、意識(shí)形態(tài)貫穿到書(shū)信之中。所以，從一定的角度去看，書(shū)信能夠反映出一個(gè)人的內(nèi)心世界。小說(shuō)的主人公赫索格是一名教授，屬于高級(jí)的知識(shí)分子，長(zhǎng)久以來(lái)其都埋身于歷史學(xué)研究，非常善于思辨。他的很多思考、認(rèn)識(shí)以及長(zhǎng)時(shí)間的精神思想積累都是通過(guò)書(shū)信的方式進(jìn)行表達(dá)與展示的。

    書(shū)信形式在描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)方面，特別善于展現(xiàn)寫(xiě)信人的內(nèi)心世界，因?yàn)闀?shū)信就是人訴說(shuō)自己心聲的載體，更是觀察人物思想情感的鏡子，將人物的思想、精神與靈魂毫不遮掩的展示了出來(lái)。讀者也可以在讀取信件的過(guò)程中，了解與把握寫(xiě)信人的內(nèi)心活動(dòng)。赫索格的遭遇讓人同情，妻子的拋棄、好友的欺騙以及心愛(ài)的女兒又被別人奪走，面對(duì)這一系列悲慘的境遇，赫索格并沒(méi)有讓自己的內(nèi)心平靜的去接受這一切。而是將自己的不滿、憤恨、悲傷與絕望都釋放在了書(shū)信當(dāng)中。實(shí)際上，赫索格并沒(méi)有寄出一件書(shū)信，所以，他在信中盡情的發(fā)泄著自己的情感，不用再保持理性，更不用害怕這些放縱的言語(yǔ)會(huì)帶來(lái)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種責(zé)難。書(shū)信就是讓對(duì)方了解自己的境況，但是并未郵寄出去的書(shū)信，成為了赫索格撫慰自己情緒的一種方式。這所有的書(shū)信，將一個(gè)充滿個(gè)性、感情豐富的栩栩如生的赫索格呈獻(xiàn)在了讀者的眼前，同時(shí)，也讓讀者清晰的看到了用真切的情感去領(lǐng)悟人生的一個(gè)知識(shí)分子形象。

三、立體的敘事空間

    在作品的開(kāi)篇，主人公在和馬德琳辦理完離婚之后，不間斷的進(jìn)行思考，這主要是通過(guò)小說(shuō)主人公的回憶而將視點(diǎn)聚焦在“家”這個(gè)故事情節(jié)的中心空間的。赫索格一家有三口人，然而依據(jù)空間的基本理論，空間卻始終和權(quán)力、文化產(chǎn)生著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，家庭的各種矛盾總是和夫妻二人的權(quán)力博弈分不開(kāi)。ƒ比如，主人公夫妻之間的房事生活就和權(quán)力密切的編織在一塊兒。赫索格認(rèn)為瑪?shù)铝赵谛苑矫媸窃诠室庹垓v他，目的是為了消耗他的身體與做愛(ài)功能。而妻子瑪?shù)铝談t對(duì)赫索格的早泄充滿了抱怨的情緒，甚至覺(jué)得這是赫索格非常自私的行為，并指責(zé)赫索格在外放蕩不羈。赫索格與瑪?shù)铝罩詫?duì)彼此不滿，這主要?dú)w因于二人在性愛(ài)方面對(duì)主導(dǎo)權(quán)的渴求，而二人之間矛盾的逐步激化，則是由于其對(duì)權(quán)利的爭(zhēng)奪。另外，赫索格當(dāng)把書(shū)籍放在瑪?shù)铝盏拇蹭伾蠒r(shí)，她則瘋一樣的和赫索格扭打在一起。這張床不是夫妻共同使用的床，而是屬于瑪?shù)铝兆约旱?，這是她的個(gè)人地盤(pán)與秘密空間，所以，當(dāng)赫索格侵犯了這一區(qū)域時(shí)，瑪?shù)铝站蜁?huì)奮不顧身的進(jìn)行抵抗。但是，畢竟瑪?shù)铝找粋€(gè)人根本不是赫索格的對(duì)手，所以她就選擇了拉入第三者來(lái)扭轉(zhuǎn)家里的這種情況。從這一層面來(lái)看，瑪?shù)铝蘸透袼关惼娴乃酵?，本質(zhì)上是處于弱勢(shì)的瑪?shù)铝諏ふ冶Ｗo(hù)的一個(gè)手段。如此一來(lái)，家庭原本的態(tài)勢(shì)得到了徹底的扭轉(zhuǎn)，赫索格的家庭地位開(kāi)始下降，直至被妻子和格斯貝奇趕出家門(mén)。通常情況下，家是一個(gè)人的港灣，能夠給人帶來(lái)安全與溫暖，如果沒(méi)有了家，就等于顛沛流離。因此，赫索格之所以無(wú)處安身、到處流浪，主要是因?yàn)樗チ思覉@。

    本部小說(shuō)中構(gòu)筑的第二空間是美國(guó)的芝加哥城市。就如同狄更斯與?？思{作品中的倫敦、美國(guó)南部一樣，作者背簍作品中的芝加哥也包含著重要的隱喻功能。芝加哥就像一個(gè)荒原，不僅臟亂丑陋、毫無(wú)魅力，而且極其的荒蕪蒼涼。赫索格筆下的芝加哥形象之所以如此，是因?yàn)檫@座城市的生活習(xí)慣充滿了排他性，赫索格和這座城市之間不斷的進(jìn)行著排斥與反排斥的激烈斗爭(zhēng)。城市的最基本生存需求就是商品消費(fèi)，居民通過(guò)購(gòu)買(mǎi)各種生活物品而對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品形成巨大的依賴，這樣一來(lái)，個(gè)體受到城市操控的局面就不可扭轉(zhuǎn)。赫索格就認(rèn)為自己所處的這個(gè)城市的一切都將其牢固的控制著，無(wú)法擺脫。從這個(gè)角度觀察，背簍把芝加哥當(dāng)作小說(shuō)故事的大背景，其實(shí)是有其用意的，就是要通過(guò)這個(gè)城市揭示出人們的生存困境、迷茫與異化。另外一個(gè)原因就是芝加哥存在著猶太與新教徒這兩種文化的矛盾沖突。美國(guó)雖然是一個(gè)多種民族融合成的一個(gè)龐大移民國(guó)家，但是，種族之間的矛盾與文化之間的沖突始終都未徹底消失。所以，小說(shuō)中的芝加哥不僅僅是一個(gè)地理空間，更是一定意義上的文化空間。

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